一個“機鋒”的歷史真探：從《圖像證史》看彼得·伯克

陳確

（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250300）

一本書，自從它問世起，就是客觀的。它對任何人敞開，對它的解讀成為一場公正的歷史賽事。只是，針對書的內(nèi)容的轉(zhuǎn)述、再譯，就成為了重復(fù)的套圈游戲。這也是當下諸多拆書人、講書人的工作面貌：摻雜入個人情感之后，對書本進行高度壓縮、提煉。然后我們在各種音頻App 上就看到了那些長度25 min 左右的“Espresso”[1]?！獩r且《圖像證史》這本書已經(jīng)足夠簡潔明了，還需要我做什么呢？彼得·伯克在開篇即提出“以圖像為證詞”去勘察歷史，我們是否可以借書文去窺探作者？以文識人是一種樂趣。這不失為筆者的“機鋒”。

彼得作為一個文化史學(xué)者，我們很少看到他的怒與喜。在史學(xué)界，個人感情色彩似乎是一種忌諱。但筆者在彼得雍容穩(wěn)重的行文中總能讀出風(fēng)暴的意味。平靜的水面之下是什么？即使看過了伯克的另一本著作《文化雜交》，也并不踏實。于是，在把《什么是文化史》《歷史學(xué)與社會理論》和《法國史學(xué)革命》翻過了一遍之后，筆者終于稍微有點底氣，談一談彼得·伯克和他的《圖像證史》。

1 經(jīng)驗豐富、值得信任的船長

在《什么是文化史》中，筆者曾經(jīng)被彼得縱橫恣意而又平實克制的寫法所驚艷。其開篇即提出：“文化史，昔日學(xué)科之林中曾經(jīng)被那些更為成功的姐妹們瞧不起的灰姑娘，卻在20 世紀70 年代被重新發(fā)現(xiàn)。……從此，至少在學(xué)術(shù)界，文化史盡享其復(fù)興之盛”[2]，這樣的筆法，我們在《羅馬帝國衰亡史》中才能看到。筆意遒勁之外，彼得·伯克的著作展現(xiàn)出了極高的信息密度和龐雜的結(jié)構(gòu)，同時，作者對材料的運用和駕馭，無比順滑流暢，且?guī)е还捎哪?。仿佛一個嫻熟的街頭藝人，我們不知道下一步他會從口袋里掏出什么。在《圖像證史》中，素材信息被充分地揮舞，實現(xiàn)了輔助闡述主題的作用?！靶陆痰陌娈嫿骋载S富的傳統(tǒng)民間笑話為素材，制作了大批圖像，把天主教刻畫成一個可笑的形象，從而摧毀天主教。他們的作品形象地證明了俄國批評家米哈依爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）的理論，笑聲具有顛覆的力量”[3]71，“穆斯林武士薩拉丁被歐洲某些十字軍的勇士看作騎士。當探險家瓦斯科·達·伽馬（Vasco da Gama）第一次進入印度人的廟宇時，他對大梵天、毗濕奴和濕婆神的雕像所作的解釋就像圣父、圣子和圣靈的三位一體（同樣，一個多世紀以后，中國人把圣母瑪利亞的畫像解釋為女菩薩觀音的畫像）”[3]169，“尼古拉·齊奧塞斯庫（Nicolae Ceausescu）的照片要先處理掉臉上的皺紋，才允許在羅馬尼亞的報紙《火花報》（Sc?teia）上發(fā)表”[3]94，“在《七武士》（Seven Samurai，1954）和《戰(zhàn)國英豪》（Hidden Fortress，1958）兩部影片中，黑澤明逼真地傳達了德川幕府統(tǒng)一日本以前，人們對不安全和混亂的感受。他用生動而系統(tǒng)的畫面表現(xiàn)了理想武士的技能和素質(zhì)，他們的內(nèi)功（calm concentration）主要源于佛教的禪宗”[3]230。

信手拈來、旁征博引的同時，始終保持冷靜克制的文風(fēng)，給人一種“靠譜”的感覺。彼得·伯克不是機場書店的暢銷書作家，他的工作是學(xué)術(shù)生產(chǎn)，其著作和文章要被這個學(xué)術(shù)共同體層層引用。

