羅朗·巴特“大眾戲劇”理論的時(shí)代特征及其三要素

宮寶榮

(上海戲劇學(xué)院外國(guó)戲劇研究中心，上海，200040)

羅朗·巴特(Roland Barthes, 又譯羅蘭·巴爾特等，1915—1980)是20世紀(jì)中期最有影響的法國(guó)文學(xué)家、思想家、文藝?yán)碚摷抑?。作為“新批評(píng)派”的領(lǐng)袖，他在法國(guó)符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義、敘事學(xué)等各方面都做出了卓越的貢獻(xiàn)，而生動(dòng)活潑的文筆又使其理論如虎添翼，影響及至整個(gè)世界。在中國(guó)，早在上世紀(jì)80年代就有巴特著作被譯成中文出版，進(jìn)入新世紀(jì)后更是掀起了一股小高潮。與此同時(shí)，國(guó)人的研究成果也逐年增長(zhǎng)。令人遺憾的是，這位被認(rèn)為是“繼薩特之后法國(guó)學(xué)界的‘現(xiàn)代大師’”[1]在戲劇理論方面的建樹(shù)國(guó)人卻是知之甚少。

巴特的戲劇觀點(diǎn)主要集中在由后人編纂出版的《論戲劇》一書(shū)中，這些文字散見(jiàn)于其時(shí)的法國(guó)報(bào)紙雜志，不少發(fā)表在其擔(dān)任編輯的《大眾戲劇》之上。從這些文章中不難發(fā)現(xiàn)，形成于1950年代的巴特戲劇思想中貫穿著一條紅線(xiàn)，那便是打著深刻的布萊希特“敘事戲劇”的時(shí)代烙印、有著一個(gè)多世紀(jì)歷史的“大眾戲劇”精神。在某種程度上，正是“敘事戲劇”與以讓·維拉爾代表的“大眾戲劇”實(shí)踐相結(jié)合，才形成了這一對(duì)當(dāng)代法國(guó)戲劇產(chǎn)生過(guò)重大影響的巴特戲劇觀。因此，本文將圍繞具有鮮明時(shí)代特征的巴特戲劇理論予以展開(kāi)，分別論述布萊希特的深刻影響、巴特“大眾戲劇”理論的三大組成元素,最后則以維拉爾戲劇的實(shí)踐表明巴特對(duì)這一戲劇事業(yè)的堅(jiān)定信心。

一、深刻的時(shí)代烙印

少年時(shí)代的羅朗·巴特就喜歡看戲，尤其愛(ài)看“四人聯(lián)盟”上演的探索性和思想性兼具的戲劇演出，其中又?jǐn)?shù)庇托耶夫和杜蘭的作品更受其青睞。這些演出使得小羅朗受到深刻的教益，對(duì)戲劇抱有滿(mǎn)腔的熱情。大學(xué)期間，他創(chuàng)建過(guò)學(xué)生劇團(tuán)，熱衷于粉墨登場(chǎng)，卻因生病中斷了一切。1940年代末期，巴特前往意大利、埃及等地從事并不穩(wěn)定的研究工作，自然不再出入劇院。直到1953年，羅貝爾·瓦贊和貝爾納·道特等人創(chuàng)建《大眾戲劇》[2]雜志并將他納入了編委會(huì)，巴特才再次頻繁出入巴黎劇院并在雜志上發(fā)表劇評(píng)、宣揚(yáng)自己的戲劇主張。不過(guò)，真正促使其戲劇觀念發(fā)生根本改變的，是在次年觀看了布萊希特的戲劇演出之后。

1954年，布萊希特率領(lǐng)柏林劇團(tuán)在歐洲各國(guó)巡演，為巴黎觀眾帶來(lái)了《大膽媽媽和她的孩子們》。此次演出給巴特帶來(lái)的震撼是巨大的，以至于十多年后他對(duì)這場(chǎng)“靈光般的啟示”回顧道：

這次啟示猶如一場(chǎng)大火：法國(guó)戲劇在我的眼前一無(wú)所剩；在“柏林劇團(tuán)”和其它劇院之間，我意識(shí)到存在的差別并不是量的，而是質(zhì)的，幾乎是歷史性的。因此，這場(chǎng)經(jīng)歷對(duì)我來(lái)說(shuō)，其性質(zhì)是根本的。布萊希特使得我對(duì)一切不完美的戲劇失去了興趣，好像正是從這個(gè)時(shí)候起我再也不去看戲了。[3]

如果說(shuō)在1954年之前，維拉爾領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)立大眾劇院的實(shí)踐在巴特的眼里已經(jīng)屬于“大眾戲劇”范疇的話(huà)，那么在柏林劇團(tuán)巴黎巡演之后，布萊希特的敘事戲劇便成為勝其一籌的理想范本。換言之，巴特是在接觸了布萊希特戲劇之后才對(duì)“大眾戲劇”的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生深刻的變化與極大的提高。在他看來(lái)，維拉爾的戲劇實(shí)踐必須經(jīng)過(guò)“敘事化”之后方能使“大眾戲劇”進(jìn)一步升級(jí)。

