《奪國寶》電影空間敘事的藝術手法研究

余湘湘 四川大學文學與新聞學院

影像作為空間的再現(xiàn)和延伸，就其審美意義而言，連續(xù)動作影像再造現(xiàn)實空間的美學潛力似乎更容易在戲劇性的敘事編排中脫穎而出。其中以尋寶探險和武打戲為重要載體的動作影片，其視覺造型的空間敘事功能則顯得尤為關鍵。而我國早期電影創(chuàng)作者已熟練掌握從現(xiàn)實中截取各種空間并完成視覺化的技巧，從現(xiàn)實到動作、再到影像的轉換關系，無疑需要在連接邏輯上賦予技巧和情感，把握電影空間關系的同時巧妙安排人物動作節(jié)奏。本文研究影片《奪國寶》導演張慧沖，其由海派魔術出身，編演經(jīng)驗豐富且具備跨時空的動作才華和想象力，無論是其導演影片的敘事節(jié)奏、動作編排風格還是空間想象的視覺表現(xiàn)力，都充分顯示出這部早期動作片創(chuàng)意與靈感的交響。

一、松弛有度：困境與突圍

作為一部黑白無聲影片，由于色彩與聲音的缺場，純粹的、原始的人物動作語言和場面調度方法作為僅有的素材得以呈現(xiàn)。《奪國寶》的視覺影像是如何完成組合敘述，以及敘述背后的形式與潛力，也就成了這部影片敘事表達的關鍵?！秺Z國寶》講述由一張藏寶圖引發(fā)的歷險故事：男女主人公攜另一好友駕車同赴藏寶處，一路與強盜一方斗智斗勇。在敘事層面，影片以戲劇沖突原則為創(chuàng)作基礎，將人物歸置為善惡兩方，在雙方追逐、沖突和撞擊中，設置巧合、迂回和伏筆，把交鋒的節(jié)點處理為一個又一個“困境”與“突圍”。影片整體敘事結構的編排顯得連貫且樸素，故事主線雖單一，影片社會教化功能也并不突出，但從每個段落的敘事技巧來看，創(chuàng)作者仍在局部亮點的創(chuàng)造性發(fā)揮上留出很大空間。任何一種場景、構圖和表演的搭配，以及電影內部時間結構的處理，都需要圍繞特定的人物造型、精神狀態(tài)和事件氛圍作出選擇。電影講述故事方式的任何一個迷人特征、敘事式樣或視覺風格，也都能作為我們探究電影敘事手法的主要對象。

（一）類似與重復

縱觀《奪國寶》后半段追逐戲，那些吸引我們注意力的細節(jié)，甚至可能是瑣碎的東西，可能會與特定人物或場景相關聯(lián)——導演擅長用添加局部黑框陰影的手法來模擬劇中人物偷窺、觀察以及發(fā)現(xiàn)的視角，并默認人眼可看的范圍是有局限的，其受限的邊緣是虛化模糊的環(huán)形黑影。類似或重復出現(xiàn)的元素一定有一個規(guī)律的模式，而這種陰影暗示的方法構成了這部影片敘事的一個重要原則，即要么作為隱含視角告知我們此處有第三者，要么顯示為人物一方的“主觀視角”，提示觀眾劇中人物在此時此刻“所看”。就敘事而言，這種畫面的設計使得人物雙方的注意力發(fā)生碰撞，觀眾會開始感知、回想和認出，與先前的多次應用建立起平行對照，無形之中滿足了對形式的期待。

影片中主人公們驅車到達兩座石獅子處，第一次出現(xiàn)這種模擬人眼所見的用法。此處為敵對一方的出現(xiàn)埋下伏筆、建構困境，暗示這場追逐戲的第一次交鋒即將在這里發(fā)生。而后敵對方在城墻暗處觀察主人公們的去向，主觀視角輔助交待兩方距離、相對方位的空間關系，讓原本緩和的爭奪節(jié)奏再次變得緊張，一張一弛，敘事的層次再次被豐滿。第三次由于仰拍和俯拍兩個非常規(guī)視角的使用而顯得更為突出，起到“孤立凸顯”的作用。敵對方跟蹤尾隨主人公一行，這里環(huán)形黑影再次出現(xiàn)，使得一來一回的正反打具備“對視”的意義，成為一個情緒的轉折點，彼此發(fā)現(xiàn)對方的位置并給出動作反應，影片的敘事節(jié)奏轉換于無形，畫面內容的表達也更為聚焦?？偟膩碚f，唯有從單畫面的處理上升成為敘事節(jié)奏的整體編排，方能識別其“紐帶”意義。

