文學(xué)作品及其具體化
——英加登現(xiàn)象學(xué)文論管窺

郭勇健

(廈門大學(xué)人文學(xué)院，福建廈門,361005)

英加登現(xiàn)象學(xué)文論主要由兩個(gè)部分構(gòu)成，即文學(xué)作品本體論和文學(xué)作品認(rèn)識(shí)論。前者探詢文學(xué)作品的存在方式，后者旨在考察對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)方式，其重心是閱讀行為對(duì)文學(xué)作品的具體化(concretization)。一言以蔽之，英加登現(xiàn)象學(xué)文論的樞紐是文學(xué)作品及其具體化的區(qū)分。在英加登看來(lái)，文學(xué)作品本身只是一個(gè)“圖式化構(gòu)成”(a sehematic formation)，其中充滿了“未定域”(places of indeterminacy)，這些未定域?qū)⒃陂喿x活動(dòng)中被讀者所填充，使作品得以具體化，因此，文學(xué)作品不同于文學(xué)作品的具體化。文學(xué)作品的具體化有許多方式，最重要的方式是審美具體化，審美具體化將文學(xué)作品構(gòu)造為審美對(duì)象。于是，文學(xué)作品及其具體化的區(qū)分，可擴(kuò)展為一般意義上的藝術(shù)作品與審美對(duì)象的區(qū)分。這一區(qū)分被現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納所接受。不過(guò)在論述程序上，英加登是文學(xué)作品在先，審美對(duì)象在后；杜夫海納是審美對(duì)象在先，藝術(shù)作品在后。本文擬從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的藝術(shù)作品—審美對(duì)象這對(duì)概念返回到英加登的文學(xué)作品—具體化，從這一區(qū)分管窺英加登的現(xiàn)象學(xué)文論，然后嘗試跳出英加登的文學(xué)現(xiàn)象學(xué)，剖析這一區(qū)分在學(xué)理上的得與失。

一、本體論的區(qū)分

英加登為什么要區(qū)分文學(xué)作品和文學(xué)作品的具體化？這是由于他研究文學(xué)的首要目的是建立文學(xué)作品本體論。他在《論文學(xué)作品》[1](1931)中開宗明義地說(shuō)：“絕大多數(shù)研究家都很努力地研究了各種不同的——有時(shí)候甚至很有趣的——具體問(wèn)題，但他們卻沒(méi)有注意到，如果不把中心問(wèn)題，也就是文學(xué)作品的本質(zhì)問(wèn)題提出來(lái)，并把它說(shuō)清楚，他們研究的那些具體問(wèn)題是不能完全解決的。我要研究的正是這個(gè)中心問(wèn)題。”[2]值得注意的是，被英加登視為“中心問(wèn)題”的并非“文學(xué)的本質(zhì)”，而是“文學(xué)作品的本質(zhì)”。“文學(xué)”只是一個(gè)抽象而空洞的概念，“文學(xué)作品”卻是可以直觀的東西，現(xiàn)象學(xué)的宗旨正是打開并進(jìn)入無(wú)限豐富的直觀領(lǐng)域。事實(shí)上在英加登之后，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家基本上都是研究文學(xué)作品和藝術(shù)作品，而不是直接研究文學(xué)或藝術(shù)。還有一處值得注意的是，英加登的提問(wèn)方式顯然受到胡塞爾現(xiàn)象學(xué)“本質(zhì)直觀”(Wesensschau)方法的影響。正如胡塞爾現(xiàn)象學(xué)不是事實(shí)研究而是本質(zhì)研究，英加登的文學(xué)現(xiàn)象學(xué)也要研究“文學(xué)作品的本質(zhì)”。但是，這里的“本質(zhì)”并不是古希臘柏拉圖和亞里士多德的本質(zhì)，不是理念或概念，而是現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)?，F(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)是不離現(xiàn)象的本質(zhì)，本質(zhì)就在現(xiàn)象之中，因此，“文學(xué)作品的本質(zhì)”在英加登這里也就是文學(xué)作品本體論，它追問(wèn)的是文學(xué)作品的存在方式。

本體論之思追問(wèn)多樣性中的統(tǒng)一性(同一性)，簡(jiǎn)稱“多中之一”。柏拉圖對(duì)“美本身”的追問(wèn)便是最好的例子。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》說(shuō)：“我問(wèn)的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個(gè)人，一個(gè)神，一個(gè)動(dòng)作，還是一門學(xué)問(wèn)?！盵3]不過(guò)柏拉圖的本體論屬于概念本體論，美本身作為共相是理念或概念，而且居于殊相之后或之上，是先行決定或暗中規(guī)定“多”的“一”。柏拉圖考察的不是“審美對(duì)象”，而是“美”的概念。倘若落實(shí)到文學(xué)領(lǐng)域，則柏拉圖考察的必不是“文學(xué)作品”，而只是“文學(xué)”。英加登也追求“多中之一”，但他作為現(xiàn)象學(xué)家不離“多”而求“一”、不離“現(xiàn)象”而求“本質(zhì)”，因此他追問(wèn)“文學(xué)作品本身”；他也做本質(zhì)研究，但“本質(zhì)”對(duì)于英加登毋寧說(shuō)是文學(xué)作品共有的結(jié)構(gòu)。事實(shí)上英加登主張文學(xué)作品是一種多層次的結(jié)構(gòu)，任何文學(xué)作品都由語(yǔ)音造體、意義單元、再現(xiàn)客體、圖式觀相這四個(gè)層次所構(gòu)成?？傊?，柏拉圖式的概念本體論可能會(huì)問(wèn)“文學(xué)是什么”，英加登的現(xiàn)象學(xué)本體論問(wèn)的是“文學(xué)作品如何存在”。