對(duì)巴特而言，布萊希特?cái)⑹聭騽【烤咕哂心男┲卮笠饬x呢？1955年，他在《布萊希特革命》中著重強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：其一，布萊希特極其重視戲劇的政治功能，與資產(chǎn)階級(jí)文化針?shù)h相對(duì)，其敘事戲劇具有“革命性”。巴特原本就受到馬克思主義的影響，一直認(rèn)為戲劇家及其創(chuàng)作都具有政治性，無(wú)論是作品本身還是服務(wù)對(duì)象都有階級(jí)之分，所以真正的“大眾戲劇”也必須以普通百姓為服務(wù)和教育對(duì)象。除此之外，布萊希特戲劇之所以如此令人震撼，還因?yàn)樗且粓?chǎng)打破了資產(chǎn)階級(jí)戲劇向來(lái)在西方劇壇占據(jù)統(tǒng)治地位的 “革命”，旨在讓人民大眾清醒過(guò)來(lái)。巴特認(rèn)為，傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇已經(jīng)淪為金錢(qián)統(tǒng)治的“庸俗戲劇”，成為資產(chǎn)階級(jí)文化的一部分，與大眾利益背道而馳。在他看來(lái)，“文化上的資產(chǎn)階級(jí)，這個(gè)是存在的，它代表了一定數(shù)量的神話(huà)、形式和觀眾，而這些又是非常堅(jiān)固、非常確定，并且總是圍繞著權(quán)力在運(yùn)轉(zhuǎn)，因?yàn)樗鼈優(yōu)槠溥M(jìn)行開(kāi)脫”[4]。而布氏新型的敘事戲劇作為一種“受到了馬克思主義照耀的大眾戲劇”，乃是一種與資產(chǎn)階級(jí)庸俗戲劇針?shù)h相對(duì)的“政治戲劇”，一種“進(jìn)步的”“具有歷史高度的戲劇”[5]。和宣揚(yáng)宿命論的庸俗戲劇不同，布氏敘事戲劇打上了馬克思主義的烙印，不再認(rèn)為世界的現(xiàn)狀是“自然的”、觀眾只有忍受和順從，而是通過(guò)演員表演的“間離效果”來(lái)喚醒觀眾，使其覺(jué)悟到世界是可以改變、可以控制的。因此，在巴特眼里，布萊希特戲劇的重大主題都是“進(jìn)步”的：

亦即人類(lèi)的不幸掌握在自己的手里，換言之世界是可控的；藝術(shù)能夠而且應(yīng)該介入歷史；今天的藝術(shù)應(yīng)該和科學(xué)齊心協(xié)力，一起完成共同的任務(wù)；今后我們需要的是解釋的藝術(shù)，而不再是表達(dá)的藝術(shù)；戲劇必須通過(guò)揭示其進(jìn)程來(lái)堅(jiān)定地幫助歷史；舞臺(tái)技術(shù)本身也是介入型的；最后，并不存在一種永恒的藝術(shù)“本質(zhì)”，每個(gè)社會(huì)必須盡己之力地去創(chuàng)造一種藝術(shù)。[6]

這段話(huà)無(wú)疑是巴特對(duì)敘事戲劇極其簡(jiǎn)潔的總結(jié)，也是他對(duì)“大眾戲劇”的一種新的期待。

其二，敘事戲劇在挑戰(zhàn)長(zhǎng)期統(tǒng)治西方劇壇的亞里士多德式戲劇的同時(shí)，提出了一整套新型的戲劇演出體系。巴特認(rèn)為，在傳統(tǒng)劇院里，無(wú)論觀眾的興趣何在、信仰為何，他們所能得到的“信條”是不變的，即“觀眾越是感動(dòng)，越是與主人公認(rèn)同，舞臺(tái)越是模仿行動(dòng)，演員越是化身為角色，戲劇便越是神奇，演出便越是好看”[7]。然而，由于它是為資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治服務(wù)的，因此也是極其有害的。布萊希特的偉大之處，便是勇于打破這一切，創(chuàng)造了一整套以“間離效果”為核心的演劇體系。巴特稱(chēng)贊布氏是“我們這個(gè)時(shí)代最偉大的劇作家，他不僅為我們提供了作品，而且還擁有一個(gè)強(qiáng)大、和諧、穩(wěn)定的體系”[8]。不過(guò)，他也承認(rèn)這一體系執(zhí)行起來(lái)并不容易，但其“拯救”作用卻是毋庸置疑的。他強(qiáng)調(diào)，布氏戲劇的“高貴”之處在于，“它并非某種色彩精致的或造型美觀的動(dòng)作(人們可以從其他當(dāng)代戲劇家作品中發(fā)現(xiàn)這些)，而是一種如此清晰、如此簡(jiǎn)約的‘符碼’，以至于演出變得既令人目眩又十分扣人心弦”[9]。兩相比較之下，布萊希特?cái)⑹聭騽?duì)巴特的吸引力之強(qiáng)大可想而知，比孔夫子聞聽(tīng)韶樂(lè)之后三月不知肉味有過(guò)之無(wú)不及。他表示：“面對(duì)這種終于將政治內(nèi)涵與困難形式的矛盾予以解決的高級(jí)平衡時(shí)，任何演出對(duì)我來(lái)說(shuō)都是不完美的，一句話(huà)，就是本義上的‘?dāng)∽鳌??！盵10]從此，巴特不再走進(jìn)劇院。不過(guò)，他還是提出了一套具有新的時(shí)代特征的“大眾戲劇”標(biāo)準(zhǔn)，即“大量的普通觀眾”“文化品位高的劇目”和“先鋒的做劇法”。

