鋼琴教學之運音法實證探究

李雁南

摘要：鋼琴教育界呼吁表演人士要重視音樂風格內(nèi)涵久已。然而，現(xiàn)今中國鋼琴教育仍面臨“重鍵盤訓練，輕理論學習;重聆聽模仿，輕樂譜研讀;重演奏結果，輕過程探究”的困境。其次，鋼琴演奏的實踐教學環(huán)節(jié)存在一定變量，個性和特殊性，使得教學活動難以量化、歸納和總結。再者，針對鋼琴作品這類更需精耕細作的音樂文本學習也尚未形成完備體系。因此，文本就樂譜研讀中的典型問題——二音連線的運音演奏，進行深入微觀的實證探究，旨在通過對音樂行文的文法解讀來指導演奏實踐，實現(xiàn)授之以漁的教學;于加強師生的學術自覺，完善鋼琴表演理論的學科建設，實現(xiàn)音樂學與音樂表演的學科交叉和開拓，推動高等音樂教育內(nèi)涵和模式的革新，做出積極探索。

關鍵詞：鋼琴演奏 運音法 二音連線

鋼琴教育界對表演人士透徹地理解音樂中各個形態(tài)要素及其關聯(lián)對傳達作品風格內(nèi)涵的重要性之呼吁由來已久。我國著名鋼琴家、鋼琴教育家周廣仁先生早在2001年談及鋼琴演奏風格問題時就指出“音樂風格把握錯誤，比彈錯音還要嚴重。風格不是一個純粹的論文議題，而是一個實踐問題，一個必須與教學和演奏密切結合起來的實踐問題。要把風格概念引入鋼琴教學，使它獲得與技術訓練同等重要的地位?！?

然而，縱觀現(xiàn)今中國業(yè)余及專業(yè)鋼琴演奏現(xiàn)狀，僅憑感性直覺和生理模仿彈琴，導致演奏詮釋偏離風格，缺失內(nèi)涵的情況仍舊非常普遍。究其原因大致如下：

首先，鋼琴藝術作為舶來的表演學科，教學上本就無法避免模仿參照，更加難以形成真正本土的，原發(fā)性的教學理念，導致我們當前的鋼琴教育仍面臨“重鍵盤訓練，輕理論學習;重聆聽模仿，輕樂譜研讀;重演奏結果，輕過程探究”的困境。其次，鋼琴教學中的演奏實踐教學環(huán)節(jié)存在變量，個性和特殊性——演奏實踐會涉及諸多歷史學派和教法，教師自身定會有所偏頗;教學曲目，借鑒的視頻、音頻、樂譜版本，使用的樂器場地，音響反饋等都存在隨機性。在實際教學中更要根據(jù)教授對象適時調(diào)整教學模式。這些客觀情況加深了鋼琴教學的不確定性，使得教學活動難以量化、歸納和總結。再者，鋼琴作品是雙手協(xié)作的多聲部織體音樂，其樂譜分析的復雜程度遠遠超過了單聲部線條的大部分器樂及聲樂作品，依靠初級的樂理、和聲、曲式還不足以透徹理解音樂文本。鋼琴作品這類更需精耕細作的音樂文本學習尚未形成完備的研習體系。

針對以上現(xiàn)狀，著眼樂譜，對研讀中的典型問題——二音連線的運音演奏，進行深入微觀的實證探究，旨在通過對音樂行文的文法解讀來指導演奏實踐，打通鋼琴理論研習和舞臺實踐的“任督二脈”，最終實現(xiàn)能夠忠實傳達風格和內(nèi)涵的音樂詮釋。

一、運音

“Articulation”一詞在音樂中的漢語釋義目前比較公認的是“運音法/韻音法”。有趣的是，試著讀好這個五音節(jié)單詞，已能體會“清晰地發(fā)音”之美感。因為在此過程中，人們?yōu)楸苊庠谝袅?、音長、音高上過于平庸呆板，會自覺地對音節(jié)之間的輕響、高低和長短做出對比，詮釋出抑揚頓挫的組合（以簡譜節(jié)奏和字體大小示意）：

