論歐陽修詞中的時(shí)令變化

凌 麗

(復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心， 上海 200433)

歐陽修作為北宋文壇大家，不僅在詩文創(chuàng)作上頗負(fù)盛名，而且在詞體的創(chuàng)作上也獨(dú)具特色。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其詞約240首，可與柳永并稱。歐詞體兼雅艷，婉約與豪放并舉，是北宋詞壇上士大夫雅詞的典型代表。劉熙載在《藝概》中說道：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”[1]106羅泌對此作了進(jìn)一步的闡釋：“公性至剛，而與物有情，蓋嘗致意于詩。為之本義，溫柔敦厚，所謂深意矣。吟詠之余，溢為歌詞?！盵2]20王國維也說：“詩詞兼善如永叔、少游者，亦詞勝于詩遠(yuǎn)甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。”[3]101其實(shí)在歐詞中不論情深還是情真都與其詞作中時(shí)令的變化有著不可或缺的聯(lián)系(本文所論歐詞中的時(shí)令，主要指的是時(shí)間和節(jié)令方面，小到一日間的時(shí)辰推移，大到年月更易，包括季節(jié)月令等皆算在內(nèi))。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，歐詞中涉及時(shí)令變化的約有104首，占全部歐詞的43%。時(shí)令之變作為一個(gè)關(guān)鍵要素不僅關(guān)乎歐詞中情感、人事的變化，甚至在一定程度上對于詞境的開拓也具有不可或缺的作用。因此，筆者以時(shí)令之變作為視角來透視歐詞的審美藝術(shù)特質(zhì)。

一、時(shí)令之變與情感的變化

詞作為詩余，能較為真實(shí)地展現(xiàn)文人的私情，自“宋朝詩文革新運(yùn)動以后，詩文更強(qiáng)調(diào)與政治倫理的關(guān)系，個(gè)人的私感情更是逃之夭夭至詞的領(lǐng)域中了，所以詞對于宋人來說猶如情感的后花園，為他們保存了活潑性靈之領(lǐng)地，不必成為一個(gè)枯乏的人，而是在枯乏中有潤澤”[4]15。宋朝的士大夫們在朝堂之余也更樂意在歌詞小令中放下形象包袱，更為真實(shí)地披露、展示自己的私人情感。歐陽修作為詩文革新的領(lǐng)袖自然也不例外。歐公善言情，不論是小令、慢詞，抑或是雅詞、艷詞，皆能透過其外部的語詞而直達(dá)其內(nèi)在的真情實(shí)感。正如葉嘉瑩所說：“歐陽修以其‘只如無意’的游戲筆墨寫為小詞，而能有沉著深遠(yuǎn)之意境，便正因?yàn)樗哂幸环N‘與物有情’的纏綿銳感之詩心?！盵5]55但歐詞中情感的表達(dá)直抒胸臆式較少，托意比興式居多，后人所謂的“俯仰身世，所懷萬端，謬悠其詞，若顯若晦，揆之六義，比興為多”[6]1其實(shí)就說明了這一點(diǎn)。在歐詞的情感表達(dá)中還存在著情感與時(shí)令變化的辯證關(guān)系。時(shí)令作為一種現(xiàn)象往往會被采擷于詩詞之中，但一般多以單獨(dú)的部分以及客觀的描述而存在，當(dāng)其作為“景”的一分子與情結(jié)合時(shí)能造成情景關(guān)系外，其余的往往只是作為烘托意境之物而存在。但在歐詞中則改變了這種狀況，即歐陽修善于利用時(shí)令的變化與情感的變化形成線性關(guān)系，它時(shí)常與情感變化保持一致，并往往因?yàn)闀r(shí)令變化的特殊性及復(fù)雜性，帶動情感產(chǎn)生若干變化。時(shí)令之變與情感之變的這種辯證關(guān)系賦予了歐詞獨(dú)特的風(fēng)貌，展示了歐詞有別于他人詞作的新鮮之處。