本體論尋求“多中之一”，亦即尋求“變中的不變”。在《大希庇阿斯篇》中，希庇阿斯對(duì)“美是什么”給出回答是美女、湯罐、母馬等，亦即將“美”替換為“審美對(duì)象”。審美對(duì)象變化萬(wàn)千，而柏拉圖意在“不變”的存在，不得不將變化多端的審美對(duì)象排除在外。不過(guò)，審美對(duì)象之所以變化萬(wàn)千，有客觀和主觀兩個(gè)原因，主觀原因在于人總是“各美其美”。變化的不僅是林林總總形形色色的審美對(duì)象、藝術(shù)作品、文學(xué)作品，還有一個(gè)讓它們發(fā)生變化的因素，那就是人，或者說(shuō)是美、藝術(shù)、文學(xué)的接受者。有鑒于此，柏拉圖強(qiáng)調(diào)：“美是而且將來(lái)也還是對(duì)于一切人都是美的?！盵4]這就是說(shuō)，人是一個(gè)“變量”，也是“雜多”之源，柏拉圖呼吁把人的因素排除在本體論研究之外。按照柏拉圖的思路，美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)瞄準(zhǔn)“美”這個(gè)不變的概念，而不能著眼于個(gè)別和具體的“審美”現(xiàn)象。即便是現(xiàn)象學(xué)本體論，既然也是一種本體論，那它自然也要避開變化的因素，以免陷入只有“多”沒(méi)有“一”的局面。英加登的文學(xué)作品本體論的首要關(guān)懷是“文學(xué)作品本身”，因此要將“具體化”懸擱起來(lái)，加上括號(hào)。何謂具體化？英加登說(shuō)：“文學(xué)的藝術(shù)作品必須同它的具體化相區(qū)別，后者產(chǎn)生于個(gè)別的閱讀(或者打個(gè)比方說(shuō)，產(chǎn)生于一出戲劇的演出和觀眾對(duì)它的理解)?！盵5]同一段文字、同一部作品，在個(gè)別的閱讀中必然發(fā)生這樣那樣的變化，而英加登意在探索文學(xué)作品的不變結(jié)構(gòu)、一般結(jié)構(gòu)，這就有必要將文學(xué)作品本身與它的具體化區(qū)分開來(lái)。

但英加登隨即遇上了一個(gè)問(wèn)題，在現(xiàn)象學(xué)視域中將文學(xué)作品與它的具體化區(qū)分開來(lái)是可能的嗎？或者換一種問(wèn)法，排除了讀者閱讀的文學(xué)作品本體論是可能的嗎？這個(gè)問(wèn)題對(duì)于柏拉圖式的本體論根本就不是問(wèn)題，因?yàn)榘乩瓐D的本體論是“客觀本體論”。但現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域本來(lái)就是主體性、內(nèi)在性的領(lǐng)域?！凹兛陀^的存在”在現(xiàn)象學(xué)中是沒(méi)有立足之地的。既然如此，“不被閱讀的文學(xué)作品”豈非也沒(méi)有立足之地？杜夫海納認(rèn)為可以將藝術(shù)作品和審美對(duì)象分別對(duì)待：“作品是可以進(jìn)行客觀研究的，……我們?cè)?jīng)指出，審美對(duì)象在一定意義上可以等同于作品。要在對(duì)象背后重新發(fā)現(xiàn)作品，只需放棄審美態(tài)度，采取一種正好適于客觀分析的客觀化態(tài)度。我們不把作品作為已感知之物來(lái)考察，而是作為已認(rèn)識(shí)之物，作為先于知覺而存在之物來(lái)考察?！盵6]在杜夫海納，審美對(duì)象就是被知覺的藝術(shù)作品，單獨(dú)考察藝術(shù)作品之時(shí)，他要求放棄審美知覺而對(duì)藝術(shù)作品加以客觀研究。這與英加登懸擱具體化而客觀地考察文學(xué)作品如出一轍。但事實(shí)上，杜夫海納和英加登都沒(méi)有放棄現(xiàn)象學(xué)的主體性。杜夫海納主張審美對(duì)象是一個(gè)“準(zhǔn)主體”，而英加登認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)“意向性客體”(intentional object)。

考察文學(xué)作品的存在方式，這首先意味著對(duì)文學(xué)作品加以分類，亦即將文學(xué)作品納入某個(gè)“本體論范疇”。此前已有兩個(gè)本體論范疇即觀念和實(shí)在，但文學(xué)作品顯然既不是觀念也不是實(shí)在。英加登主張文學(xué)作品是“意向性客體”。文學(xué)作品作為意向性客體是不可能獨(dú)立于意識(shí)、獨(dú)立于人的。不僅如此，文學(xué)作品還是“純意向性客體”。英加登指出：“純意向性客體的存在決定于意識(shí)行動(dòng)。”[7]“要將一般理解的純意向性的客體和不依賴意識(shí)而獨(dú)立自主地存在的客體區(qū)分開。對(duì)于這些獨(dú)立自主地存在的客體來(lái)說(shuō)(如果這種客體存在的話)，意識(shí)如果對(duì)它們采取了一個(gè)或者多個(gè)行動(dòng)，而它們也派生地成了‘意向性的客體’，這完全是偶然的?！盵8]實(shí)在客體在偶然進(jìn)入知覺時(shí)也成為意向性客體，而文學(xué)作品本身卻完全是作家通過(guò)語(yǔ)言意向性地構(gòu)成的。例如，“日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里?！薄@詩(shī)句構(gòu)建的再現(xiàn)客體，只是一種純意向性客體，只存在于曹操的《觀滄?！分?，不必有現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)物。

但是，如果文學(xué)作品只是作家的意向性客體，那就意味著它是主觀的存在，其同一性仍然成問(wèn)題。作家自以為寫了一部小說(shuō)，實(shí)際上可能只是散文。作家自以為寫了一部可以拿諾貝爾獎(jiǎng)的杰作，實(shí)際上可能只是平庸之作。英加登意識(shí)到這一點(diǎn)，因此進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品是“純意向性客體”，還是“主體間性的純意向性客體”，他總結(jié)道：

