鋼琴伴奏在中西方聲樂教學(xué)作品中的對比研究

宋詩楠

摘要：鋼琴伴奏藝術(shù)是聲樂演唱和鋼琴演奏綜合的舞臺藝術(shù)，從最初“紅花“和”綠葉“的關(guān)系演變到現(xiàn)在平分秋色的舞臺藝術(shù)。伴隨著西方音樂史的發(fā)展歷程。鋼琴伴奏不斷賦予了新的樂思、新的音樂結(jié)構(gòu)形式、新的演奏呈現(xiàn)的方式。如19世紀(jì)上半葉的舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》、舒曼聲樂套曲《詩人之戀》、以及民族樂派的藝術(shù)歌曲《夜鶯》等。中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏發(fā)展方向也如此，不但借鑒西方的鋼琴音樂創(chuàng)作手法和鋼琴演奏技法，而且進(jìn)行民族化的發(fā)展道路，如肖友梅的《問》具有古典主義的創(chuàng)作風(fēng)格。黃自的《紅豆詞》的鋼琴伴奏具有浪漫主義的音樂風(fēng)格，如30年代中后期至40年代桑桐的《林花謝春紅了》具有印象主義風(fēng)格的特點(diǎn)。直到20世紀(jì)對中國民歌的改編融入了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的技法。如胡延江的聲樂作品《瑪依拉變奏曲》等。直至21世紀(jì)至近幾年的現(xiàn)代時尚的音樂風(fēng)格作品，其代表欒凱的《我的深情為你守候》《歸去來兮》等。

關(guān)鍵詞：鋼琴伴奏 中國聲樂作品 外國聲樂作品

一、鋼琴伴奏織體分類研究——中國作品為例

聲樂作品中和聲織體的運(yùn)用是一種音響效果的組合方式，這種音符疊加的組和規(guī)律，是沒有固定模式的。但是由于民族音樂元素的融合、時代背景以及歌詞的影響。如在中國的民間藝術(shù)歌曲中，其和聲的組合方式上有一定的規(guī)律，需尊重織體的規(guī)律。才能表現(xiàn)出具有民族特色的音樂旋律。大多數(shù)情況下的和聲織體是無規(guī)律的。在不同音區(qū)進(jìn)行多重組合;包含兩種或兩種以上的組合方式。組合的方式是由作品的風(fēng)格和音樂作品的旋律線條決定的。和聲織體的多樣性的魅力在于：即使是同一條旋律，在不同的和聲織體的組合中，也能展現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格。

1.主調(diào)性的織體

以中國聲樂作品為代表的主調(diào)性的織體，概括為右手演奏的音樂作品的主旋律音符為主旋律的織體，主調(diào)性的織體構(gòu)成三要素：（1）旋律;（2）低音;（3）和聲。這些主調(diào)性的織體的結(jié)構(gòu)，是根據(jù)結(jié)構(gòu)層次的功能而定的，體現(xiàn)了這三個層次在音樂中的不同作用。同樣這三個結(jié)構(gòu)內(nèi)容可以根據(jù)音樂的不同需要出現(xiàn)在各個聲部。如譜例1《紅紅的太陽升起來》中的鋼琴伴奏：

譜例1這種主調(diào)性的織體伴奏大部分運(yùn)用在中國民間歌曲的伴奏中。右手的旋律線與演唱者的旋律是統(tǒng)一的，左手演奏分解柱式和聲進(jìn)行，為作品增加了動力支持。右手的和聲的補(bǔ)充部分為作品增添了色彩，使音樂更形象、豐滿。在主調(diào)性的織體在作品的運(yùn)用中，有利于演唱者和伴奏更好地契合，旋律的呈現(xiàn)上更為流暢，作品的展現(xiàn)風(fēng)格更為完整。以上可以總結(jié)出：第一，主調(diào)性的織體創(chuàng)作中，旋律占主導(dǎo)地位。第二，低音的旋律走向決定了整個樂曲的內(nèi)在的音樂內(nèi)涵。第三，編配和聲時要盡量使用轉(zhuǎn)位和弦，使得和聲之間能夠有組織的聯(lián)系起來。第四，中聲音區(qū)音符的跳動，例如中聲部的和聲，就像一座漂亮房子里的豪華裝修。給整個環(huán)境增添更豐富的色彩。完美的聲樂鋼琴伴奏作品是一段優(yōu)美的旋律加上低音的動力進(jìn)行，再有和聲的精準(zhǔn)、細(xì)致的填充。三者結(jié)合才能達(dá)到完整的演奏效果。

