為美而想

趙目珍：1981年生，山東鄆城人。文學(xué)博士，北京大學(xué)中文系訪問(wèn)學(xué)者。著有《探索未知的詩(shī)學(xué)》，另有詩(shī)集《觀察星空的人》等多部。曾獲“揚(yáng)子江詩(shī)學(xué)獎(jiǎng)”“海子詩(shī)歌獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)。現(xiàn)任職于深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院。

用“人性的東西”填滿宇宙

《禮物》這首馳譽(yù)世界的名篇，據(jù)西川言，作于米沃什的甲子之年。盡管米沃什直至93歲才離世，但很多人仍根據(jù)詩(shī)歌所流露出來(lái)的思想及其所達(dá)到的人文境界，傾向于將此詩(shī)定位為米氏的“晚年寫(xiě)作”。但這種按照自然齒序劃分的寫(xiě)作分階方式，卻很難將一個(gè)人的思想也統(tǒng)一截取、定型。更不消說(shuō)米氏的一生顛沛流離，僅“流放者”一詞所隱匿的歷史涵量就足以讓我們遙想一整個(gè)世紀(jì)了。

《禮物》一詩(shī)中的描述，儼然昭示出了一位飽經(jīng)滄桑的老人對(duì)“美好生活”的欣喜，以及對(duì)塵世、恩怨和痛苦的放逐。作為一個(gè)“記憶的承擔(dān)者”，“傷口的記憶”最致人命，然而，一旦突破了這一點(diǎn)，人也將漸入存在的佳境，成為一個(gè)“逍遙”于田園的隱逸者。然而，米沃什終究不是中國(guó)的道家，他的人生遭際也使得他不可能成為中古的陶淵明，因此，他之精神突破最理想化的可能，便是為自己的寫(xiě)作尋求一個(gè)更為深遠(yuǎn)的美好夢(mèng)境。正如西川所言，“米沃什在用幾本書(shū)（如《被禁錮的頭腦》《對(duì)權(quán)力的攫取》等）履行了自己的義務(wù)之后，便再未繼續(xù)往前走。他深知自己必須在一個(gè)更廣闊的背景下寫(xiě)作，把一切噩夢(mèng)化為自己的寫(xiě)作資源，并與噩夢(mèng)本身保持距離?！币虼?，當(dāng)領(lǐng)會(huì)到這一層深意，米沃什便以他之所居為“逆旅”，開(kāi)始了——摒除外物之想，游心于園田“劬勞”，合古今之體為一，以期忘懷于人間之世——的精神游弋。從某種程度上說(shuō)，《禮物》即是米氏在更為廣闊背景下寫(xiě)作的一個(gè)理想典范。此外，像其所作的《這個(gè)世界》也是達(dá)到了此種澄明、睿智境界的詩(shī)篇。深究這一點(diǎn)，我想這一定是詩(shī)人對(duì)時(shí)間這一特殊對(duì)象做出了非同尋常的考量，因?yàn)椤皶r(shí)間這個(gè)題目如此廣闊，思考它就意味著在普遍意義上進(jìn)行思考”。（《米沃什辭典·時(shí)間》）

然而，又正如《這個(gè)世界》中所提點(diǎn)的，要想讓“一切發(fā)生的事情都變成沒(méi)有發(fā)生過(guò)”，然后“釋重負(fù)”“輕松呼吸”，談何容易？不過(guò)對(duì)于此，米沃什表現(xiàn)得相當(dāng)清醒。在《禮物》寫(xiě)出將近十年之后獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)演說(shuō)中，他一再重申，“我談詩(shī)，必然會(huì)談到它與特定時(shí)空環(huán)境的關(guān)系?！薄耙环N由于時(shí)間的神秘而完成的距離，絕不會(huì)把事件、風(fēng)景、人形變成一團(tuán)越來(lái)越淡的影子?！薄拔蚁嘈牛业脑?shī)仍然是清醒的，在一個(gè)黑暗世紀(jì)表現(xiàn)了一種對(duì)于和平與正義之王國(guó)的向往。”因此從某種意義上說(shuō)，米沃什在《禮物》中所表現(xiàn)出的思想境界并非完全肅穆和平，他直起腰來(lái)所望見(jiàn)的“藍(lán)色的大海和帆影”，絕不僅僅是自然之海和被風(fēng)鼓滿的實(shí)實(shí)在在的帆影。我們也可以想象這個(gè)遭逢了無(wú)數(shù)時(shí)代陣痛之后正欲“站起來(lái)”的老人，他的目光中到底充滿了什么樣的期待?！八?jiàn)海與帆，把視野從眼前推向遠(yuǎn)方，仿佛有所暗示，意蘊(yùn)多多——那是不是尤利西斯的漫長(zhǎng)的旅程？”西川的思考無(wú)疑給我們指出了一個(gè)冥想的方向。