文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成(a purely intentional formation)，它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過(guò)其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語(yǔ)言具有雙重層次，它既是主體間性可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間性的意向客體，同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的。[9]

文學(xué)作品本體論尋求“多樣性中的同一性”，而文學(xué)作品的同一性，是由“主體間性”(Intersubjectivity)來(lái)保證的。它不僅意味著作者與讀者之間的主體間性，而且意味著讀者與讀者之間的主體間性。文學(xué)作品與一個(gè)“讀者社會(huì)”相聯(lián)系。如此一來(lái)，英加登等于重新把讀者納入文學(xué)作品的存在。

在懸擱讀者的情況下，英加登也曾考慮文學(xué)作品的同一性。在《論文學(xué)作品》中，英加登認(rèn)為對(duì)文學(xué)作品的同一性至關(guān)重要的是“意義單元層次”。因?yàn)檎Z(yǔ)言具有社會(huì)性，“幾乎每一個(gè)構(gòu)成語(yǔ)詞或賦予意義的事例都是兩個(gè)或更多的人共同工作的結(jié)果，他們發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)同一對(duì)象(一個(gè)事物或一個(gè)具體過(guò)程)或處在一個(gè)共同的境遇中”?！耙赃@種方式產(chǎn)生的具有意義的語(yǔ)詞從一開始就是一個(gè)主體間際的實(shí)體，其意義是主體間際可接近的，而不是一個(gè)具有‘個(gè)人’意義的東西?！盵10]意義是主體間性的，意義單元層次在一定程度上保證了作品的同一性。之所以說(shuō)“在一定程度上”，是由于文學(xué)作品還有其他層次。對(duì)再現(xiàn)客體層次和圖式觀相層次的具體化，往往取決于讀者，隨讀者的不同而不同，因此僅僅強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言意義的主體間性并不能最終擔(dān)保作品的同一性。在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》(1937)中，英加登凸顯了讀者的主體間性。文學(xué)作品是一個(gè)“讀者社會(huì)”的共同對(duì)象，如此便再次保證了作品的同一性。

不過(guò)，既然讀者參與了文學(xué)作品的存在，那就說(shuō)明文學(xué)作品無(wú)法與其具體化截然分開。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的精神，不被閱讀的文學(xué)作品相當(dāng)于不存在。用英加登的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，不被具體化的文學(xué)作品相當(dāng)于不存在。在《論文學(xué)作品》中，英加登其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到區(qū)分文學(xué)作品和具體化的困難。英加登自問(wèn)：“既然文學(xué)作品只能從具體化中去認(rèn)知它，那么我們?cè)趺茨軌虬盐膶W(xué)作品看成是和它的具體化不相容的東西，而要通過(guò)對(duì)它的結(jié)構(gòu)的研究來(lái)認(rèn)知它呢？”答案是：“每次具體化的不同使我們看到，什么屬于作品的本身，什么屬于決定于一些偶然因素的具體化。”[11]“可以說(shuō)，一部和這同一部作品是在不同的和不斷變化的‘觀相’中出現(xiàn)的?！窃S多觀相出現(xiàn)在兩次不同的閱讀中是不一樣的，于是就給我們開辟一條能夠區(qū)分作品和它的每一次具體化的途徑?！盵12]文學(xué)作品只能在具體化中被給予我們。但是，不存在兩種完全相同的具體化。況且有很多未定域即使在具體化中也是無(wú)法被填充的。各種具體化的差異使我們可以推知一個(gè)不受具體化影響的文學(xué)作品。因此英加登又把他對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析稱為現(xiàn)象學(xué)的“先驗(yàn)分析”(a priori analysis)。盡管英加登對(duì)區(qū)分提供的理由尚能自圓其說(shuō)，但我們似乎仍然可以懷疑，英加登讓文學(xué)作品獨(dú)立于具體化、讓文學(xué)作品本體論先于文學(xué)作品認(rèn)識(shí)論的做法是否有違現(xiàn)象學(xué)的直觀原則。

二、認(rèn)識(shí)論的區(qū)分

對(duì)英加登文學(xué)作品本體論的一個(gè)質(zhì)疑是忽視了文學(xué)作品的價(jià)值問(wèn)題。英加登在《論文學(xué)作品》中確實(shí)說(shuō)過(guò)：“我在研究文學(xué)作品時(shí)，并不考慮它是不是有肯定的價(jià)值，還是根本沒(méi)有價(jià)值?！盵13]現(xiàn)象學(xué)研究素有“價(jià)值中立”(value neutral)的原則，而本體論研究，確實(shí)也可以與價(jià)值論無(wú)涉。但文學(xué)作品畢竟是一種價(jià)值存在物，價(jià)值問(wèn)題是無(wú)法撇開的。因此在第二部著作《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英加登增加了價(jià)值問(wèn)題的討論，其表述也做出相應(yīng)的調(diào)整：

如果一部文學(xué)作品是具有肯定價(jià)值的藝術(shù)作品，那么它的每一個(gè)層次都具有特殊性質(zhì)。它們是兩種價(jià)值性質(zhì)：具有藝術(shù)價(jià)值的性質(zhì)和具有審美價(jià)值的性質(zhì)。后者在藝術(shù)作品中以一種潛在狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。在它們的全部多樣性中產(chǎn)生了確定作品價(jià)值性質(zhì)的審美價(jià)值質(zhì)素(aesthetically valent qualities)特殊的復(fù)調(diào)性(polyphony)。[14]