2.復(fù)調(diào)織體

鋼琴伴奏中的復(fù)調(diào)性的織體則是指在伴奏譜中包含兩個以上的獨(dú)立的旋律性線條，在不同的聲部和音區(qū)各自行進(jìn)音樂形式的織體。鋼琴伴奏譜中復(fù)調(diào)性的織體基本可分為三個類型：（1）模仿重復(fù)性復(fù)調(diào)，是指相同一個音樂旋律，在其不同聲部和音區(qū)上依次出現(xiàn)的一種音樂旋律的模仿，包含（旋律、節(jié)奏），模仿性復(fù)調(diào)包含：完全模仿、素材模仿（自由模仿節(jié)奏模仿;（2）對比性復(fù)調(diào);（3）支聲性復(fù)調(diào)。其中模仿復(fù)調(diào)的織體包括自由模仿和嚴(yán)格的卡農(nóng)式模仿。如中國藝術(shù)歌曲《我家就在長江邊》，其呈示段的鋼琴伴奏中采用了自由模仿的鋼琴伴奏織體。

譜例2右手鋼琴以柱式和旋為主，襯托演唱者的主旋律線條。左手進(jìn)行主弦律線條的自由式的模仿織體，其展現(xiàn)的聲音效果使聽眾在此起彼伏的音樂背景中對主旋律的音樂效果不斷的加強(qiáng)。從演唱者的角度來說，自由模仿可以增加演唱中的情緒不斷的調(diào)動，音樂的銜接更為流暢、自然。

3.綜合性織體

綜合性鋼琴伴奏的織體包含主調(diào)性鋼琴伴奏織體和復(fù)調(diào)性鋼琴伴奏織體。綜合性的伴奏織體又分兩種表現(xiàn)方式。（1）主調(diào)為主，以復(fù)調(diào)為輔;（2）復(fù)調(diào)為主，以主調(diào)為輔。

如《嘎達(dá)梅林》中的這段旋律的編配，右手在高聲部采用八度柱式和弦彈奏主旋律，在其相鄰的低聲部則是復(fù)調(diào)的織體的副旋律（和聲走向與主調(diào)交相輝映），上下起伏的旋律給人一種無畏、勇敢的精神，表現(xiàn)人們推翻封建統(tǒng)治和壓迫必勝信心。

二、鋼琴伴奏在聲樂作品中的功能——西方聲樂作品為例

1.調(diào)性與和聲的提示

西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在演奏技巧和音樂風(fēng)格的突破性發(fā)展是從歐洲浪漫主義時期開始的。19世紀(jì)眾多西方作曲家都開始進(jìn)行藝術(shù)歌曲的寫作，而每位作曲家都有自己獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)和音樂風(fēng)格以及音樂語匯的運(yùn)用，這就造就了藝術(shù)歌曲多種風(fēng)格化并存的百花齊放、各有千秋的藝術(shù)景象。其中浪漫主義作曲家的作品更具有代表性。民族樂派、印象主義的音樂風(fēng)格也都有不同程度的突破。調(diào)性的不同，包括轉(zhuǎn)調(diào)都會增加作品的色彩性。通常大調(diào)式給人明朗、鮮明生動的色彩：小調(diào)式多表現(xiàn)浪漫、憂傷的情緒。不同的和聲色彩，不同的調(diào)性，才有了我們欣賞到不同的聲樂作品。分析聲樂作品的調(diào)性和和聲部分，對鋼琴伴奏的演奏也是必要的功課。

在舒伯特的代表作《晚安》（1-6）節(jié)這首歌中，2/4拍的節(jié)奏，中板速度，左手音柱式的八分音符行進(jìn)貫穿全曲，其固定化節(jié)奏模式是這部聲樂作品的鋼琴伴奏特點(diǎn)。右手哀怨的樂思在第二小節(jié)中展開，一開始做了一個旋律向下遞進(jìn)的走向，預(yù)示著沉沉的思念與不安。從“八分音符的柱式和弦可以形象的看到流浪者在雪地上的一次次踏步。單調(diào)、唯一的律動節(jié)奏，揭示了流浪者被愛情和親情所拋棄之后，絕望的心情和對自由生活依然存有一線希望的描述。