這些素材更像是“事件”。齊澤克是這樣描述“事件”的：“我們可以將事件視作某種超出了原因的結(jié)果，而原因與結(jié)果之間的界限，便是事件所在的空間。循著這初步的定義上行，我們實際上已經(jīng)踏入哲學(xué)的核心地帶，因果性正是哲學(xué)的基本問題之一。[4]”憑齊澤克對“事件”闡釋的愛好程度，由彼得·伯克輸送原材料，應(yīng)該是一個不錯的搭配。

筆者曾經(jīng)認為，彼得·伯克是一個優(yōu)秀的檢索型和整合型學(xué)者，不是創(chuàng)見型學(xué)者。創(chuàng)見，意味著與謬誤一線之隔。彼得太追求“素材”了，他不會去創(chuàng)造什么觀點和新奇的玩意。以《圖像證史》為例，筆者曾戲稱，這是一本文獻綜述和工具書。

這當然是一種難為。

——筆者想表達的是，這不是缺點。因為學(xué)術(shù)界極度需要彼得這樣的角色。一方面，在他這里，我們讀不到佶屈聱牙，不是因為知識的平淡，而是彼得已經(jīng)提前幫我們梳理平順了一遭。這是彼得·伯克的重要價值。謹慎、冷靜和體貼，不作任何知識層面上的遮蔽，也鮮見主觀色彩的發(fā)揮，筆調(diào)永遠是娓娓道來，充滿了謙和的客觀，在他這里，我們可以直接吃到現(xiàn)成的知識顆粒。他方便了無數(shù)類似筆者這樣的學(xué)術(shù)工作者，可以直接引用、了解。另一方面，彼得的書寫氣質(zhì)比較獨特，閱讀彼得·伯克的書，不像是看晦澀的學(xué)術(shù)著作，更像看一本人物志和山水長卷，跳躍著人物弧光和江湖典故。這就鑄成了彼得·伯克獨有的文獻綜述式文風(fēng)，同時讀出了小說的快感。那種肆意汪洋的筆法和不間斷的史料穿插，令讀者顛簸，但并不困惑，因為資料翔實、考據(jù)充分、視野開闊，已成彼得的口碑。在歷史的汪洋中，他是值得信任的舵手和船長，為我們躲避礁石、撥開云霧。

2 機鋒、禪宗與彈性

“機鋒”出自禪宗用語，形容一個人才思敏捷、靈活，也可以指話中有話、含義深刻的語句。筆者為什么將彼得定義為一個“機鋒”的人呢？

通觀本書，我們可以觀察到作者重點圍繞潘諾夫斯基的“三層意義”展開批判性深化，即圖像的自然意義、常規(guī)意義、本質(zhì)意義。彼得對它們的發(fā)揮是，借用材料，抽絲剝繭，層層疊進，在動態(tài)的異化中尋求落腳點。在這個過程中，把握背景和語境的嬗變，厘清各種名詞術(shù)語，警惕想當然所以然的代入，不斷地穿越與還原，哪怕是博學(xué)和審慎如斯的彼得·伯克，也在經(jīng)歷一場歷史和文化的探險。因為，即使保持多樣性的立場，稍有不慎，就有“政治不正確”之嫌。彼得的戰(zhàn)術(shù)是他很少徹底地否定與肯定，一般會用這樣的句式“不過，這個判斷顯然過于消極”，“對這類史料進行考證是有必要的”，面對《死神豐收》和《士兵之死》這種已經(jīng)載入史冊的重要攝影作品，他也會用平靜的口吻表達揶揄，“攝影家對拍攝的作品和人物進行事先的布置，程度有所不同”[3]25。他也會“借刀殺人”，例如，在肯定航空攝影術(shù)的時候，他會搬出約翰·拉斯金，在批評邁克爾·豪澤的《藝術(shù)社會史》時，他會借貢布里希之口。

彼得·伯克始終保持一種彈性。這像極了禪宗，被他夸贊，你不會太開心；被他批判，你也氣不起來。嚴肅中有調(diào)侃，俏皮處又綿里藏針，似乎有雙向通道，內(nèi)觀中默化，開放性生長。

