西方設計美學的基本理論問題辨析

楊 林

（南京工程學院 藝術與設計學院，江蘇 南京 211167）

隨著設計與人的日常生活聯(lián)系日益緊密，設計美學逐漸引起人們的關注。在傳統(tǒng)美學因為過于關注純粹藝術而與日常生活的關聯(lián)相對弱化的情形下，設計美學恰恰因為植根于日常生活的尋常性而呈現(xiàn)出特殊的優(yōu)勢。可是，在近年來中國本土設計美學開始搭建諸種學說體系的過程中，一種相對保守的理論態(tài)勢呈現(xiàn)出來。那即是，過于依賴傳統(tǒng)哲學美學的范疇與方法，缺乏對設計美學自身問題的深挖；與此同時，在民族文化身份意識逐漸崛起的背景下，由于急于將民族傳統(tǒng)工藝文化的美學觀念嫁接到現(xiàn)代設計美學理論體系中，導致本土的設計美學理論在研究對象上游走在工藝與設計的模糊領域內，對現(xiàn)代設計與傳統(tǒng)工藝及其內在美學問題的區(qū)隔性相對漠視。設計是全球化的文化生產(chǎn)現(xiàn)象，相關的設計美學同樣也正在世界范圍內得到理論上的研究。把握西方設計美學研究動向，對中國當代設計美學話語體系的建構有積極的參考意義。

一、“設計美學”何以可能

在漢語的“設計美學”這一合成詞中，隱藏了一種視角，即設計與美學可以結合在一起，前者限定后者的應用范圍，后者規(guī)定前者的學科屬性，由此美學的各種概念范疇可以順理成章地進入到設計領域。然而在西方設計美學的文獻調查中可以看到，學界對于設計與美學能否在“設計美學”的名稱得到研究以及設計美學是否作為美學學科的合理分支存有較大爭議。

“設計”與“美學”的沖突不是由語詞本身所造成的，而是因為這兩者都有自身的歷史。尤其對于美學來說，抽離了它的歷史內容，就意味著缺乏對這一學科的理性態(tài)度。西方美學思想史隸屬于哲學的范圍，以藝術為中心探究審美的本質與意義是美學發(fā)展到近代之后的不爭事實。18 世紀以來的西方美學將藝術所敞開的審美世界揭示為人從日常生活的實用性中擺脫或超越出來的精神自由世界，為藝術與美的感性形式建立起主體性的理性根據(jù)，美學憑借其作為感性學的獨特研究對象而在哲學的體系中建立起學科的特殊存在價值?？档旅缹W是典型代表，在“美的超功利說”甚至直接影響到現(xiàn)代藝術的發(fā)展與美學的現(xiàn)代性進程。正是在“超功利”的問題上，“設計”與西方傳統(tǒng)美學的矛盾與沖突一目了然。因為設計是隨工業(yè)革命而出現(xiàn)的現(xiàn)象，它自身的歷史從起點處就與物的功能緊密相關，功利性是設計的本質特征，并且批量化、標準化的生產(chǎn)方式使得設計的功能性屬性同時還具有普遍性。

所以在設計與傳統(tǒng)美學的沖突不容置否的情形下，西方學界對“設計美學”能否成立，有完全不同的看法。Jerry Palmer 是持否定態(tài)度的典型代表。他明確提出“設計美學”是含混的表達，因為設計與美學在關于創(chuàng)造活動的理解上是相互矛盾的，這種根深蒂固的矛盾并不能在“設計美學”的稱謂之下得到掩蓋。[1](p3-4)從對象上看，美學通常研究人對藝術作品及其創(chuàng)造活動的審美判斷，而關于設計的學問則關注對人工制品及其設計創(chuàng)造活動的判斷。Palmer并不反對設計是人的一種創(chuàng)造活動，他甚至特意提醒人們，設計在構想一個人工制品的過程中必然是想象力的運作，所以設計與藝術的共通性是不應該被否定的。但是一切基于設計的判斷都與物的功能相關，功能首先不是普遍性的存在，它具有歷史性和社會性，會隨著使用者所處的歷史情境以及社會關系之變化而變化；不僅如此，功能還意味著設計物之所以被創(chuàng)造出來是以特定需求、欲望或經(jīng)濟需要的滿足為目的的。與之相比較，美學領域的審美判斷是普遍性的，它以美的普遍性和超功利性存在特性為根據(jù)。所以，美學的概念與范疇體系是適用于藝術的，尤其是傳統(tǒng)美學，它們很難在設計領域得以運用。Palmer 之所以強調設計與美學之間的沖突，一個很重要的原因就是他的美學立場。很顯然，他是以近代德國的康德美學作為美學的主導，將美的本質規(guī)定視為普遍的與先驗的存在，來自于作為主體的人的審美判斷力，后者是主體創(chuàng)造理性的體現(xiàn)，能實現(xiàn)想象與知解的和諧運作且必然帶來審美愉悅，而審美愉悅反過來可以成為美的驗證。所以在他那里，美學的本體論根據(jù)是建立在主體的判斷力基礎之上的，他從康德美學的視角出發(fā)，著重強調人對藝術或美的審美判斷與對設計的判斷有不可調和的沖突，所以認為在“設計美學”的說法中去調和沖突的做法是問題重重的。

