高加林與高家村：《人生》中的價(jià)值焦慮與精神困惑

馬佩儀

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

“城鄉(xiāng)交叉”地帶的空間書寫與高加林典型形象的塑造為新時(shí)期文學(xué)畫廊增添了濃墨重彩的一筆，也由此奠定了路遙在當(dāng)代文壇的地位?！度松酚?982年發(fā)表，而后由路遙親自改編的劇本經(jīng)吳天明導(dǎo)演拍攝為電影，于1984年上映。值得注意的是，迄今為止，相比路遙用生命書寫的巨著《平凡的世界》，批評(píng)界更青睞《人生》。有評(píng)論者認(rèn)為，“路遙的最高成就其實(shí)止步于《人生》，他此前的一些并不出色的作品都是《人生》的準(zhǔn)備，而后此的《平凡的世界》無論從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的各種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來看都不過是《人生》的‘加長(zhǎng)版’”；[1]有評(píng)論者認(rèn)為，“從某種角度看，孫少平性格的成長(zhǎng)，是對(duì)高加林回歸鄉(xiāng)土以后有可能再進(jìn)入城市的人生追求道路的再深入，再補(bǔ)充”。[2]74當(dāng)然，也有評(píng)論者認(rèn)為其實(shí)《平凡的世界》和《在困難的日子里》才是一脈相承的，若將《平凡的世界》和《人生》相比較則犧牲了《人生》的復(fù)雜性與矛盾性。[3]凡此種種，最終都傾向于肯定《人生》的豐富性，而這主要?dú)w功于路遙對(duì)高加林這一人物形象的成功塑造，可以說，不同階段人們對(duì)《人生》的閱讀史即是對(duì)高加林的闡釋史。

回到電影《人生》的討論，人們發(fā)現(xiàn)影片中道德主題大于社會(huì)主題，“把那已經(jīng)僅僅抓住的社會(huì)歷史變動(dòng)的主線漸漸地松開了，悄悄地向純愛情、純道德的領(lǐng)域移動(dòng)自己的腳步”。[4]作品主題的裂變，究其原因，是敘述主體的不自覺置換。面對(duì)20世紀(jì)80年代初正在發(fā)生的變化，小說與電影作為藝術(shù)的一體兩面，共同體現(xiàn)了路遙與吳天明面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、農(nóng)村青年與鄉(xiāng)土之選擇的焦慮。

一、小說中的主體：高加林

批評(píng)家雷達(dá)用“把歷史命運(yùn)個(gè)人化，把個(gè)人命運(yùn)歷史化”[5]來概括《平凡的世界》的總體特征，這句話用來概括《人生》的特征同樣也是合適的，需要指出的是，這里的“個(gè)人”是指平凡的普通人。路遙善于通過普通人的個(gè)人命運(yùn)、心路歷程來折射社會(huì)變革中的問題，高加林就是這樣一個(gè)集多重問題于一身的矛盾結(jié)合體，正因?yàn)檫@一人物形象具有多元的闡釋空間，《人生》自發(fā)表以來引發(fā)熱烈持久的爭(zhēng)議，無論是對(duì)“個(gè)人欲望”“個(gè)人主義”的批評(píng)還是對(duì)“個(gè)人奮斗”“自我意識(shí)”的認(rèn)同，顯然批評(píng)家都注意到了高加林身上十分活躍的“個(gè)人”因子，“個(gè)人奮斗”的彰顯一定程度上更是引起讀者強(qiáng)烈共鳴的重要原因。