二、“大眾戲劇”三要素之一： “大量的普通觀眾”

如前所述，在遭遇布萊希特?cái)⑹聭騽≈埃吞鼐褪滞瞥纭按蟊姂騽　?，并將其時(shí)領(lǐng)軍人物讓·維拉爾在國(guó)立大眾劇院所從事的藝術(shù)實(shí)踐視為榜樣。在接受了布氏敘事戲劇理論之后，他更是不遺余力地鼓吹“大眾戲劇”，并因?yàn)椴既R希特的影響而打上了這一時(shí)代的烙印。

巴特在經(jīng)歷了敘事戲劇的洗禮之后，原先為其推崇備至的維拉爾的“大眾戲劇”自然得與時(shí)俱進(jìn)了。那么，什么才是具有時(shí)代精神的“大眾戲劇”？巴特為此頗費(fèi)腦筋，他在《為大眾戲劇下定義》(1954)一文中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地寫(xiě)道：

在我們這個(gè)時(shí)代，試圖為大眾戲劇下定義是一件被認(rèn)為令人泄氣的事。然而，我要在這里嘗試的，正是這個(gè)極其具體的定義。我要即刻并且一言以蔽之地說(shuō)，大眾戲劇乃是那種服從于三項(xiàng)互相競(jìng)爭(zhēng)的要素的戲劇。當(dāng)然，分別來(lái)看的話(huà)，三者中的每一項(xiàng)都不新鮮，但僅是將三者聚于一體就完全可能是革命性的，即大量的普通觀眾、文化品位高的劇目、先鋒的編劇法。[11]

同年12月，他又發(fā)表了題為《今日大眾戲劇》的文章，進(jìn)一步闡述了“三要素”理論，將其歸納為由“有規(guī)律地觸及廣大觀眾、呈現(xiàn)高文化品位的劇目、實(shí)踐先鋒性的做劇法”[12]構(gòu)成的三位一體。巴特認(rèn)為，分別來(lái)看這三點(diǎn)的話(huà)，其時(shí)的法國(guó)劇壇都已具備，然而能夠?qū)⑷c(diǎn)合而為一的院團(tuán)卻極其罕見(jiàn)。如果能夠真正做到的話(huà)，那就離理想目標(biāo)很近了。

“大眾戲劇”的第一要素為觀眾。眾所周知，戲劇藝術(shù)在法國(guó)歷來(lái)享有很高的地位，但長(zhǎng)期以來(lái)都以王公貴族為其主要服務(wù)對(duì)象，而在大革命之后又幾乎變成資產(chǎn)階級(jí)的獨(dú)享專(zhuān)利，普通百姓往往被排斥在劇院門(mén)外。19世紀(jì)下半期以來(lái)，為了改變這種狀況，一代代戲劇家響應(yīng)18世紀(jì)法國(guó)大革命時(shí)期有識(shí)之士發(fā)出的創(chuàng)建“大眾戲劇”的口號(hào)，并開(kāi)始付諸實(shí)踐。然而，直到20世紀(jì)中葉，平民百姓去劇院看戲始終沒(méi)有蔚然成風(fēng)。在巴特看來(lái)，其中一大因素在于票價(jià)昂貴，正是高票價(jià)阻止了他們的腳步，既與戲劇的內(nèi)容本身無(wú)關(guān)，也與劇院所在的位置無(wú)關(guān)。對(duì)此，筆者認(rèn)為如果說(shuō)有關(guān)票價(jià)的觀點(diǎn)還能夠成立的話(huà)，那么與內(nèi)容和劇院位置無(wú)關(guān)的說(shuō)法無(wú)疑值得商榷。縱然高乃依、拉辛等人的戲劇具有無(wú)窮的藝術(shù)魅力，但一個(gè)普通觀眾如果沒(méi)有接受過(guò)良好教育的話(huà)，其實(shí)是很難理解充斥了古希臘羅馬文學(xué)和歷史典故的古典主義悲劇作品的，而在教育遠(yuǎn)不如今天這么普及的20世紀(jì)前半期，絕大多數(shù)法國(guó)普通民眾能夠高中畢業(yè)就相當(dāng)不錯(cuò)，也在很大程度上減少了他們看戲的熱情。至于劇院的地理位置，它們一般都位于巴黎市中心的高大上地區(qū)，建筑富麗堂皇加上出入者衣冠楚楚，自然令普通工薪階層望而卻步。顯然，在這一點(diǎn)上，巴特的觀點(diǎn)是片面的，要吸引更多的普通大眾前來(lái)看戲，無(wú)疑光靠降低票是不夠的，還得同步提高他們的教育水平，以及就近建造更多的劇院才是。

因此，與內(nèi)容相比，巴特有關(guān)票價(jià)的論述更值得我們的重視。如何吸引更多的民眾走進(jìn)劇院？在他看來(lái)，光靠逢年過(guò)節(jié)敞開(kāi)巴黎歌劇院或法蘭西喜劇院的大門(mén)是不夠的，必須有更為持久有效的措施才行。當(dāng)然，在如何解決票價(jià)這一問(wèn)題上，巴特的觀點(diǎn)是激進(jìn)的。他要求的是劇院全面降價(jià)，希望不只是開(kāi)放低檔次的座位，那些高檔的座位更應(yīng)該降價(jià)，目的在于“更加公正”，“大眾戲劇首先是一種不存在雞窩和正廳區(qū)別的戲劇”[13]。因此，除了普遍降低票價(jià)之外，還得縮小不同等級(jí)座位之間的差價(jià)。他以維拉爾的國(guó)立大眾劇院為例，認(rèn)為其票價(jià)基數(shù)較小且僅有三倍之差是極為可取的，如此能夠改變以金錢(qián)區(qū)分觀眾的現(xiàn)象，從而達(dá)到社會(huì)公正和惠及大眾的目的。