（二）差異與變化

任何一部電影的節(jié)奏都會經(jīng)由導演對于結構和形式的操控變得有急有緩，“只由重復構成的電影的形式會非常沉悶”?！秺Z國寶》影片后半段追逐戲的差異建構，同樣通過調整肢體表演的節(jié)奏，合理安排攝影機機位、景別、單鏡頭剪輯時長及排列組合，建構連續(xù)的時間序列，讓一系列動作單元張弛有度地上演。

以駱駝雕塑所在的野外開放空間為例，該段落的敘事節(jié)奏控制和空間呈現(xiàn)十分耐人尋味。搶奪藏寶圖一方派出“小丘”偷走主人公揣著圖紙的外套，人物的動機、動作與動態(tài)，顯得嚴密有致且事出有因。“男女主人公——小丘——好友”形成一個兩兩連接的循環(huán)結構，在敘事的空間表意上，從“螳螂捕蟬，黃雀在后”的局勢，到兩方對壘，另一方追擊輔助，再轉換為兩方夾一方，“陣型”不斷轉換。人物運動與視線匹配，觀眾的視線焦點也被不斷地強制變換。在沒有借助攝影機運動的情況下，場面調度與剪輯的配合便實現(xiàn)了這場戲的干凈利落。在這個野外的較量場上，導演并沒有用冗長的鏡頭來記錄情節(jié)，反而加快追逐戲的動作剪輯節(jié)奏。正是出于導演講故事的能力以及對場景的把握，僅僅只拍攝一個場景中真正需要的那一點，以用于創(chuàng)建一個令人驚奇的蒙太奇段落。

出于美學的、機制的以及實踐的理由，在一個場景內的敘事至少要有一個差異化的轉折點，且需要考慮如何使這一拳打得有力。當男主人公與好友已奪回藏寶圖，被小丘追擊，就在兩人已逃到鏡頭景深深處時，兩人突然意識到敵弱我強的事實，反倒調頭追起小丘來。原本被動的、危急的局面迅速扭轉為主動的、有優(yōu)勢的，完成了一組從“困境”到“突圍”的動作轉換，劇情張力由此達成。“一部電影的內部結構時間從來不會以恒定的速率展開，它是一個充滿變量而非恒量的參數(shù)”，貿(mào)然闖入的一條狗作為外來因素喚醒了人物且調動了表演節(jié)奏，輕松地完成了幽默和喜劇的加分，亦完成了作者自我意識的細節(jié)表達。正如《電影詩學》所贊美的敘事，“它鎖定了我們的注意力；它集中了我們的感知；它喚起了我們的情感；它帶給我們知識和愉悅?！?/p>

二、空間敘事：視點與畫框詭計

顯然，電影空間是參與了敘事的。一般而言，空間在敘事中主要起兩種作用：“一是空間大多數(shù)是充當背景的作用，此時它是一個行為地點；二是如果空間是作為電影敘事的結構原則，那么它的敘事作用是非常明顯的，此時它又是充當一個結構作用。”場景空間可以體現(xiàn)作為“視點”和“線索”的敘事修辭，當作為美學的空間載體時，又能制造出局部幻象。

（一）場景空間的線索功能

縱觀《奪國寶》后半段，幾處重要的武打戲集中發(fā)生在由“橋洞”“門洞”“墻洞”連接而成的空間內，導演顯然鐘愛于類似拱門形狀的二次構圖，建構出一個具備縱深且對稱的景框。通過不露痕跡地借位、連續(xù)地拼接，創(chuàng)造出一個區(qū)別于現(xiàn)實空間的、嶄新的整體空間的假想意義。“當我們看見一個人物離開一個場所進入另一個地點的時候，我們毫不費力地就假定第二個場景在時間上接續(xù)第一個場景，并且假定被省略的中間間隔對于故事情節(jié)來說不具重要性”，因為隱藏空間被觀眾的局部幻想自動填充和補足。以“洞”為空間載體的設計，一方面源于明孝陵的現(xiàn)實空間特征，另一方面也可能出于導演在空間修辭上的考慮。一個“洞”便能連接兩個空間，“洞”儼然成為這一段落串聯(lián)戲劇沖突的敘事線索，暗示了每一次戲劇性的發(fā)生。