小說《人生》中高加林是絕對(duì)的主人公，其有著改變身份的自我奮斗意識(shí)，這就是“進(jìn)城”的愿望，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。他出生于高家村的普通農(nóng)民家庭，但于高家村而言他是一個(gè)具備現(xiàn)代個(gè)人意識(shí)的局外人，“高加林和鄉(xiāng)村之間的關(guān)系就是一個(gè)逃離的關(guān)系，高加林的命運(yùn)就是一個(gè)逃離”，[6]因此，當(dāng)高加林的民辦教師位置被高家村“當(dāng)家人”高明樓的兒子取代，這位從來沒有想過要扎根農(nóng)村當(dāng)農(nóng)民的知識(shí)青年，其幻想破碎了。高加林個(gè)人意識(shí)的萌芽和迫切逃離農(nóng)村的心理，源于知識(shí)的啟蒙，他要通過知識(shí)改變自己的命運(yùn)。失去民辦教師資格待在家鄉(xiāng)，盡管經(jīng)歷一番復(fù)雜的內(nèi)心斗爭(zhēng)后接受了巧珍的愛情，但那似乎只是一種暫時(shí)的妥協(xié)，他時(shí)刻都在回憶與憧憬“親愛的縣城”。高加林身上不可避免地帶有清高、自私、敏感、自卑等性格弱點(diǎn)，但作者為高加林鋪墊了“逃離”的正當(dāng)理由，進(jìn)城是一代農(nóng)村青年的夢(mèng)想。

文中極具戲劇性的“衛(wèi)生革命”和“掏糞”事件，一前一后助推高加林的進(jìn)城愿望。“衛(wèi)生革命”事件與其說是高加林與劉巧珍的愛情示威，不如說是作者為高加林逃離農(nóng)村提供了合理的理由：一方面揭示高家村村民的愚昧無知，一方面體現(xiàn)出知識(shí)在“文明之風(fēng)吹不到”的落后農(nóng)村的無用性，后者主要通過同樣有文化的巧玲用化學(xué)原理為村民解釋漂白粉的作用而遭到眾人粗魯?shù)鼐芙^這一細(xì)節(jié)來展現(xiàn)，最后平息這場(chǎng)風(fēng)波的不是“文化人”高加林，而是“大能人”高明樓。盡管村民尊重文化人，但文化人的“文化”在村子里似乎毫無用武之地，村民有著自己的一套生活哲學(xué)，這一事件使得高加林陷入極大的精神苦悶。進(jìn)城“掏糞”事件中，張克南媽媽的歧視與侮辱使高加林“進(jìn)城”的愿望更加迫切，他內(nèi)心賭氣般說道：“我非要到這里來不可！我有文化，有知識(shí)，我比這里生活的年輕人哪一點(diǎn)差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[7]101當(dāng)高加林通過不正當(dāng)途徑順利進(jìn)城之后，與具有共同語言的老同學(xué)黃亞萍舊情復(fù)燃，去更大的城市實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)的愿望再次被喚醒，于是決定與巧珍分手，至此，尋找理想伴侶、獲得命運(yùn)轉(zhuǎn)折的愿望將個(gè)人意識(shí)發(fā)揮到極致。如果一切如高加林所愿，結(jié)局未免乏味，更不符合時(shí)代邏輯，小說結(jié)尾高加林“走后門”事件被揭發(fā)，又回到鄉(xiāng)村，再次迎來人生的寒冬，德順老漢的教導(dǎo)讓高加林撲倒在地沉痛地懺悔。

路遙在《人生》中，肯定知識(shí)青年通過自我奮斗實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，為其“逃離”農(nóng)村安排合理正當(dāng)?shù)睦碛?，同時(shí)又設(shè)置重重障礙，贊美勞動(dòng)，塑造集傳統(tǒng)美德于一身的巧珍、德順老漢等可敬的勞動(dòng)人民來“反個(gè)人”，但高加林的“個(gè)人意識(shí)”顯然是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要驅(qū)動(dòng)力。從某種程度而言，巧珍等人物的塑造是為了完成高加林形象的塑造，只是起到陪襯作用，事實(shí)也正是如此，巧珍在精神上處于依靠、被動(dòng)地位?！安⒎墙Y(jié)局”的結(jié)局是作者選擇的困惑與矛盾，賀桂梅認(rèn)為，路遙“以一個(gè)非常激進(jìn)的起點(diǎn)開始”，“但是小說結(jié)束時(shí)是一個(gè)非常保守的結(jié)局”，[8]或言以反抗開始，以妥協(xié)作結(jié)，這種在20世紀(jì)80年代初露頭角的追求現(xiàn)代性的“個(gè)人”與傳統(tǒng)之間的角力，使《人生》具有獨(dú)特的魅力。