對(duì)于個(gè)體的記憶和痛苦，詩(shī)人可以選擇遺忘，這是他作為人的權(quán)利。當(dāng)然，也更是他浩蕩心胸所呈示出的一種“寬宏”。但我們不能忘記，這“寬宏”恰恰是歷史的“尖銳”給他帶來(lái)的。因此，我毋寧相信《禮物》是米沃什在個(gè)體的“寬宏”與人間世的“尖銳”較量之后所尋求到的一種內(nèi)在平靜。他經(jīng)歷的太多，絕望的也太多。“道不行，乘桴浮于海?！泵资夏芊裾嬲龅竭@樣的曠達(dá)？

隨著閱世的深入和思想的沉淀，米氏的寫(xiě)作發(fā)生深刻“變化”是一種必然，這是由時(shí)間深海所帶來(lái)的人在自我思辨上的自然延伸。然而仍然要說(shuō)的是，《禮物》一詩(shī)的境界并非通體和諧，除了彰顯出一種人性的崇高，它也回蕩著米氏身后所生長(zhǎng)起來(lái)的那種因尖銳而寬宏的渾茫力量。盡管我們可以將“藍(lán)色的大海和帆影”看作是精神遠(yuǎn)游的一種象征，或者理解為是他的“理想國(guó)”之所在，但也許更是觸發(fā)他心中悵惘之所在。因此，《禮物》之所以表現(xiàn)得如此靜穆，主要是源于人性的力量充斥其中。“米沃什的偉大主題是，用‘人性的東西’填滿宇宙?！逼涞茏勇芬姿埂ぐＨ鸢投鞯倪@句話可以作為最好的引證。

為美而想

“在五月的一塊大巖石的旁邊/我感到巖石下面的目的/有一層沉思在為美而冥想”。（駱一禾《為美而想》）駱一禾并不是一個(gè)浪漫的詩(shī)人，從他為美而做的沉思來(lái)看。因?yàn)?，“五月的大巖石”“大巖石下面的目的”，這不是一個(gè)浪漫的詩(shī)人所能有的“深沉”的“想象”。

二十八歲的生命，年輕而富有詩(shī)意，正是一個(gè)由稚嫩之美向智慧之美轉(zhuǎn)換的年紀(jì)。然而他去了，帶著他對(duì)生命更高的仰慕，帶著他的詩(shī)的“理想國(guó)”。他對(duì)自己的詩(shī)的才華并沒(méi)有施展到人生的極致。然而，我們并不為此嘆息。不經(jīng)意的時(shí)刻，你也許會(huì)發(fā)現(xiàn)吧，在古城的上空，還飄著他的“靈魂”：“我看到/正是那片雪亮晶瑩的大天空里/那寥廓刺痛的藍(lán)色長(zhǎng)天/斜對(duì)著太陽(yáng)/有一群黑白相間的物體寬敞地飛過(guò)/揮舞著翅膀 連翩地升高”。（駱一禾《靈魂》）那“揮舞著翅膀 連翩地升高”，執(zhí)著的，努力的，不正是他的理想的化身么？“那片雪亮晶瑩的大天空”——他尋找到的最后的天堂——不也正是他理想的美之歸宿么？盡管“寥廓刺痛”，盡管“斜對(duì)太陽(yáng)”。