盡管如此，巴特又清醒地認(rèn)識(shí)到，要做到這些，光靠劇院一己之力是不夠的，還得有賴(lài)于國(guó)家出臺(tái)得力的資助政策才行。他反復(fù)強(qiáng)調(diào) ：“只有國(guó)家具有擴(kuò)大觀眾的能力，通過(guò)加倍、提高和必要時(shí)重新分配其資助?！?“只有當(dāng)國(guó)家針對(duì)廣大觀眾實(shí)行一種長(zhǎng)期的票價(jià)緊縮政策亦即一種系統(tǒng)性地票價(jià)減少差距的政策時(shí)，才能夠把他們帶入并留在劇院?！盵14]因此，除了戲劇從業(yè)者必須敬業(yè)之外，更有必要讓國(guó)家明白自己所肩負(fù)的責(zé)任。巴特的這一觀點(diǎn)恰與維拉爾呼吁國(guó)家將戲劇視為“公共服務(wù)”的要求如出一轍[15]，在某種程度上，可以說(shuō)正是在維拉爾、巴特及其《大眾戲劇》同仁的大力呼吁下，法國(guó)政府對(duì)戲劇的資助力度才逐漸增加，并始終在歐洲各國(guó)名列前茅。相對(duì)英美國(guó)家而言，法國(guó)劇院的票價(jià)顯然是低廉的，至于是否真正實(shí)現(xiàn)了讓普通百姓都走進(jìn)劇院則另當(dāng)別論了。

三、“大眾戲劇”三要素之二：“尖端的現(xiàn)代性”劇目

巴特心目中的“大眾戲劇”的第二項(xiàng)要素為劇目。這一點(diǎn)并不難以理解，畢竟還是在20世紀(jì)中期，阿爾托的“殘酷戲劇”理論尚未被廣泛接受,劇本在戲劇創(chuàng)作中依然占據(jù)中心位置，更何況法國(guó)原本就是一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)深厚的國(guó)度。然而，究竟哪些劇本才能受到巴特的首肯呢？從上述他對(duì)布氏戲劇的論述中可以看出，首先絕不能來(lái)自資產(chǎn)階級(jí)的林蔭道戲劇。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，不能因?yàn)椤按蟊姂騽　泵嫦蚱胀癖娋偷媒蹈褚郧?，將劇目困在所謂的“大眾”層面，甚至局限于“庸俗而又傻氣”之中，亦即低劣的演出技術(shù)和庸俗的劇情內(nèi)容。所謂低劣的技術(shù)，指的是舞臺(tái)上奢華的布景、身著亮麗服裝的演員及其虛假的表演，庸俗的劇情則是林蔭道戲劇的一貫所好，即樂(lè)此不疲地表現(xiàn)男女偷情，并在人物心理的包裝之下大“灑狗血”。

巴特心目中的大眾戲劇的劇目包括兩類(lèi)，即“高度明智”的經(jīng)典作品和具有“尖端的現(xiàn)代性作品”。在他看來(lái)，歐洲各國(guó)的優(yōu)秀古典戲劇都是現(xiàn)成的大眾戲劇的劇目，從莎士比亞到莫里哀、從高乃依到克萊斯特，均是典型的“高度明智”的劇作。這些優(yōu)秀劇作并不是富人的專(zhuān)利，而是包括普通民眾在內(nèi)的共同財(cái)富。雖然巴特并沒(méi)有闡述這些劇本究竟有哪些“明智”之處，但從他對(duì)林蔭道戲劇的鄙夷中可以推理得出一二。比起“骯臟”和“奴媚”的資產(chǎn)階級(jí)金錢(qián)戲劇來(lái)，傳統(tǒng)經(jīng)典劇目既“純潔”又“堅(jiān)強(qiáng)”，完全適合廣大普通觀眾，能夠?yàn)樗麄儙?lái)“愉悅”和“激動(dòng)”[16]。與唯利是圖的商業(yè)戲劇相比，古典戲劇家們以真誠(chéng)的態(tài)度對(duì)待觀眾，充分地信任他們，所創(chuàng)作的劇目具有高質(zhì)量的藝術(shù)性，并因此受到社會(huì)不同階層的觀眾廣泛歡迎。為了證明這一點(diǎn)，巴特舉出維拉爾導(dǎo)演的莫里哀《唐璜》(1953)為例，這部曾經(jīng)被認(rèn)為缺少一切討好觀眾的諸如愛(ài)情情節(jié)、偷情女人等元素的“不太大眾”的劇作，由于導(dǎo)演的努力最終贏得了百姓觀眾的熱烈歡迎，恰好與同時(shí)期法蘭西喜劇院上演的作品形成鮮明的對(duì)照。