二、電影中的主體：“高家村”共同體

小說《人生》發(fā)表后引發(fā)的爭(zhēng)議主要集中在高加林應(yīng)該“進(jìn)城”還是“返鄉(xiāng)”，即追求現(xiàn)代還是堅(jiān)守傳統(tǒng)，對(duì)高加林的評(píng)價(jià)多聲復(fù)議，而電影《人生》中顯然偏重于傳統(tǒng)道德，因此對(duì)高加林的責(zé)難聲遠(yuǎn)多于同情，盡管也有不少人為電影鳴不平，但說到底這種居于文本閱讀經(jīng)驗(yàn)之上的解圍是無力的。人物形象的單薄勢(shì)必影響主題的深度。沒有絕對(duì)完美的藝術(shù)，也許探討導(dǎo)致主題發(fā)生裂變的原因更有價(jià)值。如果說小說《人生》中的敘述主體是疏離于高家村而尋求自我奮斗的高加林，那么在電影中高家村這一承載傳統(tǒng)文化的村莊共同體則成為主體，影片中的自然景觀、民俗、信天游等元素以及巧珍戲份的增加即可說明問題。從個(gè)人主體到空間主體的偏移、置換，高加林對(duì)高家村從精神疏離傾向情感認(rèn)同。

影片中承擔(dān)敘述主體的高家村首先是一個(gè)原生態(tài)的、充滿鄉(xiāng)土詩(shī)意的村莊。長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)的黃土高原將高家村緊緊環(huán)繞，夕陽西下，放牧的老人趕著羊群悠悠地回家，動(dòng)聽的信天游在綠油油的玉米地間悠揚(yáng)。高加林將自己“化妝”成地道的農(nóng)民并接受巧珍的主動(dòng)示愛之后，勞動(dòng)間隙與村里的中年婦女嬉戲打鬧，高加林叔父回高家村時(shí)的熱鬧場(chǎng)面堪比結(jié)婚，熱心鄰居們趕來幫廚……鏡像語言傳達(dá)出的高家村，是人對(duì)土地的依靠、人與人的依戀，和諧溫暖，充滿自然的生機(jī)，影片中不少展現(xiàn)黃土高原的鏡頭采用仰景拍攝，導(dǎo)演毫不吝惜地表達(dá)出對(duì)土地的敬仰與深情，難怪有評(píng)論者認(rèn)為“《人生》為‘戀土者’而拍”。[9]

除對(duì)自然人文景觀的整體詩(shī)意表達(dá)之外，高家村的農(nóng)民群體以類型化的方式出現(xiàn)，正如批評(píng)者所言，“存在著一個(gè)完整的‘人民群眾’的人物序列。這個(gè)序列以德順老漢為精神代表，以劉巧珍為主要的現(xiàn)實(shí)代表，接之以高加林的父母、馬栓、巧玲，甚至還有三星等人。[9]他們展現(xiàn)的是黃土高原吃苦務(wù)實(shí)、善良淳樸的勞動(dòng)人民群體肖像，導(dǎo)演放大個(gè)性來表達(dá)共性，使他們成為高家村共同體的主打背景，其中巧珍是高家村所有美好的化身。與小說相比，影片中為巧珍增加了學(xué)習(xí)認(rèn)字這個(gè)極為重要的細(xì)節(jié)。她到縣城看望高加林，隱約感受到了冷落，回家后要求妹妹巧玲教她認(rèn)字，這一方面展現(xiàn)出巧珍的覺醒，一方面又折射出她思想的局限，她與高加林的差距不是多認(rèn)字就能彌補(bǔ)的。然而這一劇情的最大的效果是凸顯出高加林的“無情”：巧珍帶著寫滿“高加林”的紙來到大馬河橋頭赴約，準(zhǔn)備提“分手”的高加林看到歪歪扭扭的字時(shí)內(nèi)心陷入痛苦，但仍然沒有影響分手的決定，極大地烘托出高加林的“殘忍”，給觀眾帶來強(qiáng)烈的情感沖擊。另外值得品味的是，三星在影片中出現(xiàn)三次，而黃亞萍的父母等具有一定推動(dòng)力的“城里人”并未出鏡，某種程度上而言，三星的出鏡是為了補(bǔ)充高家村這一共同體的形象。影片中有一個(gè)細(xì)節(jié)，三星頂替了高加林民辦教師的位置，但巧珍、高加林與其相處融洽，毫無隔膜，他們只是對(duì)高明樓心存恨意，并未影響其他人際關(guān)系，展示出村民之間的包容與友愛，以及巧珍、高加林的善良本性。當(dāng)三星告知高加林巧珍結(jié)婚的消息時(shí)，三星本人的心情似乎比高加林更為沉重復(fù)雜，表情中夾雜著痛苦、遺憾，還有幾分責(zé)備，三星此時(shí)的態(tài)度也正是高家村村民的態(tài)度。影片除放大、加強(qiáng)村民的整體美好形象，更通過“城里人”與之對(duì)比，表現(xiàn)鄉(xiāng)民的品質(zhì)，張克南媽媽處處散發(fā)著“城里人”的優(yōu)越感，黃亞萍與巧珍相比顯然是另一個(gè)極端?？傮w而言，影片中通過城里人的“歧視”眼光一定程度上表達(dá)出了城鄉(xiāng)對(duì)峙，但導(dǎo)演意在美化鄉(xiāng)民，從而弱化了這一沖突性。