無獨有偶，同樣是從康德美學的視角出發(fā)，Jane Forsey 卻得出完全相反的結論，他不僅認為設計美學是成立的，并且正是要憑借康德美學的助力來建立設計美學與傳統(tǒng)美學之間的關聯(lián)，這是設計美學建立學科性的關鍵，也是它獲得哲學上的嚴謹性與科學性的重要支撐。Forsey同樣看到了設計與美學之間的沖突，但是他將沖突歸為傳統(tǒng)美學在視域上的弊端，并認為該弊端必須在美學的發(fā)展中有所突破。他說，“美學學科在哲學中變得邊緣化的部分原因就在于它過于關注純粹藝術。以設計為研究對象的美學思考有助于扭轉這一頹勢，它不僅能拓展美學的研究范圍，并且能幫助該學科找到重新融入哲學整體體系中的通道?！盵2](p3)設計能夠進入美學學科的視域，是因為人在當下的生活中無時無刻不與被設計物之間發(fā)生相互作用的關系，這種關系必然產(chǎn)生一種感性的體驗。但是這種進入必須是審慎的，它一方面要與美學的學科歷史建立起關聯(lián)，另一方面又必須因為自身的特殊性而對該學科傳統(tǒng)的方法與范疇體系提出批判。正如他所說，“想要證明設計是一種審美現(xiàn)象，設計理論就不能是無中生有的，不能作為一種徹頭徹尾的哲學追問的新形式而與美學的歷史傳統(tǒng)毫無關聯(lián)”，“它需要與美學學科建立起相關性”；可是在歷史的維度內建立起關聯(lián)的同時，必須得到澄清的是，“對設計的全面理解不能靠只是將它增補到當代美學逐增的現(xiàn)象名錄中，與藝術、自然、音樂、大眾文化、飲食、建筑等并列”，[2](p4)它要對美學的方法論模式提出新的挑戰(zhàn)。

在建立設計美學與美學學科的歷史關聯(lián)的過程中，F(xiàn)orsey 找到了康德美學中的一個關鍵點作為依據(jù)，這即是康德的“依存美”的概念?？档聦⒚绤^(qū)分為自由美與依存美，提出前者不依賴于任何概念、目的卻又能引起主體共通的審美快感，后者則是依存于主體對對象的概念認知，并且對象的存在具有一定的目的。Forsey 認為在對美的劃分上，康德美學為設計進入美學研究范圍的可能性打開了窗口。設計是功能性的，它必然包含目的在自身的存在中，這是不能否定的事實，但是所有功能的范疇都不是抽象的，而是具有“歷史的與文化的特性”。[2](p148)康德美學中有一點是必須要明確的，那就是美的根據(jù)實際上并不在于客觀存在的對象，而是建基于主體的審美判斷。對設計來說，客體作為具有某種特定功能的目的性的存在，并不是超歷史的絕對物性存在，它的審美根據(jù)在于能否引起主體的審美判斷并帶來審美快感，與此同時這要建基于主體對功能本身的歷史內涵以及民族文化內涵的理解與認知。所以設計所包含的概念與目的并不能成為設計被排除出美學研究范圍的理性依據(jù)，這意味著設計能夠納入美學的歷史問題中。同時設計能夠建立在主體的審美判斷能力之上的最重要原因恰恰在于它在日常生活中的普遍存在。Forsey用嚴謹?shù)恼軐W美學推斷將設計置入美學的學科歷史，在此基礎上再去尋求設計美學與藝術美學之間的方法論差異，為設計美學的學科構建起到了重要的作用。