《晚安》音樂作品一開始是d和聲小調(diào)，在力度上，由淺入深表達(dá)旅行者內(nèi)心的無奈和對生活存有一線希望，當(dāng)歌曲進(jìn)入第四段時，調(diào)性和弦運(yùn)用進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，由D大三和弦轉(zhuǎn)至d小三和弦。通過調(diào)性和旋的轉(zhuǎn)換，表達(dá)了流浪者郁悶的心情漸漸舒緩。人生準(zhǔn)備重新出發(fā)，在譜例5中演唱慢慢的結(jié)束，但鋼琴伴奏的在演唱結(jié)束之后的6小節(jié)中繼續(xù)延續(xù)音樂的情緒，鋼琴伴奏聲由遠(yuǎn)及近。在和聲d小調(diào)轉(zhuǎn)為和弦中結(jié)束。

2.速度與情緒的提示

準(zhǔn)確的速度是聲樂演唱者和鋼琴伴奏合作的基礎(chǔ)，是準(zhǔn)確表達(dá)聲樂作品中的音樂情緒中最直接的表現(xiàn)。鋼琴伴奏者即使有再多音樂感受和情緒的變化，所演奏的曲目必須要尊重作品對速度的要求。鋼琴伴奏內(nèi)心情緒的傳遞通過歌唱者的富有張力的聲音和演奏技術(shù)的細(xì)致準(zhǔn)確配合，以及演奏中身體的律動。當(dāng)然還需要歌唱者肢體的語言和眼神的傳達(dá)和交流。聽覺形象之音樂化和視覺形象之舞蹈化是鋼琴伴奏和演唱者的最終需要達(dá)到的藝術(shù)境界。譜例6舒伯特《鱒魚》。

這首《鱒魚》的鋼琴伴奏部分和演唱部分都描述的小鱒魚和漁夫之間較量的情景，通過鋼琴伴奏中對織體和速度上的整體把控，以及對彈奏中情緒對比中的強(qiáng)弱處理。生動豐富的把小鱒魚和漁夫之間的互動演繹出來。讓聽眾仿佛融到了音樂作品中。譜例6是整首歌曲的高潮部分，情緒變得激動，鋼琴伴奏右手從柱式和旋三連音到十六分音符的柱式和旋的推進(jìn)。速度、節(jié)奏型、以及歌詞都在不同程度的推進(jìn)，低音聲部的音響變化，增加了音樂的動力和緊張的情緒。本譜例采用了C調(diào)的歌曲譜例：62小節(jié)開始調(diào)性又轉(zhuǎn)到了c小調(diào)上，預(yù)示著故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折和高潮的來臨，漁夫等不及了采用各種方法，讓鱒魚快快落網(wǎng)的心情的內(nèi)在的音樂動力。鋼琴伴奏中右手的柱式和旋十六分音符的演奏速度越來越快，左手低音的單音式行進(jìn)，展現(xiàn)了緊張不安的音樂情緒和藝術(shù)效果，生動地刻畫了漁夫看到馬上魚兒上鉤的緊張狀態(tài)和小鱒魚無處可逃的無奈。給聽眾留下了無窮無盡的遐想和對生活的感嘆。

3.音樂風(fēng)格的提示

聲樂作品的風(fēng)格的確定，其實(shí)在作曲家的音樂創(chuàng)作中已經(jīng)確立了，其音樂的演唱風(fēng)格和鋼琴伴奏的演奏風(fēng)格就已經(jīng)形成。那么鋼琴伴奏如何在尊重作曲家作品風(fēng)格和配合好演唱者的表演的同時，展現(xiàn)鋼琴伴奏的音樂風(fēng)格，需要鋼琴伴奏在研究作品風(fēng)格的時候，要著重分析聲樂作品的前奏，鋼琴伴奏的演奏需要調(diào)動兩方面：首先要用音符描繪詞曲意境、展現(xiàn)音樂的時代背景、最重要調(diào)動演唱者情緒，讓演唱者在演唱準(zhǔn)備中就能感受到作品的音樂速度、風(fēng)格和音樂的情緒起伏。其次引導(dǎo)聽眾“感同身受”投入到音樂意境里。聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)中兩個主觀因素：第一、演唱者的演唱風(fēng)格;第二、鋼琴伴奏者的藝術(shù)表現(xiàn)力。鋼琴伴奏者要了解不同時期的音樂風(fēng)格特點(diǎn)。演唱者也需根據(jù)對鋼琴伴奏織體的分析來更準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格。意大利藝術(shù)家喬爾達(dá)尼創(chuàng)作的《我親愛的》是一首傳世名曲。其簡單優(yōu)美的旋律中蘊(yùn)藏莊重和肅穆宗教色彩。音樂生動描繪了愛情這一人類永恒的主題。