那么，什么又是“尖端的現(xiàn)代性作品”呢？既然巴特專(zhuān)門(mén)論述了經(jīng)典劇目，人們很容易以為他指的是現(xiàn)代作品。事實(shí)上并非完全如此，巴特認(rèn)為一部戲劇作品是否具有現(xiàn)代性，并不取決于它作于何時(shí)，更在于它在搬演時(shí)是否被導(dǎo)演賦予了這種特質(zhì)。他解釋道，所謂具有“尖端的現(xiàn)代性作品”，并不一定是當(dāng)下編創(chuàng)的，更多是指其成為舞臺(tái)演出作品時(shí)的“現(xiàn)代性”。因此，不必像羅曼·羅蘭那樣去刻意編創(chuàng)大眾劇目，雖然用心良苦卻事倍功半，甚至以失敗告終。他認(rèn)為，維拉爾之所以能夠吸引大量的觀眾，就在于從經(jīng)典劇目中選取了那些“純粹的作品”作為排演對(duì)象，并融入了“尖端的現(xiàn)代性”，因而哪怕一部像《唐璜》這樣一部“最不討好的”劇目都能獲得巨大的成功。如此不難理解，巴特心目中的大眾戲劇劇目便是維拉爾在國(guó)立大眾劇院推出的那些被注入了當(dāng)代精神的作品，既有《亨利四世》(莎士比亞)、《吝嗇鬼》(莫里哀)、《瑪麗·都鐸》(雨果)、《洪堡王子》(克萊斯特)等這些經(jīng)典作品，也有《給我紅玫瑰》(奧凱西)、《死亡舞蹈》(斯特林堡)、《大膽媽媽》(布萊希特)、《俄狄浦斯》(紀(jì)德)、《侵犯》(阿達(dá)莫夫)等現(xiàn)當(dāng)代作品。而歷史也已證明了維拉爾眼光的獨(dú)到，幾乎所有現(xiàn)當(dāng)代作品都經(jīng)受住了時(shí)代的考驗(yàn)成為新的經(jīng)典。

那么在這些創(chuàng)作時(shí)間跨度巨大的作品中，究竟體現(xiàn)了怎樣的“現(xiàn)代性”呢？巴特的目光又一次投向了布萊希特的敘事劇，認(rèn)為布氏劇目極其具有“現(xiàn)代性”，且在本質(zhì)上與“大眾戲劇”相一致。換言之，為當(dāng)下觀眾所理解、所接受便是“現(xiàn)代”的。以布氏代表作《大膽媽媽》為例，巴特在相關(guān)評(píng)論中直截了當(dāng)?shù)貙?xiě)道：“《大膽媽媽》之所以偉大的第一個(gè)理由便是：它是一部地地道道的大眾戲劇作品，因?yàn)檫@是一部其深刻的意圖只能為大眾所理解的作品?！盵17]更為重要的是，劇作家不僅揭示了大膽媽媽悲劇的深層原因，而且還提出了解決問(wèn)題的方法，亦即讓觀眾明白只有鏟除統(tǒng)治者為了謀取利益而發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)這一根源才能結(jié)束悲劇。布萊希特的高明之處，在于“將這一重要意圖與真正的戲劇結(jié)合在一起”[18]，不是通過(guò)說(shuō)教或論證，而是通過(guò)“戲劇行動(dòng)本身”：三十年戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情地將一切裹挾了進(jìn)去，無(wú)論是人物(包括情感和身體)還是事物都明顯地在不斷衰敗，就像大膽媽媽的三個(gè)孩子一樣逐個(gè)地毀滅。雖然大膽媽媽一直沒(méi)有清醒過(guò)來(lái)并將一切都?xì)w咎于命運(yùn)，但布氏通過(guò)離間手段讓觀眾看清了戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)以及人物的盲目與無(wú)知。觀眾既是被動(dòng)的演員又是自由的觀眾，既是宿命論的信徒，又在破除這一迷信。巴特因此總結(jié)道：“對(duì)布萊希特而言，舞臺(tái)在敘事，觀眾在評(píng)判，舞臺(tái)是敘事的，觀眾席是悲情的?？蛇@正是偉大的大眾戲劇的定義本身。”[19]巴特還將布氏戲劇與法國(guó)民間大木偶劇進(jìn)行比較，認(rèn)為在兩者中“觀眾同樣地知道演員所不知道的”，看到臺(tái)上人物如此愚蠢，觀眾感到驚訝、不安；但再越過(guò)一步，他便會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)蠢人就是他自己，并由此醒悟過(guò)來(lái)[20]。

由此可見(jiàn)，對(duì)巴特來(lái)說(shuō)，布萊希特?cái)⑹聞〉耐瑫r(shí)也是“大眾戲劇”的“尖端的現(xiàn)代性”便是，能讓觀眾進(jìn)入劇情但并不沉溺于其中，并能破除幻覺(jué)保持清醒，將戲劇行動(dòng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)予以對(duì)照，進(jìn)而采取相應(yīng)的行動(dòng)。它恰與林蔭道戲劇背道而馳，后者“根本上是虛假的：它們將觀眾粘住，是一種讓人放棄的做劇法。相反，布萊希特的做劇法擁有某種啟發(fā)力量，它既再現(xiàn)又讓人評(píng)判，既是動(dòng)人的又是間離的：一切都作用于讓人感動(dòng)但又不沉溺；這是一種團(tuán)結(jié)人的而不是污染人的戲劇”[21]?？傊?，“大眾戲劇”的劇目，無(wú)論經(jīng)典還是現(xiàn)代，其最重要的特質(zhì)便是具有“尖端的現(xiàn)代性”，亦即與資產(chǎn)階級(jí)催眠做劇法決裂，讓觀眾保持清醒的頭腦，提高政治辨別能力和起身反抗的行動(dòng)能力。