在設計美學的說法能否成立的爭端中，我們看到，一門學科的確立是要建立在理性根據(jù)之上的。僅僅因為設計物應當具有、或者說確實具有美的形式并能給人帶來審美快感，只能說設計現(xiàn)象能夠成為審美評判的對象，卻不能就此粗略地斷定與之相關的學問可以成為專門的設計美學學科。只有在厘清設計美學與美學學科的歷史性基礎之上，建立起它與哲學美學的相關性以及它對后者的突破性，設計美學作為學科的存在才能在科學、合理的推斷中得以成立。但如果說設計美學與所有以藝術為主要研究對象的美學是不一樣的，那么它自身的學科主要問題在歷史演變中呈現(xiàn)出怎樣的譜系，成為一個關鍵的問題。

二、何謂設計美學的元問題

如果設計美學是在設計學與哲學美學的交叉領域內出現(xiàn)的新學科，那么它的元問題是什么？元問題是一門學科得以成立的內在根據(jù)，是探討設計美學學科性時無法回避的最基本問題。

當美學以藝術為主要研究對象時，它必然指向一種精神上的創(chuàng)造活動及其引起的超越性的審美情感問題，但這顯然不能被套用為設計美學的主要問題。Victor Margolin 作為設計史學家，提醒我們注意一個事實，即設計之所以進入到美學中，與藝術分庭抗爭，是因為隨著藝術的歷史與設計的歷史在各自范圍內推進，兩者之間的界限逐步模糊化。一方面藝術不再只是純粹的架上藝術，它開始出現(xiàn)現(xiàn)成品藝術的多樣形式，這導致“傳統(tǒng)美學的范疇被拒斥”；另一方面設計也開始“進入博物館被人們觀賞”，并且在全世界范圍內越來越多的設計博物館正迅速崛起，被設計物的視覺形式與可使用的期待視域融合在一起得到公眾的關注與喜愛。但是后一種現(xiàn)象在博物館學的帶動下很容易將設計美學帶向誤區(qū)，即形式主義的視角。他指出，Jane Forsey建構設計美學的努力最值得肯定的地方就在于，她盡管不贊同關于設計的功能主義論斷，但是沒有舍棄設計必然包含的目的性功能指向去建立與之相關的美學。[3]如果僅僅只是將設計納入廣義的視覺藝術范疇，那么設計就會成為視覺藝術的次要對象或藝術的附屬現(xiàn)象，自身的特性就得不到澄清。

要避免將設計藝術化的簡單方法來建構設計美學，必須從設計自身出發(fā)確立學科的元問題。設計美學的元問題必然與人相關。Hazel Clark 的一個論點值得關注，即設計美學的概念建構與人們對當代文化的批判始終是離不開的，因為設計活動是歷史性的同時又是主觀性的創(chuàng)造活動；從20世紀初人們意識到有必要將功能判斷與審美判斷結合起來應用到設計中開始，一直發(fā)展到今天，設計美學的各種理論都與“人與物的關系”的哲學思想密切相關。[4](p147)在這一點上，Hazel Clark無疑是正確的。

迄今為止，西方設計美學圍繞著“人與物的關系”關系問題、尤其是人與物的審美關系問題展開了不同的理論建構嘗試。David Pye 從形而上學的傳統(tǒng)命題出發(fā)，將人的存在本質理解為身體與靈魂的二元對立，提出設計美學的必要性與研究內容。他說，對設計來說，有兩個基本問題——“第一，如果事物從外觀上看有‘好’與‘不好’之分，為什么‘好’的就是好的，‘壞’的就是壞的？什么導致了差異之所在？第二，假設事物外觀是好的，誰因為這一假定的事實而變得美好？這真的很重要嗎？如果重要，原因何在？此二者即為美學的問題?！盵5](p96)Pye雖然以外觀為出發(fā)點，但并沒有停留于此，而是提出外觀的審美來自人的體驗，并且任何關于體驗的語言描述實際上都不能替代體驗本身，于是他從形式轉換到形式感的問題。但形式感本身不足以讓設計美學具有哲學的意味，所以他立刻為其加上了倫理學的價值，提出設計的審美與人的幸福感密切相關，因為它幫助實現(xiàn)“靈魂的健康”，使人打破自我的精神孤立狀態(tài)，建立與外在環(huán)境的情感和諧關系，最終提升幸福感。[5](p104)