英加登以上這段話中提到文學(xué)作品，已不再是以前的態(tài)度——“不考慮它是不是有肯定的價(jià)值，還是根本沒(méi)有價(jià)值”，而是用了“如果具有肯定價(jià)值的藝術(shù)作品”的說(shuō)法。那么，我們是否可以說(shuō)英加登把文學(xué)作品的本體論與價(jià)值論合而為一了呢？很難給出一個(gè)肯定的回答。因?yàn)橛⒓拥堑摹拔膶W(xué)作品”是一個(gè)比較寬泛的概念，“‘文學(xué)作品’首先指美文學(xué)作品，盡管在以后的研究中，這個(gè)詞也適用于包括科學(xué)著作在內(nèi)的其他語(yǔ)言作品”，“我們不把其他作品，例如社論、隨筆以及科學(xué)著作排除在我們的思考范圍之外”[15]。照此說(shuō)法，“具有肯定價(jià)值的藝術(shù)作品”只是文學(xué)作品的一部分。不能排除有很多作品具有否定價(jià)值，還有很多“文學(xué)作品”不具有價(jià)值。可以斷定的是，無(wú)論是藝術(shù)價(jià)值還是審美價(jià)值都是在“對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)”中方才出現(xiàn)的。而且藝術(shù)價(jià)值在文學(xué)作品中處于“潛在狀態(tài)”，還是得在具體化過(guò)程中將它顯勢(shì)化，實(shí)現(xiàn)為審美價(jià)值?？傊?，在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英加登現(xiàn)象學(xué)文論發(fā)生的變化是：本體論視域中的文學(xué)作品和具體化的區(qū)分，在認(rèn)識(shí)論視域中進(jìn)一步發(fā)展為文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值的區(qū)分。藝術(shù)價(jià)值屬于文學(xué)作品，審美價(jià)值屬于文學(xué)的具體化。

對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)，必然建立在閱讀之上。關(guān)于閱讀和認(rèn)識(shí)兩個(gè)概念，英加登都有細(xì)致的規(guī)定。例如他區(qū)分了“消極閱讀”和“積極閱讀”，前者只能理解句子的意義，后者不僅理解句子的意義，還能把握句子建構(gòu)的意向?qū)ο蟆聭B(tài)和其他意向關(guān)聯(lián)物。無(wú)論是藝術(shù)價(jià)值還是審美價(jià)值，都是積極閱讀才能把握到的。他還區(qū)分了兩種閱讀方式：“第一，閱讀一部特定的文學(xué)作品或者在這個(gè)閱讀過(guò)程中發(fā)生的對(duì)作品的認(rèn)識(shí)。第二，那種可以導(dǎo)致理解文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)和獨(dú)特性的認(rèn)識(shí)態(tài)度。它們是兩種不同的認(rèn)識(shí)方式并提供兩種完全不同的知識(shí)?！盵16]第一種閱讀是“特定性閱讀”，第二種閱讀是“非特定性閱讀”。第一種閱讀針對(duì)特定的具體的作品，產(chǎn)生文學(xué)批評(píng)；第二種閱讀針對(duì)文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)或一般本質(zhì)，產(chǎn)生文學(xué)理論。由于藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的區(qū)分是文學(xué)作品認(rèn)識(shí)論的一般性論斷，因此，無(wú)論是藝術(shù)價(jià)值還是審美價(jià)值，都是第二種閱讀才能把握到的。

關(guān)于認(rèn)識(shí)，英加登首先區(qū)分了兩種認(rèn)識(shí)態(tài)度，即“學(xué)者的態(tài)度”和“讀者的態(tài)度”，前者旨在“求得科學(xué)知識(shí)”，后者“首先關(guān)心通過(guò)閱讀使作品達(dá)到審美具體化的現(xiàn)實(shí)化，以便在這種具體化中審美地欣賞它和觀照它”[17]。對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)方式則被分為兩種或三種。兩種方式是“‘前審美’的方式”和“審美的方式”，“在前者，文學(xué)的藝術(shù)作品本身在其圖式化形式中構(gòu)成研究的主要對(duì)象；在后者，研究的對(duì)象是在審美經(jīng)驗(yàn)中得到現(xiàn)實(shí)化的作品的具體化”[18]。這是將文學(xué)作品和具體化的本體論區(qū)分延伸到認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域：前審美認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)文學(xué)作品，審美認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)從文學(xué)作品中具體化的審美對(duì)象。假如僅看這個(gè)說(shuō)法，可能讓人以為文學(xué)作品是一種非價(jià)值的存在物，不過(guò)英加登還有認(rèn)識(shí)方式的三分法：“我們可以審美地體驗(yàn)所有這些作品；我們也可以在前審美認(rèn)識(shí)或本身不是審美的但建立在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的認(rèn)識(shí)中理解它們。只有對(duì)作品的后一種認(rèn)識(shí)性理解才能提供關(guān)于作品價(jià)值的正確知識(shí)。”[19]不妨將三者簡(jiǎn)稱為“前審美認(rèn)識(shí)”“審美認(rèn)識(shí)”和“后審美認(rèn)識(shí)”。英加登認(rèn)為，這三種認(rèn)識(shí)都涉及價(jià)值。在“前審美認(rèn)識(shí)”中，認(rèn)識(shí)對(duì)象是文學(xué)作品，但它并不是冥頑不靈的非價(jià)值存在物。

作品本身明顯具有一種能夠?qū)徝赖赜绊懽x者的工具的價(jià)值。所以它具有一種關(guān)系價(jià)值，同對(duì)象的審美價(jià)值相對(duì)照，這種價(jià)值永恒地存在于對(duì)象之中并且完全以審美相關(guān)性質(zhì)為基礎(chǔ)。所以對(duì)象的價(jià)值在這個(gè)意義上是一種“絕對(duì)的”價(jià)值并且屬于審美對(duì)象，完全獨(dú)立于后者是否服務(wù)于任何目的或發(fā)揮任何功能。這些價(jià)值的第一種我稱為藝術(shù)價(jià)值，第二種稱為審美價(jià)值。揭示和理解藝術(shù)價(jià)值首先屬于文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美研究認(rèn)識(shí)的任務(wù)；對(duì)藝術(shù)作品審美具體化中呈現(xiàn)的審美價(jià)值的理解是一種完全不同的認(rèn)識(shí)的任務(wù)，這種認(rèn)識(shí)只有在審美經(jīng)驗(yàn)中構(gòu)成審美對(duì)象之后才能進(jìn)行。[20]