我看見(jiàn)他來(lái)到的“雪后的村莊/麥子抽穗的村莊”，他所幻想的她—— 一個(gè)真正的“農(nóng)民的女兒”（駱一禾《麥地——致鄉(xiāng)土中國(guó)》）;那“使他的大地如此不安/像神秘的星辰戰(zhàn)亂/上有鮮黃的火球籠蓋”的葵花（駱一禾《向日葵——紀(jì)念梵高》）;他所遺憾的“雖也照亮厚實(shí)的塵土，光輝/卻遍地遺失”，然而卻又“在門(mén)邊向著那健康的叢林/為我們謝罪”的月亮（駱一禾《月亮》）……這些在他的心目中迷失了的美：生存之美、女人之美、神秘之美、矛盾之美，在他的詩(shī)歌里無(wú)不充滿著戰(zhàn)栗的驚尋與閃現(xiàn)。

梁宗岱先生說(shuō)，“偉大的天才都必能利用他手頭有限的工具去創(chuàng)造一個(gè)無(wú)限的天地”。（《詩(shī)與真·論詩(shī)》）駱一禾一直都?jí)粝胫按怪睋舸┌俅保瑝?mèng)想著“徹底燃燒”（駱一禾《靈魂》）。于是，他奔跑，他彷徨，他眺望;他沉思，他瘋狂，他迸發(fā)。盡管他遺憾地因不可抵擋的病魔侵襲而離開(kāi)了人世，然而，他把他所想的都實(shí)踐了。因?yàn)?，他為美而做的煞費(fèi)苦心的“冥想”，和著他嘔心瀝血的苦苦追尋的靈之吟唱。

像石頭一樣裂開(kāi)

西方哲學(xué)自蘇格拉底開(kāi)始就從專注于自然哲學(xué)轉(zhuǎn)而專注于對(duì)人類自身的審思。應(yīng)該說(shuō)，這是經(jīng)過(guò)了一番冥思苦想和反復(fù)斟酌之后的人生大智慧。其實(shí)，對(duì)于人類自身和世界加以思考和審視，又豈止是哲學(xué)一門(mén)學(xué)科的功能？從某種意義上說(shuō)，詩(shī)歌也承擔(dān)著對(duì)人類自身和世界認(rèn)知的功能。其實(shí)，詩(shī)歌在某些方向上一直在企及哲學(xué)的高境，有些時(shí)候，甚至是有過(guò)之而無(wú)不及。中國(guó)詩(shī)歌史上的很多詩(shī)人都已經(jīng)做到了這一點(diǎn)。

作為一位詩(shī)人，世賓也在自己的詩(shī)歌中大量地剖露和體認(rèn)著自己。他也許懂得，與短暫的事件認(rèn)知不同，對(duì)于個(gè)體自身長(zhǎng)期而深入的內(nèi)省才具有認(rèn)識(shí)論的意義。對(duì)于一個(gè)一般的人而言，這可能有苛求的成分。但是，對(duì)于一個(gè)詩(shī)人，這恰恰是一種內(nèi)在的修行。詩(shī)集《伐木者》的開(kāi)篇詩(shī)《瞧這個(gè)人》云：“瞧這個(gè)人吧，他離群索居/傾向早晨、花朵和遲來(lái)的候鳥(niǎo)/他在自己的屋里低語(yǔ)/自作主張地安排著書(shū)桌和廚房的位置/丈量著門(mén)窗之間的距離/他出沒(méi)在黃昏的霞光，把一生/短暫的幸福交給了虛無(wú)。”此詩(shī)為詩(shī)人創(chuàng)作之初的作品，從某種程度上看還帶著一些感性的成分，然而，這恰恰是一個(gè)詩(shī)人所應(yīng)該持有的。當(dāng)然，詩(shī)人并不完全沉浸于感性的世界中，理性的沉思在一個(gè)深刻的詩(shī)人那里是一種寫(xiě)作的必然，比如在《水流去的，就是我的方向》中，詩(shī)人就借由通過(guò)流水的鏡鑒對(duì)人最終的“托體歸去”進(jìn)行了深入思考。