與Pye從普遍個體的身心二元論出發(fā)談論設計美學不同，Jean Baudrillard 看到的首先是人的社會性存在，他將設計置入人類社會的政治經(jīng)濟學發(fā)展歷史中去反思其審美的可能性。他認為對設計美學而言，要警惕的是工業(yè)化進程以來“產(chǎn)品”的名義所掩蓋的物的真正存在。設計并不僅僅只是產(chǎn)品，而是“作為符號存在”，這是它在工業(yè)化進程中應當要實現(xiàn)的解放。在工業(yè)社會初期，這一點并沒有引起人們的重視，一直到包豪斯才出現(xiàn)轉機，包豪斯因此可以說是現(xiàn)代主義設計美學的起點。他強調“設計”概念中的結構理性，即設計物從產(chǎn)生開始就同時具有功能與符號的雙重屬性，它在功能上依循的商品邏輯、交換價值邏輯與它作為符號所具有的政治經(jīng)濟學內涵具有“邏輯同構關系”。[6](p154-159)如果面對設計來建立一種美學，那么這種現(xiàn)代美學實際上與傳統(tǒng)的美、丑等范疇無關，它不是純粹的對風格或內容的情感判斷，而是對設計如何作為符號實現(xiàn)其功能的判斷，因此關于設計的審美理解之復雜性遠遠超出一切風格論、形式主義論斷所預想的情況。

同樣是基于人的社會性，Reyner Banham 看到的是精英與大眾的對立，他從設計史的進程出發(fā)，提出機器時代最初階段是“歐洲精英主義”的審美觀念對設計的滲透，隨著波普運動的出現(xiàn)以及美國設計的發(fā)展，一種與之相對的大眾審美判斷得以進入到設計審美的領域，它可以說是機器時代的第二個階段。美國設計的現(xiàn)代主義與歐洲是相抗衡的，它以一種更為開放的姿態(tài)將設計審美文化的可能性呈現(xiàn)出來。[7](p160-162)

在人與被設計物的關系之思辨中，我們可以看到，西方設計美學總體上拒斥將審美的問題定格為形式、外觀的層面，并且普遍認為這種論調是膚淺的。被設計物作為人工制品被打上了人的烙印，它指向人的欲望、情感、理性等多樣的復雜層面，能夠對人產(chǎn)生多元的價值，因此設計美學才有必要得到思考。但是由于人的本質本身是開放的哲學問題，它可以從政治、經(jīng)濟、文化等不同的領域獲得具體的內涵，也可以因為形而上學、符號學、社會學等不同思考方法而呈現(xiàn)出不一樣的內容，因此設計美學的形態(tài)不是單一的，它可以從人與物的關系這一本源的問題出發(fā)，生發(fā)出多樣化的樣態(tài)。

三、設計美學問題結構

在人與物的哲學思辨中，設計美學能夠建立起可能性的合理根據(jù)，但是關于學科的知識內容與體系如果必須從藝術中心論的美學形成區(qū)分，有必要借助“知識生產(chǎn)”的觀點來得以建構。設計美學并不是關于設計審美的感性經(jīng)驗的描述，而是要建立自身知識體系內容。迄今為止，設計的知識學沿著兩個不同的方向發(fā)展。一者是從人機工程學、信息科學、材料學去出發(fā)，形成關于設計的科學知識，其客觀性、有效性不言而喻。另一者則是社會知識學，即認可設計是與人相關的活動，并堅持從中可以建立起有效的知識體系。就設計來說，盡管設計創(chuàng)造活動與直覺、感受密切相關，有與藝術趨近的特點，同時人對設計物的感受也是個體化的、分散的、偶然的現(xiàn)象，但這并不意味著無法從中去發(fā)掘與社會群體、文化制度、歷史情境、時代精神等密切相關的知識，從舍勒到曼海姆都為社會知識學進行過辯護。設計美學不屬于設計領域內的實證科學，它有著與實證科學不同的知識生產(chǎn)方式。N.Cross 在設計學科與設計科學的比較研究中，對此有清晰的判斷。他指出，設計科學是將設計作為科學活動來看待，并探究設計的科學原則，可是從設計師的認知模式出發(fā)還有另一種“實踐認知論”，設計思考有很多與藝術思考相同的地方，它是在直覺、想象、情感推動的基礎上將一些不確定構想轉變?yōu)閯?chuàng)造的結果。[8](p51)