四、“大眾戲劇”的第三項(xiàng)要素：先鋒的“開(kāi)放性做劇法”

巴特“大眾戲劇觀”的第三大元素為“先鋒的做劇法”。戲劇自存在以來(lái)，不同時(shí)代有著不同的編劇和演劇方法，即“做劇法(dramaturgie)”[22]。在法國(guó)，自17世紀(jì)高乃依、拉辛和莫里哀等人的悲、喜劇誕生以來(lái)，一套由“三一律”等一系列規(guī)則組成的“古典主義劇作法”便應(yīng)運(yùn)而生。這套劇作法因其縝密性和有效性不僅在法國(guó)至高無(wú)上，甚至在整個(gè)歐洲都被奉為圭臬，在各國(guó)劇壇占據(jù)統(tǒng)治地位長(zhǎng)達(dá)二百多年。然而，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著時(shí)代的發(fā)展和觀念的進(jìn)步，在以安托萬(wàn)為代表的新一代戲劇家們的推動(dòng)下，歐洲劇壇刮起陣陣“先鋒戲劇”之風(fēng)，極大地動(dòng)搖了古典主義“劇作法”的地位，促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代歐美戲劇的發(fā)展。

那么，巴特眼里的“先鋒戲劇”及其“做劇法”又是什么呢？它與20世紀(jì)歐洲出現(xiàn)過(guò)的形形色色的“先鋒戲劇”有著怎樣的區(qū)別呢？作為一名青年時(shí)代就受到馬克思主義影響的文藝?yán)碚摷?，巴特看重的與其說(shuō)是先鋒戲劇表面的表現(xiàn)形式，不如說(shuō)是其內(nèi)在的反抗精神。在《什么戲劇之先鋒？》(1956)一文中，他認(rèn)真討論了“先鋒”一詞的含義，表現(xiàn)出鮮明的政治意識(shí)。他表示，“先鋒”一詞何時(shí)出現(xiàn)雖然難以考證，但它肯定與19世紀(jì)末20世紀(jì)初資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的沒(méi)落有關(guān)。而其時(shí)的“先鋒”，充其量只是個(gè)別文學(xué)家出于對(duì)這種藝術(shù)在美學(xué)上的退步而表達(dá)出來(lái)的不滿(mǎn)和抗議而已，本質(zhì)上還是為資產(chǎn)階級(jí)代言，在政治上屬于保守派。由于先鋒藝術(shù)既沒(méi)有與資產(chǎn)階級(jí)決裂的意愿，更沒(méi)有對(duì)其統(tǒng)治進(jìn)行反抗，所以?xún)烧咧g實(shí)際上是某種同謀互補(bǔ)的關(guān)系。巴特將這種現(xiàn)象與列維-斯特勞斯所描寫(xiě)的巫術(shù)相提并論：“先鋒作家有點(diǎn)類(lèi)似所謂原始社會(huì)的巫人：他把反常劃定出來(lái)，以便更好地從社會(huì)人群中予以清除?！盵23]如此，先鋒藝術(shù)在一定程度上乃是資產(chǎn)階級(jí)的一種自救方式，這也是為什么它們最終都為其所收買(mǎi)和利用，如克洛代爾之于戲劇、詩(shī)歌之于蘭波、電影之于科克托。巴特尖銳地指出：“先鋒藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有將其浪子生涯進(jìn)行到底：早晚都會(huì)重返賦予它的生活圈子之內(nèi)，只存在著一段時(shí)間的純粹緩刑的自由。”[24]他進(jìn)而認(rèn)為，歷史上先鋒藝術(shù)從來(lái)都不是被資產(chǎn)階級(jí)扼殺的，而是滅亡于其所具有的“政治覺(jué)悟”，典型者如超現(xiàn)實(shí)主義。這是一股最初頗具造反精神的革命力量，曾經(jīng)勇于面對(duì)政治問(wèn)題，甚至接觸到了共產(chǎn)主義思想，但是它卻很快放棄了革命，主動(dòng)接受了死亡。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，巴特不無(wú)擔(dān)心地認(rèn)為，其時(shí)正在崛起的以貝克特、尤奈斯庫(kù)和阿達(dá)莫夫等人為代表的先鋒戲劇同樣也面臨著被利用、逐漸放棄抗?fàn)幒蛦适芯竦奈ｋU(xiǎn)。為了避免這些先鋒戲劇家重蹈覆轍，巴特希望能夠利用《大眾戲劇》雜志這一陣地，一是要堅(jiān)定地捍衛(wèi)政治戲劇，二是要以先鋒藝術(shù)的手段來(lái)為之服務(wù)：“它可以提供新的技術(shù)手段，嘗試決裂、舒緩戲劇語(yǔ)言、為現(xiàn)實(shí)主義作家再現(xiàn)對(duì)某種自由調(diào)子的要求，讓他從通常對(duì)形式不上心的狀態(tài)中醒悟過(guò)來(lái)。”[25]