嚴(yán)格而言，一個(gè)詩(shī)人對(duì)于不同歷史階段的個(gè)體認(rèn)知往往也帶有階段性。這從詩(shī)人在詩(shī)歌對(duì)于自我省視的深度可以很明顯地看出。比如作于早期（1997年前后）的《我是貧窮的》，詩(shī)中對(duì)于個(gè)體的生存方式涌現(xiàn)出這樣的觀照：“孤獨(dú)是自己的孤獨(dú)/我熱愛(ài)自己的出身、地位/失敗的手稿、被風(fēng)吹皺的窗簾/以及與生活一同下墜的朋友”，很顯然，詩(shī)歌的主旨大約還停留在內(nèi)心與生活各自獨(dú)立的層面;而作于2001年的《像石頭一樣啞然無(wú)聲》則出現(xiàn)了對(duì)欲望和靈魂的交互性認(rèn)知：“欲望呼嘯的列車/我被它們拖著向下/我不知道我會(huì)去到什么地方/直至今夜，我依然默不作聲/我聽(tīng)著它們喧嘩、叫囂/唱著勝利的凱歌/我平凡的肉身與它們結(jié)伴而行/而靈魂，我要它們停留/在鮮花、野草和樸素的事物上/我不能聽(tīng)任生命整體的欠缺/而這，是多么難啊！”2006年前后，詩(shī)人又創(chuàng)作出了《碎了》等詩(shī)篇，盡管詩(shī)歌中感性的一面又得到復(fù)加，然而，其中對(duì)個(gè)體與世界關(guān)系的思辨又加深了一層：“這世界，已找不到一塊完整之物/石頭碎了，心碎了/黑暗籠罩，??！黑暗籠罩/我也只是破碎之物/在眾多的碎片中……”很顯然，詩(shī)人一方面在對(duì)外部聳立著的世界進(jìn)行著渺然的體認(rèn)，同時(shí)又將自我與世界的荒謬一起來(lái)進(jìn)行自詰：“我是否必須改造自己的身體/加入毒藥的食物;注射抗病毒藥物/把自己改造成帶毒的肉體/以便與污染了的世界同流合污”（《我是否必須改造自己》，2009年）。然而無(wú)論如何，這塵世仍然是規(guī)避不了的塵世，塵世終須告慰：“但我還是來(lái)了，再次回到人間/與我的城市和朋友們?cè)谝黄?在陌生的日常事物中/不屈不撓地生活著/在淚水和微微的戰(zhàn)栗中/修補(bǔ)這人世的裂縫”（《在人間》，2010年前后）。“修補(bǔ)”也許終將是詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中的宿命。

其實(shí)，不論是“不屈不撓地生活”也好，還是“修補(bǔ)這人世的裂縫”也罷，都不過(guò)是對(duì)“此在”自身的一種被動(dòng)選擇。很難說(shuō)，詩(shī)人的這種認(rèn)知來(lái)源于哪些特定的因素，但很顯然，這些著眼于自身的理性之光，為詩(shī)人經(jīng)由個(gè)體到達(dá)更遼闊的他者世界壯大了精神的“實(shí)力”。薩特認(rèn)為，人是通過(guò)意識(shí)對(duì)自己進(jìn)行不斷否定而展現(xiàn)自己的，并且我們自身就是世間最自由的存在，而最能證實(shí)這種自由真實(shí)存在的關(guān)鍵就是人有沒(méi)有選擇權(quán)。在《瞧這個(gè)人》中，世賓說(shuō)：“烈日下，他要用一生或者更長(zhǎng)的時(shí)間/才能像石頭一樣裂開(kāi)?！北M管這樣的敘述沒(méi)有體現(xiàn)為一種決絕的意志，但是能夠做出抉擇，就已經(jīng)是對(duì)“最自由的存在”這一人之特性做出了良好的詮釋。

重啟“詩(shī)到語(yǔ)言為止”

關(guān)于“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，很多人認(rèn)為它口號(hào)的意義大于實(shí)際意義。如果不做過(guò)分的理論上的開(kāi)掘，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”其實(shí)早就傳達(dá)出了它作為詩(shī)學(xué)理念的重要價(jià)值。不過(guò)需要指出的是，它表達(dá)出的是一種創(chuàng)作學(xué)上的理念，而非其他。韓東當(dāng)年提出這一口號(hào)，顯然亦是從創(chuàng)作學(xué)的角度而言的。他認(rèn)為，“在語(yǔ)氣中，說(shuō)話的語(yǔ)氣是最自由的，最本質(zhì)的，最能表達(dá)特性的?！f(shuō)話的語(yǔ)氣是我之鐘愛(ài)?！币虼?，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，就是追求一種明白如話的寫(xiě)作方式，詩(shī)的所有意義到語(yǔ)言這里都盡了，沒(méi)有額外的、過(guò)多的、進(jìn)一步的闡釋。所謂明白如話，就是詩(shī)如說(shuō)話，說(shuō)完了，你就懂了。