電影《人生》的總體印象是具有強(qiáng)烈的抒情色彩，高家村這一村莊共同體始終具有獨(dú)立的敘述功能，占據(jù)主體地位。淳樸的鄉(xiāng)民、蒼茫的黃土高原，喚起的是人們內(nèi)心的鄉(xiāng)愁，電影《人生》所呈現(xiàn)的黃土高原甚至成為國(guó)際視野中的中國(guó)印象。對(duì)土地的敬仰遮蔽了生活于此的鄉(xiāng)民們對(duì)嚴(yán)酷人生的體認(rèn)，為高加林們的歸來與認(rèn)同提供了巨大的向心力。吳天明導(dǎo)演也曾袒露自己由于內(nèi)心的偏愛，對(duì)他們身上的落后因素缺乏冷靜、理智的分析，使影片未能脫出“癡心女子負(fù)心漢”的窠臼。敏銳的觀眾都關(guān)注到了高加林返鄉(xiāng)的場(chǎng)景，他并沒有撲在黃土地上痛苦地懺悔，倒像是一位闊別家鄉(xiāng)的游子背著鋪蓋卷回家。

三、“進(jìn)城”與“返鄉(xiāng)”：價(jià)值焦慮

小說《人生》緊緊圍繞高加林的人生選擇來展開，社會(huì)的、歷史的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾交織在一個(gè)有血有肉的普通人身上。高家林表現(xiàn)出來的“個(gè)人意識(shí)”成為評(píng)論者爭(zhēng)論的兩個(gè)極端：一方面有人肯定“個(gè)人”的覺醒；相反地，有人批判這是脫離群眾自私自利的表現(xiàn)，這其實(shí)代表的是20世紀(jì)80年代初“啟蒙”與“革命”兩種價(jià)值觀之爭(zhēng)，也正因?yàn)椤皞€(gè)人”從社會(huì)、集體中掙脫出來，《人生》顯示出與“十七年文學(xué)”不同的嶄新面貌。