由此，我們便不難明白何為巴特的“大眾戲劇”理論中的“先鋒”概念。所謂先鋒戲劇或?qū)嶒?yàn)戲劇，并不在于舞臺(tái)上出現(xiàn)多么復(fù)雜的技術(shù)手段，而在于其思想是否先進(jìn)。正如他在《今日大眾戲劇》一文中所寫(xiě)的那樣：

先鋒的做劇法并不一定是某種復(fù)雜的或?qū)嶒?yàn)性觀念的產(chǎn)物，也不僅僅面向一小部分內(nèi)行的知識(shí)分子。任何與所謂寫(xiě)實(shí)主義的冗贅風(fēng)格、過(guò)于細(xì)致的布景以及演員夸張的表演藝術(shù)作斗爭(zhēng)的導(dǎo)演藝術(shù)都是革命的。大眾戲劇完全不要求那種常常是官方劇院的那種既豪華又愚蠢的做劇法；它追求的恰恰相反：一種簡(jiǎn)單、空靈、寫(xiě)意的舞臺(tái)藝術(shù)，訴諸觀眾的想象力，讓觀眾自己去制造戲劇幻覺(jué)，而不是讓舞美設(shè)計(jì)師的謊言或演員過(guò)分強(qiáng)調(diào)的意圖帶往錯(cuò)誤的方向。[26]

總之，凡是能夠打破觀眾欣賞習(xí)慣、打破舞臺(tái)常規(guī)的做法，不再利用虛假的布景制造人為的幻覺(jué)，并且讓觀眾成為演出的主人等等，諸般手法無(wú)不屬于“革命”的、先鋒性之舉。巴特表示，任何實(shí)驗(yàn)只要不是過(guò)于晦澀或過(guò)于繁瑣的都可以用來(lái)一試，對(duì)“先鋒的做劇法”而言，“必要的是，與妥協(xié)而自滿(mǎn)的金錢(qián)戲劇美學(xué)決裂”[27]。正是從這一觀點(diǎn)出發(fā)，巴特才將維拉爾在空靈的舞臺(tái)上搬演的《唐璜》視為一種“先鋒戲劇”。

不難看出，巴特的“先鋒做劇法”在很大程度上首先是政治性的，“先鋒戲劇”便是利用那些具有反抗精神的“資產(chǎn)階級(jí)形式”來(lái)宣揚(yáng)布萊希特式社會(huì)主張的政治戲劇。只不過(guò)，要做好政治戲劇，絕不能拘泥于傳統(tǒng)戲劇的老舊手法，更不能投鼠忌器，而是要大膽地運(yùn)用實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)作手段、打破常規(guī)、消除茍且主義。在他看來(lái)，“大眾戲劇”既然也是一種政治戲劇，除了意識(shí)形態(tài)之外，還應(yīng)該重新思考的便是“戲劇的物質(zhì)性”，而“先鋒戲劇能夠帶來(lái)一切：它可以提供新的技巧，嘗試決裂，舒緩戲劇語(yǔ)言，替現(xiàn)實(shí)主義作者代表對(duì)某種自由語(yǔ)氣的要求，喚醒通常對(duì)形式漠不關(guān)心的作者”[28]。除此之外，還因?yàn)橄蠕h戲劇的不少手段早已為戲劇人尤其是年輕的一代所掌握，它們完全可以為“新的政治藝術(shù)”賦能。

究其實(shí)質(zhì)，巴特“大眾戲劇”的這種“先鋒”做劇法，與人們通常理解的以各種“實(shí)驗(yàn)性”見(jiàn)長(zhǎng)的戲劇并無(wú)太大的關(guān)聯(lián)，在很大程度上乃是一種回歸傳統(tǒng)的“開(kāi)放性”，目的在于加強(qiáng)觀眾與舞臺(tái)的溝通。在他的眼里，“開(kāi)放性”才是歷史上一切偉大戲劇的先鋒特征。而他列舉的例子也更多與這種“開(kāi)放性”相關(guān)，如1930年代費(fèi)爾曼·吉米耶在巴黎馬戲場(chǎng)里所做的戲劇“實(shí)驗(yàn)”，又如維拉爾在夏佑劇院里擴(kuò)大舞臺(tái)，取消大幕、畫(huà)景甚至天幕以突出燈光效果等大膽舉動(dòng)。所有這些，巴特都稱(chēng)之為“開(kāi)放性的做劇法”。這種先鋒的“做劇法”在讓觀眾積極參與其中的同時(shí)，也使之成為作品的創(chuàng)造者，從而成為大眾戲劇 “先鋒性”的最重要標(biāo)志之一。

五、維拉爾：巴特心目中一面“大眾戲劇”的旗幟

綜上所述，巴特的“大眾戲劇”理論的形成，既與時(shí)代風(fēng)氣，更與戲劇實(shí)踐本身緊密相關(guān)。它既是布萊希特?cái)⑹聭騽≡跉W洲刮起的旋風(fēng)影響所致，同時(shí)也是法國(guó)劇壇上早已出現(xiàn)的讓·維拉爾及其戲劇實(shí)踐的產(chǎn)物，可以說(shuō)是法國(guó)戲劇家們百余年來(lái)魂?duì)繅?mèng)繞的“大眾戲劇”理想的現(xiàn)實(shí)化。正因?yàn)橛芯S拉爾的成功實(shí)踐在先，所以當(dāng)布萊希特在法國(guó)掀起一股“敘事戲劇”旋風(fēng)之后，巴特的“敘事化”大眾戲劇理論才逐漸形成并豐滿(mǎn)起來(lái)。也正因?yàn)橛辛司S拉爾的實(shí)踐，巴特才對(duì)大眾戲劇事業(yè)充滿(mǎn)了信心。