后來(lái)韓東說(shuō)，“文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)是示意性語(yǔ)言，傳達(dá)意思即可，此外的要求就是舒服活泛，準(zhǔn)確性、邏輯性之類的則是誤會(huì)?！边@也是口語(yǔ)詩(shī)初期所標(biāo)榜的，其目的就是要祓除口語(yǔ)詩(shī)以前詩(shī)歌所被賦予的各種語(yǔ)言上的修辭功能，諸如隱喻、象征、互文、通感、移時(shí)、易色、旁逸、別解，等等。從言意之間的關(guān)系而言，這種寫(xiě)作在某種表達(dá)閾值內(nèi)是可以達(dá)成的。清末黃遵憲謂“我手寫(xiě)我口”，即提早道出了這種達(dá)成的機(jī)制。

關(guān)鍵的問(wèn)題是，研究者在理解這句話時(shí)，大多不是從創(chuàng)作學(xué)的角度入手的，于是有種種誤解。從接受美學(xué)的角度而言，闡釋者認(rèn)為一部作品的意義取決于千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者，作品的意義就是所有讀者賦予它的意義的總和。每個(gè)人對(duì)作品的理解不一，作品的闡釋五花八門(mén)，公說(shuō)公的理，婆說(shuō)婆的理，便無(wú)法到語(yǔ)言為止了。比如一首再簡(jiǎn)單的詩(shī)，不同的人也可能讀出不同的內(nèi)涵來(lái)。這是由多人理解的取向不同帶來(lái)的誤解，并非創(chuàng)作者的“意圖”。準(zhǔn)確地說(shuō)，這不是創(chuàng)作者本人所理解的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”。從文學(xué)理論的角度而言，文學(xué)理論主張好的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)在言意關(guān)系上產(chǎn)生一定的矛盾，好的文學(xué)作品應(yīng)該充滿張力。作品可闡釋的含義愈是豐美、繁復(fù)，可闡釋的角度愈是多樣、多元，就愈是好的作品。同時(shí)，這也受到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論當(dāng)中“言不盡意”“意在言外”“言有盡而意無(wú)窮”等理論觀念的影響。從語(yǔ)言學(xué)的角度而言，漢語(yǔ)文字本身就有多義性，故有人認(rèn)為“詩(shī)到語(yǔ)言為止”從根本上就是不可能的。而實(shí)際上，文字本身雖有多義性，但在具體的語(yǔ)境中，它一般只能選擇一種意義，不可能多種意義并發(fā)。只要稍有理解能力的人，都能夠認(rèn)知到這一點(diǎn)。從某種意義上，要理解“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，就必須要反對(duì)這些理論上的闡釋。

后來(lái)?xiàng)罾枵f(shuō)，“詩(shī)和語(yǔ)言是一種東西，一塊玻璃的兩個(gè)面”“語(yǔ)言之外沒(méi)有詩(shī)”，大抵都和“詩(shī)到語(yǔ)言為止”有類似意指。但是楊黎對(duì)于詩(shī)的言說(shuō)有時(shí)是自相矛盾的，比如他說(shuō)：“詩(shī)隱藏于語(yǔ)言之中”，這明顯與前述觀點(diǎn)相抵觸。此外，他還說(shuō)：“詩(shī)和語(yǔ)言是平行的”“詩(shī)的本質(zhì)就是超語(yǔ)言”，這樣的表述，即使不相互抵牾，在一致性的理解上也讓人感到為難。這反過(guò)來(lái)說(shuō)明，他可能意識(shí)到，詩(shī)歌除了和“語(yǔ)言”有同一的一面，也還有其他可以并存的可能。韓東其后不也有關(guān)于“質(zhì)量或重力的詩(shī)歌”的論述嗎——“再論詩(shī)歌：重力使光線彎曲，在詩(shī)歌中，語(yǔ)言的彎曲由一定的質(zhì)量引起，但我經(jīng)?？匆?jiàn)試圖擺脫質(zhì)量和重力的詩(shī)歌（直白乏味，不彎），或者故作彎曲的怪異（缺乏重力或質(zhì)量彎曲的只是語(yǔ)言的鐵絲，而非語(yǔ)言之光）。”可見(jiàn)，韓東也意識(shí)到“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的局限性。他后來(lái)論藝術(shù)或詩(shī)歌不應(yīng)尋求統(tǒng)一之道，詩(shī)的問(wèn)題不單是語(yǔ)言問(wèn)題，詩(shī)和情緒有關(guān)，詩(shī)歌沒(méi)有公理、沒(méi)有絕對(duì)價(jià)值和絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)等，就是非常通達(dá)和有高度的認(rèn)知。