三、中西方聲樂作品在教學(xué)中的差異

1.鋼琴伴奏在西方聲樂作品中的教學(xué)研究

受19世紀(jì)歐洲革命運(yùn)動的影響，歐洲文化領(lǐng)域發(fā)生浪漫主義思潮運(yùn)動。在文學(xué)的創(chuàng)作方面出現(xiàn)了反抗、反叛、抗?fàn)幍木瘛?chuàng)作題材往往反映現(xiàn)實(shí)生活的黑暗和壓迫，群眾的無奈和無助;反映出深刻的內(nèi)部階級矛盾，還有一些作品直接的反映腐朽的宮廷社會的封建專政。具有很強(qiáng)的浪漫主義和反封建色彩，如歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩。19世紀(jì)上半葉的作曲家舒伯特的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作為整個藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的發(fā)展，提供了創(chuàng)作典范和思路開啟，如《魔王》《鱒魚》和《致太陽》等名曲。舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》的鋼琴伴奏直觀的表達(dá)聲樂作品中樹立的三個個性鮮明音樂形象，在聲樂教學(xué)的課堂中，鋼琴伴奏在和學(xué)生共同完成這首作品的時候，要提醒學(xué)生注意到調(diào)性的改變，在伴奏演唱的過程中，給學(xué)生講解一下具體小節(jié)的調(diào)性轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)以及演唱地方調(diào)性變換的規(guī)律，如何通過調(diào)性轉(zhuǎn)換來達(dá)到這首作品三個人物形象的判斷。通過鋼琴的旋律和樹立人物形象的演唱的表達(dá)，生動地了揭示父子的關(guān)心和心情的緊張，以及孩子的無助感。展現(xiàn)了西方在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演唱上要求寫實(shí)的特點(diǎn)。《鱒魚》在鋼琴伴奏和聲樂教學(xué)的配合中，還要強(qiáng)調(diào)速度上的變化對比，鋼琴伴奏在和學(xué)生的教學(xué)演唱中，要和學(xué)生提前講解一下《鱒魚》三個段落不同的速度要求，以及演唱漁夫和小鱒魚的狀態(tài)的時候，注意作品中的轉(zhuǎn)調(diào)帶來情緒上的對比和力度上的重音變化。這些演唱的要素都需要通過學(xué)生和鋼琴伴奏的不斷的重復(fù)的演練，才能使鋼琴伴奏和演唱配合上越來越準(zhǔn)確。2.鋼琴伴奏在中國聲樂作品中的教學(xué)研究研究中西方聲樂藝術(shù)歌曲的不同，首先要了解中國和西方不同的審美追求和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作大多以中國民歌和詩詞為對象。中國詩詞創(chuàng)作的題材大多為詠物、思念舊人、離別相送。其歌詞大多都比較文藝、含蓄、內(nèi)斂。所以在鋼琴伴奏的編排和演繹上也講究意境的氣氛。例如：王建民《楓橋夜泊》曲中，前面三小節(jié)中，鋼琴模仿鐘聲響起、由遠(yuǎn)及近，鋼琴伴奏要利用彈奏時手指的力度對比，把鐘聲響起;江南漁火、裊裊青煙的畫面演奏出來。在鋼琴伴奏的教學(xué)課堂中，鋼琴伴奏要結(jié)合學(xué)生的演唱的實(shí)際情況來練習(xí)，程度高一點(diǎn)的學(xué)生可能音樂響起就會及時的進(jìn)入主旋律。和鋼琴伴奏的和聲形成聲音上的融合和對比。程度低的學(xué)生在演唱《楓橋夜泊》這首作品的時候，需要鋼琴伴奏在不破壞整體音樂意境的同時，適當(dāng)?shù)陌岩魳分餍梢艚o學(xué)生適當(dāng)?shù)奶崾荆_(dá)到不斷鍛煉學(xué)生音準(zhǔn)的把控和協(xié)調(diào)能力。這些演唱之前的工作都需要鋼琴伴奏提前給學(xué)生做好輔導(dǎo)。近現(xiàn)代的現(xiàn)代作品中的鄭秋楓的《大地回春》、施光南的《瑞麗江邊》、以及尚德義的《大西北之戀》等也都繼承和發(fā)揚(yáng)了民族鋼琴伴奏的藝術(shù)特點(diǎn)的作品。這些作品有濃郁地方特色，在鋼琴伴奏輔助的教學(xué)過程中，需要和聲樂老師一起來共同完成，比如學(xué)生在合伴奏的時候，給學(xué)生講解地方的民族音樂的節(jié)奏類型和音樂的走向，以及作曲家創(chuàng)作時候的音樂技法運(yùn)用的綜合情況，這些看似不和聲樂演唱有直接關(guān)系的音樂素養(yǎng)，是直接影響到了作者的演唱否能和鋼琴伴奏有效結(jié)合的重要因素。