英加登說(shuō)得很清楚，審美認(rèn)識(shí)或“審美具體化”理解審美價(jià)值，“前審美研究認(rèn)識(shí)”理解藝術(shù)價(jià)值。但問(wèn)題在于，并不是所有的美學(xué)家都要區(qū)分藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，更常見的情況倒是將二者等同起來(lái)，任選一詞以代表兩者。具體到文學(xué)領(lǐng)域，我們通常避開藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的異同，將文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值籠統(tǒng)地合稱為“文學(xué)價(jià)值”；我們往往會(huì)說(shuō)在審美活動(dòng)中把握到文學(xué)價(jià)值。一般的“研究認(rèn)識(shí)”是不會(huì)把握到文學(xué)價(jià)值的。例如，《毛詩(shī)序》說(shuō)“《關(guān)雎》后妃之德也”，潘重規(guī)把《紅樓夢(mèng)》視為“漢族志士反清復(fù)明之作”，這類觀點(diǎn)明顯屬于“前審美認(rèn)識(shí)”，與《關(guān)雎》和《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值毫無(wú)關(guān)系。所以我們必然會(huì)感到疑惑，所謂的“前審美認(rèn)識(shí)”，究竟如何可能把握文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值呢？綜觀《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，英加登對(duì)這個(gè)問(wèn)題給出了兩種回答，第一個(gè)回答是消極的，第二個(gè)回答是積極的。

消極的回答是把文學(xué)作品與科學(xué)著作加以比較?？茖W(xué)著作對(duì)于英加登的現(xiàn)象學(xué)文論頗有意義。英加登的敘述策略之一是在與科學(xué)著作的對(duì)照比較之中，凸顯文學(xué)作品的特征。最經(jīng)典的一例就是在《論文學(xué)作品》中，英加登指出科學(xué)著作中的陳述句是真判斷，而文學(xué)作品中的陳述句是“擬判斷”(quasi-judgement)，這應(yīng)當(dāng)是英加登現(xiàn)象學(xué)文論最具原創(chuàng)性的觀點(diǎn)之一。本體論研究如此，認(rèn)識(shí)論研究也是如此。《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》一書專門辟有一章“對(duì)科學(xué)著作的認(rèn)識(shí)”。英加登指出，“了解文學(xué)的藝術(shù)作品的整個(gè)過(guò)程和理解科學(xué)著作是根本不同的”[21]，例如，文學(xué)作品的基本功能是讓讀者進(jìn)行適當(dāng)?shù)膶徝谰唧w化，生成審美對(duì)象，體驗(yàn)審美價(jià)值，但是，對(duì)于科學(xué)著作來(lái)說(shuō)，那些構(gòu)成審美價(jià)值的審美相關(guān)性質(zhì)都是沒(méi)有必要的。英加登還指出科學(xué)著作僅有語(yǔ)音造體、意義單元、再現(xiàn)客體三個(gè)層次，沒(méi)有圖式觀相層次，而圖式觀相層次對(duì)文學(xué)作品的審美具體化發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。總之，在與科學(xué)著作的比較中，英加登表明文學(xué)作品是一個(gè)具有價(jià)值質(zhì)素的客體。以科學(xué)著作之所無(wú)，反襯文學(xué)作品之所有，所以說(shuō)是“消極的回答”。

積極的回答是在認(rèn)識(shí)中引進(jìn)情感因素。我們知道，價(jià)值是感受、體驗(yàn)、享受的對(duì)象，與情感密不可分。用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，價(jià)值是情感的意向關(guān)聯(lián)物。觀察是理智的觀察，欣賞是情感的欣賞。以往的認(rèn)識(shí)論往往把認(rèn)識(shí)視為排除了主觀情感的理智活動(dòng)，因?yàn)榍楦性谡J(rèn)識(shí)過(guò)程中只會(huì)起干擾作用，歪曲認(rèn)識(shí)對(duì)象，使認(rèn)識(shí)失去客觀性。但英加登認(rèn)為，并非所有的情感都會(huì)歪曲對(duì)象。對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)，更不可能離開情感，例如讀者要理解小說(shuō)人物，不能僅從旁邊冷靜、中立地“觀察”他，而是要與小說(shuō)人物“同呼吸、共命運(yùn)”，要對(duì)他“感同身受”，這就是“同情”或“同感”。因此，“在文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美認(rèn)識(shí)中，必須經(jīng)驗(yàn)這樣一種‘同情’而不是以純粹理智的方式進(jìn)行”[22]。這種前審美認(rèn)識(shí)的同情，并不基于審美價(jià)值質(zhì)，因而并不能發(fā)展為審美經(jīng)驗(yàn)。但無(wú)論如何，在這種同情中，文學(xué)作品不再是價(jià)值中性的，而是可能具有藝術(shù)價(jià)值了。

在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》一書中，英加登多處區(qū)分了藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，以深化《論文學(xué)作品》對(duì)文學(xué)作品和具體化的本體論區(qū)分，但是，關(guān)于審美價(jià)值他固然給出不少說(shuō)明，關(guān)于藝術(shù)價(jià)值卻基本上從未正面論述。因此我們并不能從英加登的論述中了解什么是藝術(shù)價(jià)值。不難發(fā)現(xiàn)個(gè)中緣由是，藝術(shù)價(jià)值在藝術(shù)作品中處于潛在狀態(tài)，必須通過(guò)現(xiàn)實(shí)化為審美價(jià)值才能顯明自己的存在。在邏輯上，藝術(shù)價(jià)值先于審美價(jià)值，但在現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)價(jià)值只能通過(guò)審美價(jià)值來(lái)定義自身。通過(guò)具體化了的審美價(jià)值，英加登推知存在著具體化之前的藝術(shù)價(jià)值，這正如文學(xué)作品本身也是通過(guò)與諸多具體化相對(duì)照才得以確立一樣。

