鄭凱
摘要:京胡原是中國民族樂器的拉弦樂器,自1900年后,該樂器融入到了楚劇表演中,至今已經(jīng)有近百余年的發(fā)展歷史。在楚劇之中,京胡作為主奏樂器,其大多用來為演員的歌唱托腔。正是基于此,文章結(jié)合托腔遵循的原則對楚劇京胡托腔的諸多手法進(jìn)行了剖析和論述。
關(guān)鍵詞:楚劇;京胡;托腔
引言:作為民樂的拉弦樂器,京胡在我國戲曲,如京劇等表演中扮有極為重要的角色。在1900年,京胡逐漸融入到楚劇表演中,楚劇傳統(tǒng)戲伴奏樂隊有文場和武場之分,其中文場便是以月琴、京胡等樂器為主,武場則是以小鑼和鼓板等樂器為主。如今隨著楚劇藝人的不斷摸索和實踐,這些樂器已構(gòu)成文場和武場的“四大件”,而這一組合模式在楚劇界也得到了廣泛的應(yīng)用。因為京胡樂器的音色穿透力強且非常嘹亮,在潤腔和韻味上都可與演員的嗓音相融合,所以京胡在很大程度上也能渲染戲劇的氛圍,還能輔助演員順利完成戲曲的表演。
一、楚劇京胡托腔的主要手法
(一)跟腔手法
托腔需堅持以唱為主、伴為輔的演奏原則,不可將其順序顛倒,亦不可喧賓奪主。楚劇京胡托腔中包括了許多手段技法,如跟腔,即隨唱腔的主旋律進(jìn)行演奏,其在楚劇界又被稱為“跟腔走”,在楚劇托腔伴奏中,該技法頻頻被應(yīng)用,特別是在仙腔慢板中,應(yīng)用更多。對于跟腔技法而言,其表演法則是以過門重,唱腔輕為主,但它并不是簡單依據(jù)琴譜進(jìn)行彈奏,琴師還要時刻關(guān)注演員,根據(jù)演員的氣口和行腔習(xí)慣來表演,這樣使用弓法、指法便能把演員的唱腔完全托住,而且還能將楚劇具備的獨特韻味全面展現(xiàn)出來[1]。
(二)裹腔手法
《楚劇志》中記載,楚劇著名琴師周東成在經(jīng)過長階段的磨礪后,精通了胡琴的裹、襯、頓、挫等伴奏技巧。由此可見,裹腔一早便成為了楚劇京胡托腔伴奏的重要手法。裹腔是指根據(jù)角色和情節(jié)要求,按照唱簡伴繁的原則使用加花手段,對演唱的某部分加以包裹。而裹腔也是演奏者自由創(chuàng)作的即興伴奏手段,其不但能擴充演員的唱腔,還可起到裝點的作用。
(三)墊腔手法
墊腔在楚劇界又有“小墊頭”之稱,“小墊頭”就如人們說話用來表達(dá)語氣的感嘆號等符號,通過將其全面貫徹到換氣處,不但能提高演員唱腔的語音效果,還有助于他們換氣和調(diào)節(jié)氣息。順暢而富有彈性的“小墊頭”在楚劇京胡演奏中有著連貫唱腔的重要作用,對于一些擁有豐富表演經(jīng)驗的演奏者來說,他們非??粗貙Α靶|頭”的應(yīng)用[2]。
(四)讓腔手法
該手法是根據(jù)演員唱腔的需要,在適當(dāng)位置休止京胡演奏,來讓演員清唱。李慕良先生曾說,操琴階段對“空白”的處理十分關(guān)鍵,休止琴音不僅能突出演員的唱腔情感,還能使表演節(jié)奏更為鮮明,這和篆刻和書法等民族藝術(shù)有相通之處。一直以來,篆刻藝術(shù)注重的是疏密,書法講究的是落款,而琴音也是以疏密為主。結(jié)合操琴的節(jié)奏來看,可將有聲、無聲進(jìn)行對比,如若琴聲一道湯地拉下來,很難起到提神的作用,所以李慕良先生會刻意進(jìn)行空白的處理。通過這一“留白”會形成疏密對比的伴奏手法,而該手法通常會運用到大段唱腔環(huán)節(jié),這樣便可突出演員的聲腔風(fēng)韻,對整體表演的節(jié)奏也能精準(zhǔn)把握。
(五)補腔手法
該手法是結(jié)合演員常出現(xiàn)的掉板或搶板問題而衍生的一種即興化伴奏手法。和眾多劇種相同,楚劇也有文詞排列和板眼布局,且都擁有各自的規(guī)律。在實際表演中,由于演員易受到天氣、情緒以及所處環(huán)境等因素的影響,所以難免出現(xiàn)唱句和落音差錯,而為了確保唱句的通順、完整,一些經(jīng)驗老道的京胡演奏者會運用即興伴奏手法進(jìn)行彌補,這樣楚劇表演的質(zhì)量便可得到保證[3]。
(六)斷腔手法
通常情況下,斷腔主要應(yīng)用于大段唱腔環(huán)節(jié),其是結(jié)合劇情的發(fā)展與需要進(jìn)行演奏的。在表演期間,通過有意識的休止京胡演奏,演員的唱腔會和伴奏形成強烈對比,在這一過程中也可對演員的情緒進(jìn)行渲染。就如楚劇《楊乃武與小白菜》中楊乃武的男迓腔:
結(jié)束語:
楚劇的京胡伴奏擁有很多托腔手段,但琴師要想學(xué)會這些托腔技巧,他們本身就必須滿足以下條件。首先,琴師需要具備深厚的演奏基礎(chǔ),同時還要具有很高的音樂素質(zhì)與感覺。至于楚劇不同腔體的表演套路也要全面掌握,這樣便可精準(zhǔn)把握唱腔的韻味。與此同時,琴師還要不斷擴充自身的知識面,還要形成良好的文化素養(yǎng),他們只有具備以上條件,才能更好地運用楚劇京胡演奏的托腔技法。此外,合作精神對琴師而言也十分重要,合作精神是琴師職業(yè)態(tài)度以及藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn),由于戲曲這門舞臺藝術(shù)具有較強的綜合性,要想順利完成一出戲,琴師還要重視和演員以及司鼓合作。在與演員合作的過程中,琴師需熟悉演員的嗓音條件和表演風(fēng)格,對于演員存在的不足也要全面掌握,他們只有保持緊密溝通,對唱腔節(jié)奏以及情緒的處理才能達(dá)成共識,這樣琴師的伴奏以及演員的演唱才能無縫融合。而在與司鼓合作時,作為楚劇樂隊文場、武場的領(lǐng)軍人物,琴師和司鼓的合作程度直接關(guān)系著樂隊托腔伴奏的效果,所以不管是對節(jié)奏的處理,還是速度、情感的調(diào)控,琴師和司鼓都要謹(jǐn)慎配合,杜絕一切問題。
參考文獻(xiàn):
[1] 肖云亭. 淺議楚劇京胡演奏中的托腔[J]. 戲劇之家,2017(10):64-65.
[2] 周思宇. 京劇唱腔的托腔藝術(shù)[J]. 戲劇之家,2019(5):52.
[3] 宋婷婷. 淺析京胡的伴奏與演奏[J]. 中國戲劇,2015(4):64-65.