運音與音樂有著悠久的共生歷史。其成因大致如下：

1.音樂伴隨著古希臘詩歌誕生，一開始就與語言密切相連，用以強化詩歌吟誦的語氣強弱和聲調(diào)抑揚。

2.到了巴洛克時代，器樂逐漸與聲樂地位趨同，器樂的演奏力求如同聲樂般氣韻生動。聲樂和器樂都帶有強烈的古希臘修辭演說之遺風余韻，具有極強的喧敘性。

3.以羽管鍵琴為代表的巴洛克鍵盤樂器發(fā)音清晰頓促，相對于追求歌唱的線條，反而更適合表達如語言般多變的語調(diào)語氣;又由于樂器本身不擅長作出音的延留和漸變，就需要運用相對伸縮、彈性、緩急的速度或節(jié)奏去表達（rubato/agogic）和彌補，避免音樂失去生氣。這使得器樂曲中的運音有了更人性的表達空間。

4.記譜法歷經(jīng)有量記譜法、紐姆記譜法等，在巴洛克和古典初期日臻成熟，并開始出現(xiàn)斷、連、休止甚至跳音的運音提示。值得注意的是，留下的運音空白，尤其是以巴赫為代表的的巴洛克鍵盤作品，以及大量的無法用抽象的記譜符號表述的音樂內(nèi)容，則需要我們通過對音樂其他組織元素的綜合分析，并時代風格語匯的考量，來做出合理的運音判斷。

可見，運音之于音樂文本就如同演說修辭之于語言文字，是讓文本變成藝術的重要手段。然而運音符號本身不發(fā)聲，屬于鋼琴認譜老三樣“音高、節(jié)拍、指法”之外的內(nèi)容;而教師往往致力于給學生細膩的觸鍵、敏感的聽辨等依賴聲音反饋的訓練，恰恰忽略了解釋這部分音樂本源性內(nèi)容的重要性，使得學生對運音的學習長期以來是盲區(qū)。

二、小連線

通過對運音法中最基礎的單位，也是音樂中最普遍出現(xiàn)的基本樂匯——二音連線（小連線）進行探討，論證運音在詮釋作品風格中的作用。

小連線最初僅用于連接級進音程，以體現(xiàn)兩音之間張弛、急緩的傾向。在慢速演奏中，它帶有“嘆息”（sigh）的語氣，演奏時一定要表現(xiàn)這種力度和質(zhì)量的變化。莫扎特的父親曾經(jīng)闡述過小連線在弦樂上的奏法——“連線下的第一個音應突出并保持，第二個音輕輕跟著上來，應略有停滯。如此奏法能提升旋律詮釋的品味且防止倉促趕拍?！?

然而在鋼琴上，如果不了解連線下兩音的區(qū)別，我們總是會無意識地把第二個音彈成加了重音的跳音，造成相反的拙劣效果。筆者認最形象的教學建議是對小提琴演奏進行借鑒觀察——觀察他們慢速演奏小連線時如何分配弓長——長約74厘米的弓，通常用盡八成的弓長演奏第一個音，僅剩二成留給第二個音;更重要的是在演奏第二個音時由于提臂，拉弓的力量減弱，弓速也隨之放慢。意識到這兩音如此反差的效果，而不是視覺上的平均分配時，我們也能在鋼琴上揣摩出相應的奏法——第一個音沉腕，用手指將琴鍵觸底。而第二個音則提腕，手指略微掃擊地離鍵，方能表達出“嘆息”意味。3另外，還可以嘗試將第一個音彈下后等到第二個音發(fā)聲才離鍵，形成微小的重疊，這樣后者擊鍵的聲音可以略微隱藏在前一個音中，減少發(fā)音爆發(fā)力，得到變?nèi)醯穆犛X效果。