（二）場景空間的視點功能

攝影機選取的角度和位置決定了視點，而視點即態(tài)度，這里指創(chuàng)作者的態(tài)度或借人物的視點表達的態(tài)度。導演可以用一系列變換的視點，整合整部電影的敘事脈絡走向。而空間可以成為承載敘事的重要視點?！秺Z國寶》影片場景覆蓋“水——陸——空”三層空間，在人物運動的垂直、縱深、橫向的空間角度上精心編排。而一個優(yōu)秀的導演最擅長以有限的空間制造出異彩紛呈的動作沖突，有限空間、險峻空間都是顯現(xiàn)技巧的地方，它們能集中提供戲劇性的焦點。影片中空間狹窄且不方便架設機位的塔樓，其實蓄意了一個視覺高潮的誕生。塔的高度以及塔底女主人公的旁觀視角，使得仰拍、俯拍與平拍之間的對比凸顯張力，并互相補充敘事的完整性。兩個人物在連續(xù)的追逐和打斗中，一步步逼至塔樓最高層，打斗的危險指數(shù)也在逐步攀升。由于攝影機所見，即觀眾所見。當攝影機靠近人物時，觀眾也會走近而感受到角色所富有的表現(xiàn)力和情感張力。

（三）場景空間的美學功能

以塔樓的半封閉空間為例，作為影片中難度最高的一場戲，導演以含蓄為貴，在此處的人物調度和畫面構圖中充分運用了“留白”的手法。從以寫實為主到留出想象空間，在門內固定機位拍攝的有限景框內，兩人你退我進數(shù)個回合，只給出局部信息卻顯得干凈利落。這種省略技巧，避免了過于平穩(wěn)地捕捉畫面，超越了純粹的影像記錄行為。讓部分動作留于畫外空間，是強調“點到為止”“惜墨如金”“以隱為顯”“以少為多”的美學態(tài)度。導演對于塔樓空間的省略修辭，將現(xiàn)實中的可視空間轉換為藝術化的空間，審美意義上化用為無我之境。

三、構建價值觀：變遷與升華

導演張慧沖善玩魔術，但這部影片在敘事空間上呈現(xiàn)出一種紀實的風格，對魔幻超現(xiàn)實元素的引入極為克制。同時他又并未完全放棄對于動作戲的空間想象和大膽創(chuàng)新，用金鐘罩大燒活人，又巧用耕牛和杠桿原理，完成幾乎不可能的營救行動，頗有耍戲法的意味。影片結尾是戲劇性拐點最集中的段落，有兩個亮點值得關注，一是對于鐘罩這種大型道具使用的超凡想象力，二是結尾對于藏寶圖被燒毀的處理。藏寶圖作為整部影片的動力線索和尋寶夢的物質載體，最后竟出其不意地被毀掉，彰顯了導演個人價值觀和他的電影藝術主張，勿貪勿念，寓教化功能于無形。

“影像是人為的景觀”，創(chuàng)作者在影片攝制過程中必將置入主觀言說成分。這也就解釋了最后女救男的這場戲，從建構困境到突破困境，都到達了情感高潮的含義。最后沖突和矛盾的消解是由一張藏寶圖的銷毀達成的，女性的身份在這場斗爭中從邊緣走向中心，而男主人公在獲救的同時，象征著傳家寶的藏寶圖像包袱一般被卸下，也暗含著這一段信仰、生活目標、態(tài)度和認知狀態(tài)的變遷和成熟。

四、結語

影片《奪國寶》后半段多用短鏡頭展開能動的創(chuàng)造，通過大量的剪輯處理，增強影片節(jié)奏，使細節(jié)突出明了，使人物鮮明確定，使矛盾強化突出，在視覺手法和調度技巧上探索亮點，這已經(jīng)初步顯示出了早期默片的敘事能力和創(chuàng)作風格。影片在一開始就建構了尋寶途中敵我兩方勢力的對壘，將搶奪尋寶圖的局勢劃分為若干個段落，通過對人物動作和攝影機的調度保證連續(xù)場景間的統(tǒng)一性。在不斷變換攝影機位和視角的情況下，借視覺傳達物理空間的信息，最后感知為完整的故事空間。其中遵循的邏輯是：“一個場景常常帶著一個沒有解決的因果鏈終結，這個因果鏈不久即在接下來的場景中獲得解決”，導演最終將解決因果鏈的場所放在最后，而前面所有對于電影空間結構和動作戲節(jié)奏的編排設計，都是在向著這一既定的敘事結果逼近，這使得影片后半段的追逐戲節(jié)奏尤為緊湊和完整。