在巴特看來(lái)，真正為法國(guó)“大眾戲劇”注入了新的內(nèi)涵的戲劇家不是別人，正是親手創(chuàng)立了阿維尼翁戲劇節(jié)的導(dǎo)演藝術(shù)家讓·維拉爾。這位堪稱(chēng)“大眾戲劇”旗手的導(dǎo)演，繼承了杜蘭、庇托耶夫等前輩的精神并將之發(fā)揚(yáng)光大，其最大的貢獻(xiàn)正在于把戲劇藝術(shù)作為精神食糧送給了廣大普通觀眾。巴特如此贊美道：

維拉爾做到了在戲劇的消費(fèi)規(guī)則中展開(kāi)一場(chǎng)真正的革命；由于他的功勞，幾百年來(lái)到現(xiàn)在都被遠(yuǎn)離戲劇藝術(shù)的那些階層(如小資產(chǎn)階級(jí)、貧窮的大學(xué)生或中學(xué)生甚至工人)都第一次接觸到了高質(zhì)量的戲劇、去除了諂媚的純粹戲劇，嚴(yán)格的、大膽的、自信的戲劇，而這些新觀眾似乎真正地“迷戀”上了所提供的劇目和新的風(fēng)格；這些觀眾不但在變化、在擴(kuò)大，而且還在扎根；多虧維拉爾的經(jīng)驗(yàn)，戲劇正在成為大眾的一項(xiàng)偉大的娛樂(lè)，與電影或足球平起平坐。[29]

維拉爾所領(lǐng)導(dǎo)的巴黎國(guó)立大眾劇院不僅在巴黎向普通百姓開(kāi)放，而且還主動(dòng)送戲給工人居住的郊區(qū)，后又通過(guò)阿維尼翁戲劇節(jié)等途徑送往外省。與此同時(shí)，法國(guó)政府還在各地建立以郊區(qū)和農(nóng)村人口為對(duì)象的外省戲劇中心，在法國(guó)建起了一張龐大的戲劇傳播網(wǎng)。所有這一切，都使得巴特對(duì)“大眾戲劇”運(yùn)動(dòng)洋溢著樂(lè)觀主義精神。

巴特對(duì)“大眾戲劇”事業(yè)是堅(jiān)信不疑的，正如他認(rèn)為“大眾戲劇就是相信人的戲劇”[30]一樣。因?yàn)椤按蟊姂騽∈且环N相信人、賦予觀眾自己創(chuàng)造演出能力的戲劇”[31]，所以它一定會(huì)受到普通百姓的擁戴和參與。這種信心在《今日大眾戲劇》一文中表達(dá)得極其充分，他在其中兩次寫(xiě)到只要國(guó)家有意“今天就可以實(shí)現(xiàn)”。然而，事實(shí)表明，巴特的這種觀點(diǎn)未免過(guò)于樂(lè)觀。事實(shí)上，即使從今日法國(guó)觀眾的構(gòu)成來(lái)看，也很難說(shuō)其“大眾戲劇”的理想目標(biāo)已經(jīng)達(dá)成。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 參見(jiàn)汪耀進(jìn)：《羅蘭·巴特和他的〈一個(gè)解構(gòu)主義的文本〉》，羅蘭·巴特：《戀人絮語(yǔ)》，上海人民出版社，1996年，第2頁(yè)。

[2] 該雜志于1953年由出版人羅貝爾·瓦贊(Robert Voisin)提議并在法國(guó)國(guó)立大眾劇院院長(zhǎng)維拉爾支持下創(chuàng)辦，編輯有戲劇理論家貝爾納·道特(Bernard Dort)、羅朗·巴特等人，對(duì)這一時(shí)期的法國(guó)戲劇影響重大，后因經(jīng)費(fèi)困難等原因于1964年?？?。

[3] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.20.

[4] R. Barthes, “M. PerrichonMoscow”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.76.

[6] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.134.

[7] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.134.

[8] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002,p.135.

[9] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.22.

[10] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.22.

[11] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.99.

[13] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.99.所謂“雞窩”，一般指的是劇院頂樓的觀眾席，由于又高又窄且視野受到很大妨礙，因而票價(jià)比較低廉。而正廳因位置好、觀演效果佳而票價(jià)較高，通常為有錢(qián)人所占。

[15] 參見(jiàn)J. Vilar,Lethétre,servicepublic, Paris, Gallimard, 2013.

[17] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.183.

[18] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.183.

[19] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.184.

[20] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.184.

[21] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002,p.185.

[22] 該詞曾經(jīng)通譯為“劇作法”，在一切以文學(xué)劇本為中心的時(shí)代它主要是指劇本的編創(chuàng)。但該詞在如今的戲劇語(yǔ)境中內(nèi)涵已經(jīng)有所擴(kuò)大，除了劇本寫(xiě)作之外，還包括從策劃、構(gòu)思到表導(dǎo)演等整個(gè)戲劇的創(chuàng)作過(guò)程，故有現(xiàn)譯。

[27] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.100.

[30] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.100.