根據(jù)音樂語境，小連線又可能出現(xiàn)以下幾種情形，但其所含的語氣和演奏的肢體運動是相同的。

1.顯性形式

小連線的和聲本質(zhì)是倚音。倚音是小連線最微觀的表現(xiàn)形式，和聲上具有不和諧到和諧的趨穩(wěn)傾向。其中，輔音作為和弦外音被強調(diào)，本音作為和弦音被解決，演奏時應體現(xiàn)最小程度的漸弱。本文對常見的以裝飾音記譜出現(xiàn)的倚音不作討論，認為音樂旋律線性發(fā)展中的倚音寫作，因其高頻的出現(xiàn)率和誤讀率，倒更值得探究。

譜例1在上例中，如果沒有察覺這是一系列倚音構成的模進（被圈出的音為倚音的本音，與箭頭所指的低聲部構成三和弦），演奏者極有可能安排笨拙的順指（見譜例1上排指法）并給予先后兩音同等力度，既不利于和聲的平穩(wěn)級進，也不利于音樂的流暢表達。只有根據(jù)倚音特性確立正確的分組和樂勢傾向，合理的指法才能應運而生（見譜例1下行指法），歡快輕盈的舞步方能躍然琴上。巴赫的F小調(diào)三部創(chuàng)意曲（作品759）和F小調(diào)前奏曲與賦格（作品881）中的前奏曲，充斥著慢速的倚音進行，也都是表現(xiàn)嘆息音調(diào)的經(jīng)典作品。

倚音在貝多芬奏鳴曲《暴風雨》第一樂章的起始6小節(jié)進行得如此密集頓促，毫不掩飾急迫的情緒（見譜例2）。這個曲例可以通過微觀、中觀、和宏觀三個層面的和聲分析來佐證運音、力度、分句、樂勢之間的關聯(lián)。

（1）微觀：曲例中低聲部所有四分音符位置都處于倚音的強拍位置;相應的，高聲部要運用“落-提”的運音法來彈奏這些小連線。但這僅是就事論事讓音型發(fā)聲，缺乏表達音樂的動態(tài)變化，聽來重復，斷續(xù)，機械。

（2）中觀：進一步觀察，根據(jù)高低聲部的收攏進行，并其縱向和聲分析，可以得出一系列屬—主解決進行。這就為分句和力度布局提供了重要依據(jù)，尤其是可以確定句首并不在節(jié)拍重音位置進入。同時，急迫的語氣逐漸浮現(xiàn)（見譜例3）。

（3）宏觀：兩次屬-主進行并未打破調(diào)性的穩(wěn)定性，直到第三次跳進到下屬功能并通過增六和弦助力，實現(xiàn)了開放的半終止目標。終止四六和弦的解決仍舊符合倚音語調(diào)。又由于這個四六和弦內(nèi)含極不穩(wěn)定的增七級導音，構成增二度音響。至此樂思的緊張度在增六和弦到終止四六和弦的進行中激化，并在后者達到飽和。所以，即使作曲家沒有標注cresc.，fz，p，Adagio等提示，我們也完全有依據(jù)，也有必要詮釋出來。

以上二音連線的分析中，微觀層面決定運音，中觀決定分句，而宏觀決定力度動態(tài)。解讀的最終目的是讓演奏跳出微觀音型的視覺束縛，甚至無需借助表情術語就可以較為準確地把握樂句充滿張力的拱形結構。

2.變體形式

小連線不會永遠像教科書般原樣呈現(xiàn)。我們遇到更多的是它被擴充為變體，并被置于相對復雜的音值組合中。

由于高聲部的八分音符停頓和低聲部的和弦都出現(xiàn)在節(jié)拍重音上，又由于這些楔形頓音的提示，因此視覺極易被誘導，導致常見的演奏效果是把節(jié)奏重音全部置于節(jié)拍重音上，生生地彈成了踏步式的進行曲（簡化如譜例5）：