三、英加登二分法的得失

英加登對(duì)文學(xué)作品及其具體化的區(qū)分，主要有兩大貢獻(xiàn)。第一是建立了現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)作品本體論，揭示了文學(xué)作品的多層次結(jié)構(gòu)。這是原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)建構(gòu)，也是開宗立派的學(xué)術(shù)舉動(dòng)。杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、韋勒克的新批評(píng)文學(xué)理論、伊瑟爾(Wolfgang Iser)的接受美學(xué)，都建立在英加登的學(xué)說(shuō)之上，或以英加登學(xué)說(shuō)的某些觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)。伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)，也對(duì)英加登的文學(xué)作品本體論頗有借鑒。第二是在文學(xué)研究中引進(jìn)了讀者因素。這在西方文論史上雖非破天荒的第一次，卻堪稱最深刻的一次。文學(xué)現(xiàn)象學(xué)蘊(yùn)含著接受美學(xué)的可能性，推動(dòng)了美學(xué)史和文論史的發(fā)展。歷史本身就是對(duì)英加登文論的表彰。

英加登的文學(xué)作品本體論也對(duì)文學(xué)理解(和文學(xué)批評(píng))提供了規(guī)范。在本體論領(lǐng)域，文學(xué)批評(píng)奠基于閱讀，大致屬于英加登所說(shuō)的具體化；在認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，文學(xué)批評(píng)大致屬于英加登認(rèn)識(shí)三分法中的“后審美認(rèn)識(shí)”。英加登讓文學(xué)作品本體論在認(rèn)識(shí)論之前，這就確保了文學(xué)理解和文學(xué)批評(píng)的可靠性。顯然，無(wú)論是具體化還是文學(xué)批評(píng)，都得忠實(shí)于先在的文學(xué)作品。英加登一再提到“恰當(dāng)?shù)木唧w化”，服從文學(xué)作品的具體化才可能恰當(dāng)。具體化必須“恰當(dāng)”，文學(xué)理解和文學(xué)批評(píng)也必須基于恰當(dāng)?shù)木唧w化。舉例來(lái)說(shuō)，英加登在分析語(yǔ)音造體層次時(shí)曾談?wù)摴?jié)奏。他照例區(qū)分了屬于作品的節(jié)奏和屬于閱讀的節(jié)奏。蘇東坡曾經(jīng)諷刺“三分詩(shī)七分讀”；新批評(píng)的先驅(qū)瑞恰慈(I.A.Richards)能夠像誦讀莎士比亞詩(shī)歌那樣朗讀電話簿，讓聽眾為之傾倒。這兩種閱讀行為都可能將不屬于作品的節(jié)奏強(qiáng)加于作品之上，英加登稱之為“不恰當(dāng)?shù)木唧w化”。

忠實(shí)于或順從于藝術(shù)作品，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在閱讀和批評(píng)問(wèn)題上的基本原則。盡管英加登已發(fā)現(xiàn)讀者參與作品的存在，然其本體論訴求決定了他必然讓作品優(yōu)先于讀者。到了接受美學(xué)那里，讀者的重要性益發(fā)凸顯，英加登賦予文學(xué)作品的優(yōu)先性被取消了。第一個(gè)接受美學(xué)家姚斯(Hans Robert Jauss)提出“期待視野”(Erwartungshorizont)概念，他說(shuō)：“如果在對(duì)象化的期待系統(tǒng)中描述一部作品的接受與影響的話，那么，在每一部作品中出現(xiàn)的歷史瞬間，讀者文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的分析就避免了心理學(xué)的可怕陷阱?！盵23]與英加登一樣，姚斯也堅(jiān)決向文學(xué)研究中的“心理主義”宣戰(zhàn)，但他使用的武器并不是文學(xué)作品本體論，而是“期待視野”。這個(gè)“可以客觀化的期待參照系統(tǒng)”主要指文學(xué)慣例，如文類的特征、作品的形式和題材、詩(shī)的語(yǔ)言和實(shí)用語(yǔ)言的對(duì)立。姚斯用“期待視野”或文學(xué)慣例替代了英加登的文學(xué)作品，之后讀者反應(yīng)批評(píng)的代表人物斯坦利·費(fèi)什(Stanley Fish)則直接取消了英加登的文學(xué)作品：

當(dāng)前文學(xué)討論中經(jīng)常引起爭(zhēng)論的問(wèn)題：在本文中到底有什么(What is in the text)？問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)是假設(shè)在某種(或許是分子結(jié)構(gòu)的)平面上，本文中存在的東西獨(dú)立于，而且先于人們對(duì)它所作的解釋；因此，本文是穩(wěn)固的，即使對(duì)它的解釋可以改變。我想要說(shuō)的是，本文總是客觀存在在那兒(正如一個(gè)普通的客體存在總是存在在那兒一樣)，不過(guò)，本文中存在的東西能夠發(fā)生改變，因此，沒(méi)有在哪一個(gè)平面上，本文是獨(dú)立于而且先于解釋的。[24]