設計美學的知識學與設計倫理學有一定關聯(lián)，但應當與后者有一定區(qū)分。西方設計美學在很長時間內都處于相對滯后的狀態(tài)，F(xiàn)orty 認為，原因在于相當長的一段時間內設計審美問題被“好的設計”（good design）的觀念所遮蔽，亦即是說，設計審美被設計倫理的探討所遮蔽。[9](p25)從工藝美術運動開始，一直到20世紀的歐洲現(xiàn)代主義設計，人們一直沒有停止過探討什么是“好的設計”，并且就此對設計的審美進行了規(guī)定性的限定，即它作為產(chǎn)品的外在屬性應當具有倫理的意義，要能夠將人引向道德的提升。在“好的設計”的觀念中審美與倫理是交織在一起的，并且倫理的內涵是終極的目的。這一論斷得到了學界的呼應：Attfield對此也持相同的看法；[10](p120)Krippendorff 還進一步指出，設計倫理的問題隨后在生態(tài)、語言、文化等各個具體的范疇內將自身的原則明晰化和具體化。[11](p16-18)而作為倫理的附庸，設計美學因此在很長的時間內都缺乏獨立的知識內容和學科體系。

隨著人感知世界的方式在科技巨變的時代發(fā)生改變，設計美學獨立于設計倫理學的特殊性開始得到人們的關注。在今天，技術與網(wǎng)絡改變人與物以及非物的對象之間的相互作用方式，人的感受與體驗因此而出現(xiàn)重要變化，比如人的空間感以及空間正義感。與此同時，人的行為模式也伴隨感覺的變化而發(fā)生改變。關于設計的認知是新的知識生產(chǎn)過程，相關的知識傳播與教育因此也有自身的學科特性。[12](p1-2)在此意義上，設計美學作為對人與世界的感性關系的認知，其獨立的知識生產(chǎn)內容與方式得到探究，并且從審美體驗的情境、審美體驗主體以及審美體驗對象等不同的方向展開。

1.從審美體驗的情境出發(fā)：與日常生活美學的交匯與分離。設計與日常生活世界的密切關聯(lián)是它區(qū)別于藝術的地方之一，也是傳統(tǒng)美學的概念與范疇難以直接應用到設計審美研究的重要原因。但上世紀末本世紀初以來哲學美學內在領域出現(xiàn)的日常生活美學轉向，為設計美學的發(fā)展起到重要推動作用。

日常生活美學產(chǎn)生的背景是現(xiàn)代藝術模糊了藝術與生活的界限，需要尋求新的美學范疇來得到解釋與傳播。從20世紀80年代費瑟斯通在演講中提出“日常生活審美化”的命題，到本世紀初Tomas Leddy對日常生活的審美屬性表象及其本質的哲學探討，[13](p259)Sherri Irvin 對日常審美經(jīng)驗的普遍性的研究，[14](p29)以及Yuriko Saito在環(huán)境美學的啟發(fā)下對日常生活美學的研究，[15](p18)該方向成為哲學美學突破自身的研究范圍、拓展其與現(xiàn)實生活的相關性以及激發(fā)美學的生命力之重要理論趨勢。