但如果根據(jù)倚音的和聲傾向判斷，這實際是多音連線構成的一系列分句，節(jié)拍重音上的楔形頓音恰恰處于句尾。一味地彈響這些頓音擾亂了樂句的呼吸，不如撥奏這些三十二分音符，使其與之后的八分音符形成極短的分離，反而使這些頓音“吐字”愈發(fā)清晰，就不必一味強調(diào)力度了。明確了連線下三音之間的關系，節(jié)奏變得錯落有致，樂句富有動力，并勾勒出一條簡明輕快的隱伏旋律，更好地把握了樂句的棱角（見譜例6）。

進而，根據(jù)前后和聲進行的相似性，又可以把全句分為先后兩句。其中后者出現(xiàn)了較大的旋律跳進，并在句尾的四分音符造成了全句最深長的小連線語氣。由此也彰顯了全句以后半句為重心的整體結構。

3.隱性形式

更多的二音連線寫作完全沒有連線的視覺提示，遁形于錯位的和聲與織體中。

上例中，小連線遍布于所有四個聲部（見標注的非粗體小連線），形成多重節(jié)奏對位。帶有fz提示的密集倚音進行，合并節(jié)奏強拍上大量的減七和弦、增六和弦以及呈拉鋸態(tài)勢的一系列半音級進（見上方粗體連線），都渲染了這個喧敘片段焦灼的情緒，把該奏鳴曲展開部的戲劇性推向頂點。這種錯綜復雜的弦樂四重奏式的織體，由無法實現(xiàn)單音音色和力度變化的鍵盤樂器來演繹，難以體現(xiàn)和聲在先現(xiàn)音和延留音之間的緊張較量，很容易演奏得平均而蒼白，因此這里的二音連線還須運用彈性速度來搶救。

“彈性速度”（rubato）在不同的風格時期有著不同的內(nèi)涵。相較于古典和浪漫時期的“音樂片段整體的速度伸縮”以及“旋律自由而伴奏嚴謹”等等定義，巴洛克時期的彈性節(jié)奏幾乎只發(fā)生在單音范圍內(nèi)。這種不平均的彈奏法是順應了早期鍵盤樂器缺乏力度變化而衍生的一種表現(xiàn)漸強漸弱及語氣變化的手段，被稱之“緩急法”（agogic）。4

回到譜例7。為了實現(xiàn)上行模進樂句的語氣遞增，每一個分句句首都可以“偷”一點時間“搶拍”進入，形成“緩急重音”（agogic accent）來強化“追問、爭執(zhí)”的語氣5。直到第122小節(jié)減七和弦處，猶如四個驚嘆號特寫的“震驚”情緒，此處可對每一個減七和弦的彈奏稍作延留，將前面缺失的時間補償回來，讓速度穩(wěn)定性趨于守恒，從而完成了彈性速度（rubato）的生動詮釋?？v觀整個樂章，唯此處矛盾最為尖銳，令人無比期待曙光的到來（第125小節(jié)的屬音降B既是）。因此，通過詳盡精準的運音分析將此片段在全曲中的結構性意義詮釋出來，顯得尤為重要。

4.宏觀形式

面對音型織體復雜如勃拉姆斯B小調(diào)隨想曲的開篇，我們辸可通過小連線語氣來判斷音樂的發(fā)展動態(tài)。

上例中的和聲張弛隱伏于疾馳的音流中，距離又如同龐大星座中的主星般遙遠。如果不將這些“大星”相連繪成星座圖，我們將難以觀測“星空”。只有通過提煉抽象（見譜例9），才能對整個片段的宏觀和聲框架以及其和聲進行的輕重疾徐了然于胸。首先，低聲部的調(diào)式主音F#經(jīng)過四小節(jié)的堅守被解決到F#自然小調(diào)上的屬和弦三音E。所有聲部都平行下行解決，在小調(diào)性質(zhì)的屬和弦上暫得喘息，讓此處的色彩尤為暗淡（第5小節(jié)）。其后，低聲部作色彩性下行挺進，高聲部則迂回攀升，音樂的體量急劇膨脹，最后通過第8小節(jié)的增六和弦抵達真正的半終止。