英加登顯然認(rèn)為“本文中存在的東西獨(dú)立于，而且先于人們對(duì)它所作的解釋”，例如藝術(shù)價(jià)值就是獨(dú)立存在于作品(文本)中的東西，而審美價(jià)值是對(duì)它所作的解釋。而費(fèi)什則堅(jiān)持“沒(méi)有在哪一個(gè)平面上，本文是獨(dú)立于而且先于解釋的”。如果用英加登的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，那么費(fèi)什顯然認(rèn)為，只有具體化的文學(xué)作品，而沒(méi)有具體化之外的“文學(xué)作品本身”。但倘若并沒(méi)有文學(xué)作品本身，那么讀者對(duì)作品的解釋不會(huì)隨心所欲嗎？費(fèi)什認(rèn)為不會(huì)。他提出了“解釋團(tuán)體”(interpretive communities)概念，指出一切解釋都發(fā)生于某個(gè)團(tuán)體之內(nèi)，團(tuán)體必是因某種文化而聚集起來(lái)的團(tuán)體，團(tuán)體的文化已預(yù)先規(guī)定了解釋的方向，因而不會(huì)導(dǎo)致言人人殊的主觀主義或相對(duì)主義。英加登用“主體間性”保證文學(xué)作品的同一性，此舉兼顧“文本內(nèi)外”；費(fèi)什用“解釋團(tuán)體”保證文本意義的同一性，明顯走向“文本之外”。我們還可以認(rèn)為，費(fèi)什的“解釋團(tuán)體”說(shuō)是姚斯的“期待視野”說(shuō)的一種極端化發(fā)展。在這種極端化發(fā)展中，文學(xué)作品本體論的地位岌岌可危。

當(dāng)然，費(fèi)什也提及“本文總是客觀存在在那兒”，這似乎也給了文本或作品以某種“本體論地位”。費(fèi)什承認(rèn)了兩種存在，一是客觀存在的文本，二是作為解釋對(duì)象的文本。但他又說(shuō)，客觀存在的文本“正如一個(gè)普通的客體總是存在于那里一樣”。在英加登的術(shù)語(yǔ)體系中，費(fèi)什此說(shuō)相當(dāng)于把客觀存在的文本視為實(shí)在客體。這是英加登的文學(xué)現(xiàn)象學(xué)早已駁斥過(guò)的。英加登也贊同文學(xué)作品總要寓于某種物質(zhì)載體中，“它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過(guò)其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)”。但是在他看來(lái)，物理基礎(chǔ)并不進(jìn)入文學(xué)作品的存在，恰似衣服不屬于人的身體，文學(xué)作品及其具體化都是意向性客體。在這個(gè)話題上，英加登的談?wù)摻o出了三層架構(gòu)：文學(xué)作品的物理基礎(chǔ)—文學(xué)作品本身—文學(xué)作品的具體化。而費(fèi)什的論述只有兩層：客觀存在的文本—讀者解釋中的文本。費(fèi)什觀點(diǎn)中缺失的恰恰是中間一層：文學(xué)作品本身。于是這里就產(chǎn)生了一個(gè)疑問(wèn)：有沒(méi)有必要將文學(xué)作品本身和它的具體化區(qū)分開來(lái)？

在現(xiàn)象學(xué)家中只有杜夫海納接受了英加登的這一區(qū)分。但杜夫海納同時(shí)對(duì)之進(jìn)行了兩個(gè)改造：(1)英加登從文學(xué)即語(yǔ)言藝術(shù)出發(fā)，杜夫海納從表演藝術(shù)出發(fā)，于是將文學(xué)作品與具體化發(fā)展為作品與表演；當(dāng)然在一般意義上，兩人都主張藝術(shù)作品與審美對(duì)象的區(qū)分。(2)在英加登的體系中，本體論在認(rèn)識(shí)論之前，文學(xué)作品先在于具體化、藝術(shù)作品先在于審美對(duì)象；而杜夫海納是先討論審美對(duì)象再討論藝術(shù)作品。還有一個(gè)不同是，杜夫海納主張，在完美的表演或完美呈現(xiàn)的審美對(duì)象中，藝術(shù)作品和審美對(duì)象合而為一。前面引用杜夫海納的話中就有一句：“審美對(duì)象在一定意義上可以等同于作品?！彼囆g(shù)作品和審美對(duì)象合而為一，在現(xiàn)象學(xué)意義上就是具體而微的存在和現(xiàn)象合而為一。而英加登自始至終都在強(qiáng)調(diào)審美對(duì)象和藝術(shù)作品之間的不同或差別。這就是說(shuō)，杜夫海納對(duì)藝術(shù)作品與審美對(duì)象的區(qū)分，不像英加登那么生硬。杜夫海納看到了兩者的異與同，英加登卻只看到兩者的異。由于這種生硬性，英加登在文學(xué)作品問(wèn)題上陷入了存在—現(xiàn)象的二元論。這與所謂“現(xiàn)象學(xué)一元論”的精神是有所違背的?；蛟S正因?yàn)槿绱?，除了杜夫海納，英加登之后的其他現(xiàn)象學(xué)家如海德格爾、伽達(dá)默爾等都沒(méi)有區(qū)分藝術(shù)作品與審美對(duì)象。

英加登二分法的生硬性，還可以從藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值的二分中見出。將藝術(shù)價(jià)值歸之于藝術(shù)作品，使之區(qū)別于審美價(jià)值，這是將文學(xué)作品和具體化的區(qū)分進(jìn)一步深化。但是如前所述，我們并沒(méi)有找到英加登對(duì)藝術(shù)價(jià)值的正面界定。藝術(shù)價(jià)值必須通過(guò)審美價(jià)值才能顯示自身的存在，或者說(shuō)藝術(shù)價(jià)值概念寄生于審美價(jià)值概念，這自然使我們懷疑，藝術(shù)價(jià)值的概念究竟是否有存在的必要？只用審美價(jià)值概念豈非已經(jīng)足夠？英加登在《論文學(xué)作品》中就不使用藝術(shù)價(jià)值概念。藝術(shù)價(jià)值概念是《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中新增的，但概念固然增加了，內(nèi)容卻沒(méi)有增加。作為潛在于文學(xué)作品的價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值難道不就是由英加登所說(shuō)的“審美價(jià)值質(zhì)”構(gòu)成的？也就是說(shuō)，藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的區(qū)分是否有必要？在這兩個(gè)概念中選用一個(gè)不就可以代表兩者了？另一位現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里茨·蓋格爾就選用了藝術(shù)價(jià)值概念，他強(qiáng)調(diào)：“‘審美’價(jià)值也應(yīng)當(dāng)毫無(wú)保留地被理解成為‘藝術(shù)’價(jià)值?！盵25]比較而言，藝術(shù)價(jià)值要比審美價(jià)值寬泛、豐富得多。