日本學(xué)者竹內(nèi)好《新穎的趙樹理文學(xué)》一文關(guān)于趙樹理文學(xué)的現(xiàn)代性問題有著獨(dú)到精彩的論述，他認(rèn)為趙樹理的“新穎”在于小說中的個(gè)體是以整體的形式出現(xiàn)，也就是說個(gè)人參與了歷史的進(jìn)程，他們都是朝著共建鄉(xiāng)村共同體這一目標(biāo)而前進(jìn)的，自我意識(shí)最終以集體的形式表現(xiàn)出來。從這一角度而言，“十七年文學(xué)”的個(gè)人奮斗最終回歸集體的建設(shè)，而高加林恰恰是處在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)生活的轉(zhuǎn)型期，曾經(jīng)能夠?qū)崿F(xiàn)個(gè)人價(jià)值的方案不再具有參照性，“小二黑變成了高加林，他突然意識(shí)到，他的環(huán)境、他的階級(jí)身份不是給他帶來了精神上的愉悅和信心，而是苦悶和焦慮”。[10]新的歷史時(shí)期，農(nóng)村知識(shí)青年的出路何在？高加林進(jìn)退失據(jù)的價(jià)值焦慮也正是路遙的焦慮，路遙為其鋪墊“逃離”高家村的正當(dāng)合法理由，安排“進(jìn)城”，去實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)，在情感方面他又是猶豫的，遲疑的，施加了“道德”的牽引力。高家林的“進(jìn)城”之路坎坷多舛，除去個(gè)人與現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和的矛盾沖突，也和高加林自身的性格缺陷有關(guān)，這種短板正是高加林“個(gè)人”的不成熟，在小說中集中體現(xiàn)在精彩的心理斗爭(zhēng)。推動(dòng)高加林行動(dòng)的主要力量源于個(gè)人意識(shí)，而非追求物質(zhì)條件的改善。他沒有具體的人生抱負(fù)，只是進(jìn)城，再進(jìn)城，想要通過身份的轉(zhuǎn)變獲得平等的待遇，獲得心理的自足，某種程度而言是一種知識(shí)分子的“從眾”心理，不具備真正的反省能力。他并未意識(shí)到自己“進(jìn)城”之難的根源，因此即使當(dāng)他通過不正當(dāng)途徑成功逃離了高家村，可像他一樣的其他農(nóng)村知識(shí)青年，他們的出路又在哪里呢？這是多么大的誤會(huì)和悲哀。路遙似乎也預(yù)感到了高加林們先天不足的缺陷，“先一步走出農(nóng)村的高加林們，在分享城鄉(xiāng)二元體制的利益后，很可能失去了改變城鄉(xiāng)差別的動(dòng)力，甚至不自覺地維護(hù)這一體制”，[11]因此，路遙在同情與譴責(zé)高加林的同時(shí)，將目光投向社會(huì)機(jī)制，呼吁“改革”——“如果社會(huì)各方面的肌體是健康的，無疑會(huì)正確地引導(dǎo)這樣的青年認(rèn)識(shí)整個(gè)國(guó)家利益和個(gè)人前途的關(guān)系?！盵7]113“社會(huì)也不能回避自己的責(zé)任。我們應(yīng)該真正廓清生活中無數(shù)不合理的東西，讓陽光照亮生活的每一個(gè)角落，使那些正徘徊在生活十字路口的年輕人走向正軌，讓他們的才能得到充分的發(fā)展，讓他們的理想得以實(shí)現(xiàn)?！盵7]184

面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與農(nóng)村，路遙是猶疑地，在賦予個(gè)人奮斗勇氣的同時(shí)又增添幾分羈絆，小說經(jīng)吳天明導(dǎo)演拍攝成電影，這種猶豫中多了一些果斷，不自覺傾向于表現(xiàn)美好。導(dǎo)致這一結(jié)果的根源，無疑是導(dǎo)演面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)土漸次消失的憂患，導(dǎo)演懷著敬仰、獻(xiàn)禮般的情懷，將小說中的抒情成分與民俗等做了極大地?cái)U(kuò)張與延伸，并借助鏡像語言的優(yōu)勢(shì)，增加一些“象征”表達(dá)。如“進(jìn)城賣饃”情節(jié)中，高加林蹲在地上，這本身就已經(jīng)與流動(dòng)的人群相比處于弱勢(shì)地位，其中有一位戴眼鏡的女士目光投向高加林，這既象征“知識(shí)分子”的清高，又象征來自“城里人”的歧視，影片里“城里人”與“農(nóng)村人”的心理差距通過一個(gè)道具、一個(gè)眼神得到表現(xiàn)。進(jìn)城“掏糞”受到侮辱的高加林，在橋頭點(diǎn)燃一支煙，憤怒而又委屈的臉龐通過一明一暗的煙頭顯現(xiàn)，這不正象征著高加林忽明忽暗的悲劇命運(yùn)嗎？然而“衛(wèi)生革命”事件在影片中裁剪成為愛情的示威，省略掉鄉(xiāng)民的粗魯拒絕，這無疑是一個(gè)重大的遺憾，削減了高加林“逃離”高家村的充分理由。