3 較真的細節(jié)控

在素材擇取的廣度之下，“垂直性”也是本書的一個特征。

在美劇《真探》[5]中，馬修·麥康納的表演冷冽且充滿張力。作為一個警探，馬修對細節(jié)的孜孜以求，達到病態(tài)的程度。彼得·伯克給筆者的感覺就是，他也在做著類似的工作。

在概念辨析、品類歸納、涵義界定、信息考證上，彼得·伯克以錙銖必較的鉆營精神和“處女座”式的學(xué)術(shù)規(guī)整姿態(tài)，營建出一種品質(zhì)。而這確實是嚴肅的歷史文化學(xué)者必備的最重要素質(zhì)，沒有之一。彼得將證據(jù)揉碎，向我們輸出清晰。缺乏垂直深度的廣度不值得信服，唯有在每一個知識點上建立縱深。誠然，這也回歸了《圖像證史》此書的本義：如何以圖像為工具去窺探真實的歷史，如何正確使用這個工具，避免誤讀。本書通篇實際上都在討論方法與結(jié)果的辯證關(guān)系。例如，對圖像、圖像學(xué)和圖像志3 個術(shù)語的并置分析與糾偏，且看這樣的文字：“……它不僅包括各種畫像，還包括雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視畫面、時裝玩偶等工藝品、獎?wù)潞图o念章上的畫像等所有可視藝術(shù)品，甚至包括地圖和建筑在內(nèi)。故此，images 一詞如無其他特指時，統(tǒng)譯作‘圖像’”[1]，“對這些信息做出解釋就是人們所知道的‘圖像志’（又譯圖像研究——譯注）或‘圖像學(xué)’（iconology）。有時，這兩個術(shù)語作同義詞使用，但從后面的敘述中我們會看到，它們有時也有區(qū)別”。以及他對潘諾夫斯基三層論的再述：“……第三個層次，也是最后一個層次，是圖像學(xué)的闡釋。它不同于圖像志，因為它所關(guān)注的是‘本質(zhì)意義’，換句話說就是‘揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學(xué)傾向基本態(tài)度的那些根本原則’。圖像正是在這個層次上為文化史學(xué)家提供了確實有用和不可缺少的證據(jù)”[3]43。

閱至此，讀者豁然開朗。不要小看這樣的“科普性”文字，懇切明朗地輸出基礎(chǔ)知識，似乎已經(jīng)罕見了。本書提到的另外一個重要概念是“套式”，“當不同的文化相遇時，每種文化對其他文化形成的形象有可能成為套式。套式（stereotype）源于印刷鉛版（plate）一詞，……這個詞的使用可以讓我們對可視形象與心目中的形象之間的那種關(guān)系產(chǎn)生逼真的聯(lián)想。套式本身可能并沒有錯誤，但它往往會夸大事實中的某些特征，同時又抹殺其他一些特征。套式多多少少會有些粗糙和歪曲……例如，歐洲人所畫的美洲印第安人往往是一種合成的形象，把不同地區(qū)的印第安人的特征結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種簡單的總體形象”[3]171。

他有把大詞講成小詞、小詞講成故事的能力。

4 平等公正的價值底色

在彼得·伯克的書中，遍布小人物和紙屑式素材。為了尋找證據(jù)，他深入尋?！跋锬啊薄＿@是一種工作方法，也反映出一種價值觀。如葛兆光所說，回到一般的思想史，而不是盲目崇信精英的思想史。

回望歷史的長線，更能洞察一個人的基本坐標和屬性，這是歷史學(xué)家們在面對大人物時的工作方法。諷刺的是，我們始終難以把握彼得本人。彼得是一個典型的西式學(xué)者嗎？由于長期的歷史性文獻整理和文化理解工作，我相信，彼得絕不是偏狹的西方中心主義者。彼得是一個親東方主義者嗎？他的著作中固然閃現(xiàn)出不少中國典籍和東方故事，但我們對一個學(xué)者能否超越他的原生羈絆、具備通聯(lián)一切的能力，表示存疑。