“詩(shī)到語(yǔ)言為止”自然有其局限性，但并不意味著它就要被解構(gòu)出局。它仍然是詩(shī)歌被挽救、被解放的一種形態(tài)。前面已論述到，韓東對(duì)“詩(shī)到語(yǔ)言為止”最青睞的語(yǔ)氣是說(shuō)話的語(yǔ)氣。這種語(yǔ)氣其實(shí)是從古人那里一脈相傳而來(lái)的。至于這種語(yǔ)氣具體可以追溯到什么時(shí)代，暫不去認(rèn)真稽查了。至少唐人之詩(shī)中已有這種說(shuō)話的語(yǔ)氣。李白的《贈(zèng)汪倫》在《李太白詩(shī)醇》中就已被評(píng)為神童出口所成之詩(shī)。細(xì)擬《贈(zèng)汪倫》一詩(shī)所發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，李白無(wú)疑是從當(dāng)時(shí)情景出發(fā)，隨口吟出了這首詩(shī)?！独疃哦以?shī)鈔評(píng)林》中說(shuō)此詩(shī)：“詩(shī)不必深，一時(shí)雅致。”《唐詩(shī)解》中說(shuō)：“太白于景切情真處，信手拈來(lái)，所以調(diào)絕千古?！倍际钦f(shuō)，這首詩(shī)不難理解，就像是信手拈來(lái)。與前文所言“明白如話”，并無(wú)二致。即使有“踏歌”這樣的文化疑難，現(xiàn)代人大致可以意會(huì)。更何況這是唐人的詩(shī)，放到唐代的語(yǔ)境中去理解，“踏歌”相信也不是什么難解的事兒。司空見(jiàn)慣，便也明白如話了。從這種意義上說(shuō)，《贈(zèng)汪倫》雖然屬于古詩(shī)范疇，但意義全在二十八字之上，也可以說(shuō)是“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的典范。