路遙作品的突出特色之一便是心理現(xiàn)實(shí)主義，作者擅于“將時(shí)代沖突心靈化”，[2]279小說《人生》中的心理描寫具有不可代替的敘事功能，人物性格的成功塑造也主要?dú)w功于內(nèi)心活動(dòng)的刻畫。由于小說與電影的不同，文本中的心理描寫在電影中往往處理成“畫外音”，或?qū)⑿睦砬榫w集中于眼神等演員的表演。電影《人生》中重要的幾處心理活動(dòng)，如糾結(jié)是否與巧珍戀愛、進(jìn)城掏糞等都通過畫外音給予展示，但是高加林決定與巧珍分手之時(shí)激烈的內(nèi)心沖突缺乏飽滿度，高加林的愛情選擇和人生選擇具有同一性。換言之，高加林的個(gè)人選擇主要通過對(duì)愛情的選擇來體現(xiàn)，與巧珍分手是和高家村告別，與土地決裂，選擇黃亞萍不只是追求共同語言、平等婚姻，更是改變命運(yùn)的人生跳板。而相反，巧珍結(jié)婚時(shí)以樂景襯哀情的悲情戲份的加重，使得高加林自然處于道德劣勢(shì)。因此，限于電影藝術(shù)對(duì)心理描寫表達(dá)的難度，加之導(dǎo)演的情感偏向，高加林的主體地位被高家村共同體替代，隨之電影主題變得更為集中與耐人尋味。

四、高加林與高家村：一個(gè)隱喻

如果說小說《人生》中路遙傾心于塑造高加林“個(gè)人”而在一定程度上忽略了高家村共同體的書寫，那么電影《人生》中吳天明將高家村作為敘述主體可以說是一種自覺。路遙對(duì)高加林個(gè)人選擇的猶豫和吳天明的鄉(xiāng)戀，通過兩種不同的藝術(shù)載體，將高加林與高家村的深層結(jié)構(gòu)——農(nóng)村知識(shí)青年與土地（鄉(xiāng)土社會(huì)）之關(guān)系這一無法回避的重要命題牽引了出來。

高加林是時(shí)代的產(chǎn)兒，他的悲歡承載著社會(huì)變革時(shí)期的艱難，“知識(shí)改變命運(yùn)”是進(jìn)入新時(shí)期的高加林們保持飽滿熱情的原動(dòng)力，“不必隱瞞，他十幾年拼命讀書，就是為了不像他父親一樣一輩子當(dāng)土地的主人。雖然這幾年當(dāng)民辦教師，但這個(gè)職業(yè)對(duì)他來說還是充滿希望的。幾年以后，通過考試，他或許會(huì)轉(zhuǎn)為正式的國(guó)家教師。到那時(shí)，他再努力，爭(zhēng)取做他認(rèn)為更好的工作”。[7]7同時(shí)路遙敏銳地察覺到當(dāng)時(shí)社會(huì)還來不及兌現(xiàn)“承諾”的問題——農(nóng)村知識(shí)青年能否走出去的問題，“國(guó)家現(xiàn)在對(duì)農(nóng)民的政策具有嚴(yán)重的兩重性，……最起碼可以說顧不得關(guān)切農(nóng)村戶口對(duì)于目前更高精神文明的追求”。[12]因而有評(píng)論者從故事情節(jié)發(fā)生的社會(huì)學(xué)背景出發(fā)，認(rèn)為“高加林的人生困境，本質(zhì)上就是身份的困境，就是由戶籍限制所造成的難以擺脫的生存困境和精神焦慮”。[13]回歸歷史場(chǎng)域，從城鄉(xiāng)二元戶籍制度的維度審思高加林的命運(yùn)浮沉和路遙的寫作深度是十分必要的，然而這一視界不可避免地帶有局限性，即高加林被緊緊捆縛在改革初期特定的環(huán)境之中，沒有上升為一個(gè)更具象征性的文化符號(hào)，如此，其經(jīng)典性能否經(jīng)受得住時(shí)間的考驗(yàn)還不好說，而路遙所觸及的社會(huì)問題也將具有“斷裂性”，即戶籍制度得到合理完善之今日，《人生》的深刻性也將成為一個(gè)疑問。但為什么時(shí)代已發(fā)生了變遷，接受者對(duì)小說《人生》和電影《人生》的熱情并未消退，除唏噓慨嘆過去之社會(huì)不良因素外，超越時(shí)代的情感共鳴和精神共振才是其核心因素，而這正是指高加林們與土地的關(guān)系和對(duì)精神家園的態(tài)度。