認可日常生活世界尋常事物的審美意義與價值，無疑是日常美學為設計美學的發(fā)展所做出的積極開啟，但設計美學并不能在日常生活美學的邏輯體系內作為其附屬的理論來發(fā)展。其原因在于，日常美學本身存在著一種理論上的危機，即對審美現(xiàn)象以及審美經(jīng)驗的泛化。Christopher Dowling 明確指出了這種危機：“日常美學用含混的語詞游離在‘審美價值’與‘愉悅’之間”，有一種將美學帶向“庸俗化”的危險。[16](p226)這一看法得到了Jane Forsey 的支持。他指出，盡管美學的研究可以轉向日常生活世界，但是生理的愉悅和審美愉悅的區(qū)分仍然是需要維護的，日常美學雖然對藝術中心論美學的狹隘性有所批判，但是由于完全漠視審美主體學說而使得自身難以建立哲學的嚴謹性，導致最終不得不借助美學之外的倫理學來為日常生活的意義進行辯護。[2](p210-211)

日常生活世界對于設計美學來說是設計審美及其創(chuàng)造與欣賞活動得以發(fā)生的情境，它理所當然地進入到設計美學的視野中。但正如Jane Forsey所看到的，設計美學應當避免將日常生活中一切經(jīng)驗都進行審美泛化，而是在主體的審美體驗中進行概念的清晰界定。正是與日常生活美學的分離，使得設計美學在維護日常生活之審美意義的前提下能夠建立起內在合理邏輯的起點，它從感覺的對象與主體兩個方向各有推進。

2.從審美體驗的對象出發(fā)：著重關注交互的審美問題。在設計美學的研究范圍內，人的感覺對象是不能脫離設計產(chǎn)品的，而關于產(chǎn)品，一個基本事實不容否定，即它是形式與功能的統(tǒng)一體，但不論形式還是功能，都不是絕對客觀的存在，而是依存于人的感覺而生成意義。當西方學界沿著這一事實出發(fā)去探究設計美學的知識內容時，舒斯特曼關于分析美學與實用美學的區(qū)分得到了關注。[17](p3)Petersen 等人提出，如果按照舒斯特曼的觀點來思考設計美學，那么就會發(fā)現(xiàn)，分析美學的立場將審美揭示為產(chǎn)品的附加屬性，設計要考慮的是如何創(chuàng)造出外觀吸引人、讓人感到愉悅的產(chǎn)品；而實用主義美學的立場則將審美揭示為產(chǎn)品與人的相互作用關系問題，審美交互問題由此凸顯。[18](p269-276)

交互美學是功能主義美學在新技術條件的支撐下衍生出來的新內容。關于產(chǎn)品設計中的人機交互如何影響人的體驗，早在20 世紀80 年代Norman 就已經(jīng)提出，盡管他不是在設計美學的知識體系內提出這一概念，但是交互對感覺、直覺、知覺以及行動的影響作用的分析對設計審美研究有重要啟示意義。[19](p35-52)但是這種交互還是從產(chǎn)品功能出發(fā)的，其主要目的是為了探究如何更好地實現(xiàn)產(chǎn)品功能。隨著人類進入到信息化時代與智能時代，新的交互美學的研究范圍已經(jīng)超出了產(chǎn)品功能的范疇，Paul Locher 等學者對其研究范圍和意義進行了重構。[20](p70-79)交互并不限于個體與特定產(chǎn)品之間的相互作用方式，在智能化的電子產(chǎn)品出現(xiàn)的時代里，交互雖然仍然由產(chǎn)品及其使用方式的設計所引發(fā)，但與之相互作用的是超出個體性的人群、社會與文化。人對產(chǎn)品的使用頻次、使用時間、使用情境很大程度上是由主體與他者的情感體驗、社會與文化的價值感等因素決定。設計因此具有了物的設計與非物的設計的雙重層面，產(chǎn)品及其交互方式的設計構成了一個整體，與之相關的設計美學需要對交互所產(chǎn)生的審美情感的本質這一新的問題進行研究。

3.從審美體驗的主體出發(fā)：心理學、知覺現(xiàn)象學與身體美學的多維度介入。Allan Whitefield 從現(xiàn)代心理學的視角提出要重估設計美學的作用，提出設計美學能建立一種“前語言的知識”（Pre-linguistic）。[21](p3)他指出，18 世紀以來的歐洲現(xiàn)代美學關于美、和諧、超功利的鑒賞等范疇在面對設計現(xiàn)象時是無能為力的，事實上這些有著強烈的精英主義、歐洲中心論色彩的范疇出現(xiàn)的歷史時間并不長久，并且將美學帶向誤區(qū)。美學應當回到古希臘時代本源的感知覺意義上，建立關于感知覺的知識。實驗心理學是無助于設計美學的，因為它試圖通過實驗來驗證一切感知覺的方法并不適用于設計，因此一種認知心理學與神經(jīng)心理學才是有益于設計美學的真正方法，它能讓設計美學建立起自身的前語言學知識，即關于感知覺的心理認知和行為動機的知識，與語言知識、理性知識完全不同。只有這種設計美學對設計師而言才是真正有意義的。不僅如此，美學憑借新的知識內容與概念體系，還能夠進入到關于設計的文化身份認知、社會學意義等當代社會的深層問題中。