至此，我們就不難理解為什么作曲家在開篇標注“un-ruhig bewegt（動蕩不安的）”和“sotto voce（低聲私語的）”，在第5小節(jié)之后示意漸強，在到達終點處要求“sos-tenuto（延續(xù)的）”。這種先抑后揚的寫作體現(xiàn)了作曲家情感和結構的宏觀構思，而我們必須透過這些湍急的十六分音符和火車廂一般的小節(jié)外殼去洞察。

三、二音連線

通過對以上各個文本片段的解讀，我們可以找出二音連線韻音詮釋的一些規(guī)律：

1.二音連線在音樂中不僅僅以裝飾音（倚音）的微觀形式存在，其和聲內(nèi)涵決定了它可以發(fā)生在更宏觀的音樂線性發(fā)展中，并且有大量的變體和隱性形式，例如內(nèi)分句，半終止和終止，如例4和例8。

2.二音連線包含具有趨穩(wěn)傾向的和聲進行，樂句往往跨越小節(jié)線而存在，節(jié)奏重音也往往與節(jié)拍重音錯位，如例3和例7。因此，要突破小節(jié)線及節(jié)拍的視覺桎梏來確立分句。

3.情緒的張力是和聲的和諧度引起的力度變化的結果，這也是為什么力度記號最終被歸類為表情術語的原因。這種張力不僅與力度有關，還與音高和音長有關。

4.最后，通過對二音連線的認知，我們可以意識到音樂中的運音、和聲、對位、句法、力度、節(jié)奏等形態(tài)要素無法被割裂解讀，在它們環(huán)環(huán)相扣、如立體幾何般點線面關系構成的音樂“建筑”中，承載著作曲家的設計邏輯和精神內(nèi)涵。

結語

鋼琴教學中的演奏實踐教學環(huán)節(jié)存在一定變量，個性和特殊性。而當我們回歸對音樂本體的研究，則是相對恒量，共性和具有普遍性的教學探討。如此，鋼琴表演的文本教學不但可量化，可歸納，更是易于實踐的，對演奏形成有如大腦之于肢體的指導作用，具有方法論的意義。以運音法為切入點的文本研讀教學是授之以漁的教學，對于嚴謹專業(yè)教師的學術意識，發(fā)展學生由直覺模仿到實證思辨的音樂學習能力，完善鋼琴表演理論的學科建設，實現(xiàn)音樂學與音樂表演的學科交叉和開拓，推動高等音樂教育內(nèi)涵和模式的革新，均有著積極的實踐意義。筆者認為，無論師生，都應保持學術自覺，將對鋼琴演奏的探究提升到更廣闊的學科視野，以多重學科思維看待音樂本體，打好閱讀音樂文本的基本功。由此，才能逐漸擺脫作品時代風格、國家地域，以及作曲家個性語匯的束縛，并必將呈現(xiàn)更嚴謹精辟，更富有個性，也更令人信服的表演詮釋。

注釋：1黃瑩.風格研究——鋼琴教學中一個值得重視的問題——聽周廣仁先生《關于巴羅克、古典、浪漫主義時期鋼琴演奏風格研究》講座有感[J].鋼琴藝術，2001（5）.

23【美】李惠淑（Heasook Rhee）.器樂伴奏的藝術：合作鋼琴實用指南[M].陳震譯.北京：中央音樂學院出版社，2015.

4楊健.西方音樂表演中有關Rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實證研究[J].中央音樂學院學報，2011（2）.

5【瑞】彼得-盧卡斯？格拉夫.音樂風格演繹指南[M].張亦明譯.上海：上海音樂出版社，2006.

注：本文系浙江音樂學院2021科研招標課題《培養(yǎng)“多能一?！睆秃闲腿瞬诺囊艚虒I(yè)課程改革探賾——以浙音音教學院<鋼琴合作>課為例》部分研究成果（項目編號：2021KP015）。