《人生》中高加林對(duì)待土地的態(tài)度十分曖昧。他出身于農(nóng)民家庭，未曾輕視農(nóng)民，知識(shí)的啟蒙和上學(xué)期間幾年的城市生活，使他從心理上拒絕農(nóng)民身份，不愿再像父輩一輩子在土地上刨挖。高加林對(duì)農(nóng)民身份的抗拒說到底歸因于農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的落后，農(nóng)民身份讓他在城里人跟前自卑而又敏感。然而當(dāng)他進(jìn)城賣饃不期然遇到亞萍和克南時(shí)，這份自卑似乎化作了精神動(dòng)力，“不是有一個(gè)詩(shī)人寫詩(shī)說：‘我們用镢頭在大地上寫下了無數(shù)的詩(shī)行’嗎？”[7]23高加林內(nèi)心深處對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的情感是復(fù)雜糾結(jié)的，他對(duì)建立尊嚴(yán)的模式是相當(dāng)模糊的。如果說路遙在創(chuàng)作之時(shí)無法平衡理性之追求與情感之牽絆，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊，那么吳天明對(duì)鄉(xiāng)土的抒情表達(dá)與懷戀顯然意識(shí)到了鄉(xiāng)土正在消失，鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)于絕大多數(shù)走出去的人來說終將成為一種情感寄托或精神回憶。

城鎮(zhèn)化是我國(guó)改革實(shí)踐順應(yīng)歷史潮流的必然選擇，就實(shí)際情況而言，城鄉(xiāng)差距在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)將一直存在，高加林們的精神困惑也不會(huì)輕易消失?，F(xiàn)如今，走出農(nóng)村的大學(xué)生越來越多，他們的土地觀念更不同以往，隨著大城市人才引進(jìn)政策的完善，戶籍限制已不再成為阻礙個(gè)人發(fā)展的根本原因，這一批知識(shí)青年在學(xué)成歸來建設(shè)家鄉(xiāng)還是選擇去他方追求人生夢(mèng)想上依然陷入兩難。在《人生》中還有一個(gè)隱秘的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，那就是高加林是獨(dú)生子。某種程度而言，高加林對(duì)于家鄉(xiāng)情感的曖昧態(tài)度也與之有關(guān)，歸來也許成為合理的道德選擇。高加林的叔父之所以能夠在遠(yuǎn)方供職，是因?yàn)樗挠H哥哥——高加林的父親留在故鄉(xiāng)，《平凡的世界》中孫少平志在他方，依然是因?yàn)橛懈绺鐚O少安留在父母身邊，他才可以安心闖蕩。具有農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人大概都知道，在過去子女較多的農(nóng)村家庭，總有一個(gè)人會(huì)留在家鄉(xiāng)。如今獨(dú)生子女的難題也同樣具有“高加林性”。

路遙與吳天明共同采用現(xiàn)實(shí)主義的手法，將20世紀(jì)80年代初正在發(fā)生著的歷史藝術(shù)化呈現(xiàn)，在不可逆的現(xiàn)代性進(jìn)程面前，猶疑、焦慮是集體的精神困惑?！度松窂男≌f到電影，敘述主體發(fā)生偏移置換，使得多重主題產(chǎn)生裂變，但追求和表達(dá)人情人性的真實(shí)是他們一致的目標(biāo)，小說與電影對(duì)高加林與高家村兩個(gè)敘述主體的不同側(cè)重，將當(dāng)代知識(shí)青年與鄉(xiāng)土社會(huì)的情感認(rèn)同危機(jī)展現(xiàn)出來。20世紀(jì)80年代距今已過四十載，但這似乎并不意味著過去的困惑在今天已經(jīng)明朗化，農(nóng)村青年的價(jià)值選擇問題、社會(huì)認(rèn)可程度、大學(xué)生該作何選擇的精神迷茫等現(xiàn)實(shí)問題依然存在，也許我們需要重新認(rèn)識(shí)與解讀高加林的“難題”。