但這重要嗎？

一本書，如果閃爍出人文關(guān)懷、公平正義、個體價值，那它的作者就站在了良知、向善和追求大同世界的陣營中。這與他的英國老鄉(xiāng)大衛(wèi)·哈維有些相像。

5 經(jīng)典情結(jié)

彼得·伯克的研究領(lǐng)域注定需要“百科全書”和不偏不倚。難道這就意味著沒有任何情感色彩嗎？即使彼得“不站隊”，在他的幾部著作中，布克哈特、赫伊津哈、布羅代爾被提到的頻率極高。如果我們“自作多情”地揣測，彼得對恢宏的史詩性著作是有偏愛的，對經(jīng)典發(fā)自內(nèi)心的激賞。“從某種意義上講，我們說布克哈特的回歸是不恰當?shù)?，因為這位老人至今尚未離開這個領(lǐng)域。也就是說，即使是在20 世紀70 年代和80 年代人們對大眾文化的熱情極為高漲的時候，過去的那種高雅文化史，諸如文藝復(fù)興時期的文化史或啟蒙運動時期的文化史，只不過是在學(xué)術(shù)資源的競爭中處于了劣勢，卻從來沒有被人們拋棄”[3]119。在描述新文化史和布克哈特的回歸時，他喜悅和高昂。這樣的筆觸，筆者在劉易斯·芒福德的著作中見過。或許，追求經(jīng)典與永恒性是他們潛在的共同取向。

一個標新立異的、總想站在前臺的歷史學(xué)家是危險的、難以值得信任的，一個沒有個人喜好、無血無肉的歷史學(xué)家又是不好玩的。好在經(jīng)典總不會辜負我們。

6 批判性：對權(quán)威和工具的質(zhì)疑

如前所述，機鋒的彼得·伯克不會徹底吹贊一個人物、一個流派，即使肯定和褒獎，他也在最后虛晃一槍，留有余地。給人的感覺是，任何一部著作、一種方法、一個范式，都是有瑕疵和值得揣測的。從馬克思主義到大眾文化，到后殖民、女權(quán)主義，以及結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義，彼得沒有徹底托付。

例如，對工具的質(zhì)疑：“迄今為止，就歷史學(xué)家使用圖像而言，似乎可以得出這樣的結(jié)論：心理分析學(xué)的研究方法既是必要的，又是無法成立的。它之所以是必要的，是因為人們確實把他們無意識的幻想投射在圖像中了。但是，根據(jù)正常的學(xué)術(shù)標準，又無法證明研究過去的這種方法有多大的合理性，因為關(guān)鍵的證據(jù)已經(jīng)不復(fù)存在了。因此，從這個角度來解釋圖像不可避免會帶有推測的成分。[3]246”

對權(quán)威的不盲從：“按照德國馬克思主義批評家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在20 世紀30 年代的一篇著名文章中提出的看法，藝術(shù)工作的特征在攝影時代發(fā)生了變化。機器‘使得復(fù)本取代了孤本’，造成了圖像的‘崇拜價值’向‘展示價值’的轉(zhuǎn)變?！跈C器復(fù)制時代凋謝的那種東西，恰恰是藝術(shù)品的光環(huán)’，這個論點無論在過去還是現(xiàn)在都遭到了人們的懷疑。例如，一幅木版畫的所有者會將它尊為獨特的圖像，而不是許多復(fù)制品中的一個。又例如，……。[3]15”

尤其是后面的排比舉例，簡直就像開向本雅明的炮火。

對概念的祛魅：“在分析這類圖像時難免要涉及‘凝視’（gaze）這一概念。這借自法國心理分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）創(chuàng)造的一個新概念，而它所指的其實就是過去所說的‘觀察角度’（point of view）。[3]172”但拉康的“凝視”理論是學(xué)界公認之難，“拉康的凝視理論極為費解，首先，它涉及了科學(xué)、哲學(xué)和精神分析學(xué)等多門學(xué)科；其次，為了闡明自己的凝視理論，拉康使用了許多看似毫不相干實則一脈相承的軼事、典故和隱喻；再次，拉康的文風(fēng)極為晦澀。[6]”