本世紀初以來，從感性主體的心理學來建構設計美學成為一種流行的趨勢，尤其是在體驗設計的觀念以及相關實踐開始在環(huán)境設計、視覺傳達設計、產(chǎn)品設計中相繼出現(xiàn)之后，人們越來越看重設計的情感意味。Jordan[22](p36)、Norman[23](p4)、Desmet 與Hekkert[24](p57)等人都從心理學出發(fā)，對設計實踐過程中情感運行機制進行了研究，形成關于設計的感知美學。情感的價值使得設計物在原定的功能之外獲得新的價值內容，它可以使設計美學從功能主義的泛化概念中擺脫出來，建立以情感、體驗為中心的知識內容。

與情感論不同，F(xiàn)olkmann提出了要依據(jù)知覺現(xiàn)象學的方法，建立關于想象力的美學。他首先強調美學的意義在于去思考人如何通過自身的感覺與世界建立關聯(lián)，設計美學要研究的是人如何通過設計活動以及通過想象力促成的設計形式，讓人與世界的關系得以建構并得到認知?！懊缹W可以被看作是一種整體架構，它將設計理解為意義的創(chuàng)造與交流，并將其概念化。它并不拒斥功能、用戶需求、物質或技術，而是可以成為理解、研究設計的途徑——設計是意義建構的媒介，它幫助人建立起與世界之間的具象的感覺關系與認知關系。美學可以提供概念工具，幫助我們理解設計中感覺與理念、物質與非物質之間的關系，這是我們理解想象力如何在設計中運行的重要基礎?！盵25](p4)按照Folkmann的觀點，以想象力為主要研究對象的設計美學可以從三個方面展開。一是從感覺現(xiàn)象學的維度探究設計作品如何引起人的興趣，當想象力在個體意識的認知活動中運作時它會引起怎樣的身體感覺。二是利用從康德到阿多諾的概念解釋學傳統(tǒng)，在想象力的情境中去探究當代設計的符號化編碼的美學意義。三是在社會與文化的語境內建立美學的超主體性內容，研究設計對于社會想象力的形式邏輯之建構具有怎樣的意義。

情感、知覺、想象力等心理學問題，都與人相關，這里的“人”的概念明確反對“理性的主體”概念。反理性是西方哲學美學之現(xiàn)代性的開端，但這并不意味著走向理性的對立面，即感性，而是將理性與感性的二元對立思維作為批評的起點。哲學美學的現(xiàn)代性主題因此從理性轉向了存在。在存在主題中，人作為身體的存在得到了重新思考。身體不是物質意義上的肉體，而是將感性、情感、思想等都納入自身的最基本存在現(xiàn)象。設計美學本身作為20世紀后期美學學科的新生學科，對身體美學有著明確的呼應。Galen Cranz 提出的身體視角下的設計美學可以說是該方面的典型代表。他提出設計美學應從身體的審美體驗出發(fā)，人的情感、心靈、文化都不是外在于身體的，而是包含在身體之中，設計以及設計教育的出發(fā)點就是理解人的身體存在。[26](p144)設計師的創(chuàng)造活動應當遵循的原則是從有意識地建立對自身身體感受的理解出發(fā)，按照同情的原則來對他者的生活世界進行設計。身體的存在方式比如人的生活習慣等，往往處于無意識之中，卻又是文化構形的結果，設計應當推動人的生活習慣朝著更好的方向發(fā)展。關于身體的設計美學不是政治的或經(jīng)濟的附屬學問，相反，身體在設計中所獲得的審美體驗對于改變人的判斷尺度、構筑新的存在方式都有重要意義。