除了生硬性，還有狹窄性。這是說(shuō)英加登的二分法造成了對(duì)文學(xué)意義的狹窄化。英加登認(rèn)為，“文學(xué)的藝術(shù)作品真正的基本功能在于使對(duì)作品持正確態(tài)度的讀者能夠構(gòu)成一個(gè)審美對(duì)象，它屬于作品所容許的若干審美對(duì)象之一，并且能夠產(chǎn)生一種同作品相適應(yīng)的審美價(jià)值”[26]。這意味著只有把文學(xué)作品當(dāng)作審美對(duì)象，才是對(duì)作品的“正確態(tài)度”。但是我們關(guān)于文學(xué)作品的許多經(jīng)驗(yàn)都不是審美經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不限于審美經(jīng)驗(yàn)。正是看到這一點(diǎn)，伽達(dá)默爾對(duì)英加登評(píng)論道：“雖然我認(rèn)為R.英加登對(duì)于文學(xué)作品的‘圖式論’分析太少地為人重視，但當(dāng)他在‘審美對(duì)象’的具體化過(guò)程中看到藝術(shù)作品的審美評(píng)價(jià)的活動(dòng)余地時(shí)，我是不同意他的?！盵27]伽達(dá)默爾主張藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)要比審美經(jīng)驗(yàn)豐富得多，反對(duì)英加登把文學(xué)作品當(dāng)作審美體驗(yàn)的對(duì)象，質(zhì)疑英加登對(duì)藝術(shù)作品和審美對(duì)象的區(qū)分。

當(dāng)然，伽達(dá)默爾在某種意義上承認(rèn)了“圖式化構(gòu)成”和“具體化”這對(duì)概念。伽達(dá)默爾也有藝術(shù)作品本體論，其基本觀點(diǎn)是“藝術(shù)作品的存在方式就是表現(xiàn)(Darstellung)”[28]。這里的“表現(xiàn)”約等于英加登的“具體化”。但是，承認(rèn)這對(duì)概念并沒(méi)有讓伽達(dá)默爾陷入英加登的二元論。伽達(dá)默爾用“存在擴(kuò)充”(Zuwanchs Sein)這個(gè)概念來(lái)發(fā)展英加登的具體化概念，藝術(shù)作品的“表現(xiàn)”也就是“存在的擴(kuò)充”。根據(jù)這個(gè)概念，文學(xué)作品在閱讀中被具體化，實(shí)現(xiàn)了存在的擴(kuò)充。但伽達(dá)默爾不認(rèn)為對(duì)文學(xué)作品或藝術(shù)作品的具體化就是審美具體化，且產(chǎn)生審美對(duì)象。伽達(dá)默爾是個(gè)善于維持平衡、不走極端的哲學(xué)家，他吸收了英加登的觀點(diǎn)并超越了英加登的觀點(diǎn)。其他質(zhì)疑英加登的學(xué)者就沒(méi)有伽達(dá)默爾那么平和了，如前面提到的費(fèi)什，他的文學(xué)思想，其遠(yuǎn)親是現(xiàn)象學(xué)，近鄰是伽達(dá)默爾詮釋學(xué)。伽達(dá)默爾詮釋學(xué)是對(duì)海德格爾詮釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)的延伸，因而也屬于現(xiàn)象學(xué)系統(tǒng)?？偠灾?，在英加登之后，近年來(lái)現(xiàn)象學(xué)系統(tǒng)的美學(xué)和文學(xué)理論都傾向于彌合英加登的區(qū)分。

注釋：

[1] 此書的德文版名為《文學(xué)的藝術(shù)作品》，于1931年出版；波蘭文譯本易名為《論文學(xué)作品》，于1960年出版。張振輝中譯本《論文學(xué)作品》是根據(jù)波蘭文版本譯出的。

[2] [波]英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，開封：河南大學(xué)出版社，2009年，第27頁(yè)。

[3] 朱光潛編譯：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第188頁(yè)。

[4] 朱光潛編譯：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第188、189頁(yè)。

[5] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第12頁(yè)。

[6] [法]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第273頁(yè)。

[7] [波]英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008年，第148頁(yè)。

[8] [波]英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008年，第144頁(yè)。

[9] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第12頁(yè)。

[10] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第26、27頁(yè)。

[11] [波]英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008年，第320頁(yè)，腳注部分。

[12] [波]英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008年，第318頁(yè)。

[13] [波]英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，開封：河南大學(xué)出版社，2008年，第43頁(yè)。

[14] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第11頁(yè)。

[15] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第5、4頁(yè)。

[16] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第8頁(yè)。

[17] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第178頁(yè)。

[18] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第178頁(yè)。

[19] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第5頁(yè)。

[20] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第248頁(yè)。

[21] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第172頁(yè)。

[22] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第246頁(yè)。

[23] [德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年，第28頁(yè)。

[24] [美]斯坦利·費(fèi)什：《讀者反應(yīng)批評(píng)：理論與實(shí)踐》，文楚安譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第67頁(yè)。

[25] [德]莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，南京：譯林出版社，2012年，第5頁(yè)。

[26] [波]英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第85-86頁(yè)。

[27] [德]伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第175頁(yè)。

[28] [德]伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第202頁(yè)。