可見，彼得·伯克根本沒有知識盲區(qū)，對歐陸哲學(xué)也無比熟稔，在他這里，只有素材，沒有權(quán)威，在他這里，我們也看不到人云亦云。其舉證之清晰、材料之充分，令人信服。我們也很好奇他會如何拆解德勒茲的概念。

7 開放的思維模型

如果說作者安排的章節(jié)和節(jié)奏主線是陽光大道，筆者更愿意鉆入小巷和犄角旮旯，尋找那些殘磚碎瓦——這可都是寶物！或許隱藏著作者不經(jīng)意間留下的“破綻”。作者的真實興趣、價值趨向、研究慣性和思維模型往往隱藏在書本內(nèi)容的背面。

彼得·伯克認為圖像學(xué)需要被重新激活，歷史學(xué)家們需要用更系統(tǒng)的方式去實踐圖像學(xué)。筆者認為，第十章《超越圖像學(xué)》，是彼得真正想說的話，是全書的高潮。其審慎、思辨與開闊的胸襟一覽無余。他渾若天成般運用了列維-斯特勞斯、?？隆⒘_蘭·巴特和雅克·德里的觀點，強調(diào)將結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義作為營養(yǎng)去激活圖像學(xué)這個工具，他反對僵化也反對虛無，這也導(dǎo)向了最后一章，主張通過與現(xiàn)實相結(jié)合去進化圖像學(xué)，“答案是否定的，理由是潘諾夫斯基所主張的圖像研究方法的某些成分，完全可以同取代它的方法中的某些成分綜合起來。本書的出發(fā)點是，如果不把圖像與社會現(xiàn)實聯(lián)系起來，那么，圖像既不能反映社會現(xiàn)實，也不是一個符號系統(tǒng)，而是處于這兩端之間的某些位置上”[3]246。

愛德華·威爾遜呼吁“知識大融通”[7]，自然科學(xué)、社會科學(xué)、人文學(xué)科和藝術(shù)都是構(gòu)成世界的拼圖，不可偏廢，只有知識實現(xiàn)了融通，我們對當下的審視才更完整，未來的走向才可能趨善避險。筆者相信彼得·伯克應(yīng)該也是個“融通”型學(xué)者——我的意思是，他當然無法掌握所有的學(xué)科知識，但他的內(nèi)心是開闊的、不封閉的。這是一種心智品質(zhì)。在人文學(xué)科被唱衰的今天，這樣的品質(zhì)又是那樣的重要與關(guān)鍵。

8 結(jié)語

人物圖譜的匯聚，需要大量的“證據(jù)”。

但刻意的證據(jù)不再是證據(jù)。任何概念、事物、現(xiàn)象和材料，在不斷被闡述和轉(zhuǎn)遞的過程中，會逐漸失真變形。這是一種“延異”。這也是一種風(fēng)險。所以，一個敏感的歷史學(xué)家總會保持一定的開放性。

圖像，或者說一切視覺材料，依然在源源不斷地生產(chǎn)，并已經(jīng)走向了虛擬化。這給“延異”增加了更多的維度和褶皺，面對此境況，不知道彼得·伯克是欣喜還是痛苦?？墒?，“機鋒”的彼得早已給出了答案：“但是，圖像表達的意義能轉(zhuǎn)換成語言嗎？……圖像‘告訴’了我們某些東西。從某種意義上來說確實如此，因為制作圖像的目的就是為了交流。但是，從另一層意義上說，它們又沒有告訴我們什么。正如米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）所說：‘我們所看到的絕不寓于我們所說的’。[3]41”從年齡代際上看，彼得·伯克比福柯略小，幾乎是同代人，彼得·伯克是1937 年出生，1970 年任教于劍橋大學(xué)，他是經(jīng)歷過20 世紀60 年代的人！從全書彼得對?？碌囊脕砜矗麑Ω？碌挠|角是欽佩的。如果說這是一個刻意的“證據(jù)”，筆者愿意承擔(dān)這個破綻。

知識遷移、辯證發(fā)展、求真向善、平等多元和宏觀審視，是對品質(zhì)和價值傾向的描述。但它們組合在一起就化為一種能力，是一種基礎(chǔ)能力，也是一種稀缺能力。