如果認(rèn)可上述觀點(diǎn)，那我們將發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯而易見(jiàn)的問(wèn)題：《贈(zèng)汪倫》雖然明白如話，但不是直白的表述，而是運(yùn)用了比喻修辭。從這種表達(dá)的案例看，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”似不應(yīng)排斥修辭格的介入，而應(yīng)取其表達(dá)閾值中“明白如話”的一面為妥。前文韓東不也提到“直白乏味，不彎”的弊端嗎？當(dāng)然，我們也不應(yīng)被于堅(jiān)當(dāng)年拋出的“拒絕隱喻”所誤會(huì)。需要指出，于堅(jiān)所謂“隱喻”非一般比喻修辭格中“明喻”“暗喻”之類的手法之謂。他認(rèn)為：“今天我們所謂的隱喻，是隱喻后，是正名的結(jié)果?！逼渌允菑恼J(rèn)識(shí)論角度、從文化和文明產(chǎn)生后詩(shī)被遺忘、被奴役的角度著眼的。他認(rèn)為，正名所創(chuàng)造的詩(shī)歌被更多地賦予了其他內(nèi)涵，它們被閱讀，被闡釋，被經(jīng)驗(yàn)化，被閹割。在時(shí)間中是封閉的、凝固的。它們“只可意會(huì)不可言傳”。而真正的詩(shī)，應(yīng)該是“開(kāi)始，是神性的，是創(chuàng)造的，個(gè)體的、局部的、偶然的、直接的，清楚、獨(dú)一無(wú)二的，他在實(shí)踐中是開(kāi)放的，流動(dòng)的。是說(shuō)”?？梢?jiàn)，于堅(jiān)排斥的是文化文明這些會(huì)固化詩(shī)歌的東西，并不是排斥修辭，他所強(qiáng)調(diào)的是“創(chuàng)造”，是“直接”，是“清楚、獨(dú)一無(wú)二”，是“說(shuō)”。而《贈(zèng)汪倫》無(wú)一不滿足這樣的“強(qiáng)調(diào)”。以于堅(jiān)自己的詩(shī)歌為例，其代表作《尚義街六號(hào)》（1985）的結(jié)尾：“大家終于走散/剩下一片空地板/像一張空唱片 再也不響”，雖有修辭的使用，卻也明白清晰。倒是他1995年寫(xiě)《拒絕隱喻》的時(shí)候所作的長(zhǎng)詩(shī)《三個(gè)房間》《上教堂》等，反而有了“隱喻”的跡象，并且頗為深刻?？梢?jiàn)提出主張不難，踐行起來(lái)并不容易。他在2007年創(chuàng)作的《只有大海蒼茫如幕》：“春天中我們?cè)诓澈Ｉ?說(shuō)著詩(shī) 往事和其中的含意/云向北去 船往南開(kāi)/有一條出現(xiàn)于落日的左側(cè)/誰(shuí)指了一下/轉(zhuǎn)身去看時(shí)/只有大海滿面黃昏/蒼茫如幕”，這首詩(shī)后來(lái)成為他的代表作之一。盡管“大海滿面黃昏”也使用了修辭，但自然得就像真正的大自然一樣，全然沒(méi)有斧鑿的痕跡?？梢哉f(shuō)也是“拒絕隱喻”、明白如話的典范。2012年，他創(chuàng)作的《左貢鎮(zhèn)》，開(kāi)篇如此：“我曾造訪此地 驕陽(yáng)爍爍的下午/街面空無(wú)一人 走廊下有睫毛般的陰影/長(zhǎng)得像祖母的婦人垂著雙目 在藤椅中/像一種完美的沼澤 其實(shí)我從未見(jiàn)過(guò)祖母/她埋葬在父親的出生地 那日落后依然亮著的地方”。短短幾行，連續(xù)使用了三處比喻，但我們明顯可以感受得出這幾個(gè)修辭并不晦澀，而且使用得恰到好處。于堅(jiān)反對(duì)文化專制所帶來(lái)的詩(shī)歌遮蔽，認(rèn)為“詩(shī)是從既成的意義、隱喻系統(tǒng)的自覺(jué)的后退”，“詩(shī)要言傳，不要意會(huì)”，“詩(shī)就是明白的過(guò)程”。這些觀點(diǎn)為“詩(shī)到語(yǔ)言為止”增添了一種既嶄新又強(qiáng)有力的闡釋。

最后，提出一個(gè)問(wèn)題：“詩(shī)到語(yǔ)言為止”還可以停留在什么層面？獨(dú)白，或者對(duì)話有沒(méi)有可能？美國(guó)詩(shī)人約翰·阿什貝利的詩(shī)歌被指稱有一種口語(yǔ)特質(zhì)，在訪談中他曾被問(wèn)到這樣的問(wèn)題。阿什貝利拒絕承認(rèn)是自己在寫(xiě)詩(shī)，并且認(rèn)為自己的詩(shī)并非口授。他一直認(rèn)為有“另一個(gè)我的自我在詩(shī)中說(shuō)話，他不會(huì)厭倦，也不會(huì)停止”。如果回到前述關(guān)于創(chuàng)作學(xué)理念的論斷，我想，這種獨(dú)白或者對(duì)話的方式無(wú)疑構(gòu)成了“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的一種新的可能。無(wú)論是創(chuàng)造人物讓他們?cè)谠?shī)歌中說(shuō)話，還是通篇都是詩(shī)人自己的聲音，詩(shī)人都會(huì)明白自己的言說(shuō)。但這樣的探討似乎偏離到了另一個(gè)方向。它不像阿什貝利在談自己的散文詩(shī)時(shí)所說(shuō)的，詩(shī)中“存在著一種非常散文化的語(yǔ)言，一種平常說(shuō)話的語(yǔ)言”?！拔覀?cè)谡勗挼臅r(shí)候才最像我們自己?！蔽蚁?，正像阿什貝利最后這一句話所說(shuō)的，“最像我們自己的時(shí)候”所呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)歌就是“到語(yǔ)言為止”的詩(shī)歌，它帶有一種“談話”的性質(zhì)。