四、提高鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的能力和修養(yǎng)

聲樂鋼琴伴奏首先具有較強(qiáng)的合作能力。合作的演唱者眾多，在聲樂的教學(xué)課堂中，每位學(xué)生都有自己的演唱習(xí)慣和風(fēng)格，即使是同一首作品，每個學(xué)生對作品的理解和音樂的處理方式都有所不同，需要伴奏者有適應(yīng)各種演唱者的表演風(fēng)格的能力，和在短時間的課堂中，能快速調(diào)整自己的演奏方式和方法。使課堂的效率能得到最大的利用空間和效果。聲樂鋼琴伴奏的四個基本要素：（1）“托“—描繪意境，烘托背景;（2）“帶”—調(diào)動演唱者的情緒;（3）“推”—推動音樂展開、尤其在音樂高音部分幫助演唱者身體技能的充分調(diào)動;（4）還要有“掩”的作用。這里所說的“掩”，并不是把聲音掩蓋，是彌補(bǔ)演唱中的小瑕疵。如果伴奏者已經(jīng)演奏完間奏或者前奏中的旋律，但是學(xué)生沒有進(jìn)入歌唱狀態(tài)，這時候就需要伴奏者延續(xù)之上的一小節(jié)重新過度，或者給出一段提示的旋律，使演唱者順利進(jìn)入演唱狀態(tài)。彌補(bǔ)演唱中的失誤。例如尚德義作曲的《科學(xué)的春天來到了》這首歌，在結(jié)束音F上要持續(xù)10拍，這對學(xué)生有很高的演唱狀態(tài)要求，如果演唱者某種原因無法持續(xù)到最后，那么鋼琴伴奏者就要有臨場發(fā)揮的的能力，及時簡化伴奏，與學(xué)生一同結(jié)束。并保證作品的完整性。這就要求鋼琴伴奏者在聲樂教學(xué)的課堂中和學(xué)生不斷地磨合和處理作品中音樂的重點(diǎn)。而且要通過不斷地舞臺實(shí)踐，和演唱鍛煉來提高演唱和伴奏的默契。要做到“處亂不驚、鎮(zhèn)定自若”的心理狀態(tài)，要盡量做到從“整體布局—局部單練—琴歌合一”的練習(xí)過程，只有雙方共同的努力，才能達(dá)到教相輝映的藝術(shù)效果。

結(jié)語

本文是對鋼琴伴奏在中西方聲樂作品中的風(fēng)格研究和鋼琴伴奏教學(xué)中的應(yīng)用性研究。充分了解了鋼琴伴奏的這一藝術(shù)體裁的發(fā)展歷程。在經(jīng)過百年的時代背景和音樂風(fēng)格的變化中角色不斷地調(diào)整轉(zhuǎn)化，從最初的“紅花”和“綠葉”的關(guān)系逐步變成了一種具有獨(dú)立演奏風(fēng)格的藝術(shù)體裁，并成為鋼琴演奏專業(yè)之外的，又一門鋼琴專業(yè)的學(xué)科。鋼琴伴奏者要具有很高的藝術(shù)內(nèi)涵，要了解各國的音樂文化背景和多門語言拼讀規(guī)律，以及外語藝術(shù)歌曲片段的彈唱以及歌劇的演唱表演。除了有較高的鋼琴演奏技術(shù)之外，甚至能掌握樂隊的指揮能力。總之，鋼琴伴奏者不是藝術(shù)的附屬品，而是完成藝術(shù)作品的合作者。

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