首先，在歐詞中常常通過描寫時(shí)令的推移變化來突出、延展詞中主人公的情感，展示出了二者在同一平面上的線性關(guān)系。例如歐陽修往往會在詞中通過細(xì)膩的描繪，將外在的氣候變化與內(nèi)在心緒的纏綿悱惻巧妙地融合在一起，從而使詞境達(dá)到情景交融的妙處，也使詞的藝術(shù)性得以充分拓展開來。如《清商怨》：“關(guān)河愁思望處滿，漸素秋向晚。雁過南云，行人回淚眼。 雙鸞衾裯悔展。夜又永、枕孤人遠(yuǎn)。夢未成歸，梅花聞塞管。”[7]52詞的上片以夸張手法，點(diǎn)出主人公愁思之重，竟使其所望之處都布滿了愁緒，將愁量化作可觀可感之物，隨后循著秋日的光陰漸漸向晚墜入黃昏，這種滿溢的愁情更加無所附著，并延續(xù)至下片的故事情景：“夜又永、枕孤人遠(yuǎn)”。從“向晚”到“夜又永”，在時(shí)令的推移變化中，主人公始終孤枕難眠，且從最初關(guān)河的愁情延續(xù)至夜深的“枕孤人遠(yuǎn)”，其愁情之綿長延展竟隨著時(shí)辰的變化逐漸成正向發(fā)展，最后詞中主人公好不容易入睡之時(shí)，思及遠(yuǎn)處依然無歸人的身影，輒使情感頓時(shí)難以遏制，更與屋外的梅花塞管的嗚咽之聲交相呼應(yīng)，詞人以一波三折的手法將情感的變化細(xì)膩地展示出來，并在最后以畫龍點(diǎn)睛之勢情景交融，匯合于無聲之處。從上下片時(shí)令的交織變換的角度來看，詞中主人公的情感也隨之不斷加深加長，二者以一明一暗的方式呈正比例關(guān)系而變化。雖然其“音節(jié)之間，如有所咽而不得舒”[8]108，但這其實(shí)也昭示著其情感的變化走向亦是如此，時(shí)令作為不可缺失的助手將之烘托渲染而出，故而造就了歐詞層深婉曲的藝術(shù)風(fēng)格。

其次，時(shí)令之變因其自身所存在的循序漸進(jìn)性和復(fù)雜變換，常以流動遞進(jìn)的方式催動著情感的變化，即呈現(xiàn)出正相關(guān)的變化態(tài)勢。例如《玉樓春》：

蝶飛芳草花飛路，把酒已嗟春色暮。當(dāng)時(shí)枝上落殘花，今日水流何處去。

樓前獨(dú)繞鳴蟬樹，憶把芳條吹暖絮。紅蓮綠芰亦芳菲，不奈金風(fēng)兼玉露。

該詞主要是以景抒情，其中涉及的時(shí)序變化是從春到夏再到秋，三個(gè)季節(jié)的輪轉(zhuǎn)變化促使詞人的情感發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。首先是“蝶飛芳草花飛路”的暮春時(shí)節(jié)，詞人目睹此景，選擇把酒嗟嘆，由于包蘊(yùn)著不舍惜別的情緒，故而引發(fā)后兩句詞人的追問：當(dāng)時(shí)枝頭上尚殘余花朵，如今都隨著水流去往何處？上片本以暮春為當(dāng)前的時(shí)序背景，但詞人的追問卻分明又以追憶、倒敘的方式再現(xiàn)了仲春之后暮春之前這一段時(shí)令內(nèi)的變化景象，并且以最為典型的事物，即花的開落多少，指代這一段時(shí)令的變易，使得大的時(shí)令之變中又包含一層小的時(shí)令變化，從而引發(fā)詞人情感變化——從開頭的嗟嘆過渡到更深一層的回憶與遐想。下片詞人直接以“鳴蟬”為對象，暗示了夏日的氣氛，此處采取的是以局部替代整體的方式將時(shí)令的變化銜接得天衣無縫，體現(xiàn)出詞人匠心獨(dú)運(yùn)之處。更有趣的是，詞人采取與上片相似但又略微不同的回憶、倒敘的方式，即處在夏時(shí)，反去追憶春天“芳條吹暖絮”的場景，這個(gè)時(shí)令跨度顯然要比上片更大，因此詞人的情感抒發(fā)顯得更加深沉強(qiáng)烈。最后，鏡頭一轉(zhuǎn)，詞人又描寫了一池還在盛開的芙蕖，這在夏秋之間又暗自進(jìn)行了一場時(shí)令的變換，而這時(shí)詞人的情緒已經(jīng)轉(zhuǎn)為失落和無奈，“不奈金風(fēng)兼玉露”一語暗示著不論是夏日的鳴蟬還是盛開著的芙蕖等都將逐漸讓位于秋日的主宰者——金風(fēng)、玉露等。在詞人的筆下，秋天是姍姍來遲之狀，而在詞人的意識流中，秋天早已成為主宰這個(gè)世界的中心了。由此可見，時(shí)令尤其是時(shí)令的變化在夏至秋這一階段，在詞境的展開中和詞人的敘述中以及詞人的意識流中都存在著細(xì)微的差別，具體而言應(yīng)是時(shí)令之變等同于詞境現(xiàn)實(shí)小于詞人敘述以及小于詞人的意識流。我們可以看到，在蘊(yùn)含著復(fù)雜多維的時(shí)令變化中情感的變化也是隨之一波三折，呈現(xiàn)出正相關(guān)，即從最開始的嗟嘆不舍到回憶悵惘再到無奈慨嘆，可見包蘊(yùn)于時(shí)令變化之下的情感變化不僅僅是同一平面的正向的線性關(guān)系，而且是呈正比例上升的變化關(guān)系，這喻示著時(shí)令之變引發(fā)情感的變化，并不斷趨于時(shí)空的復(fù)雜化和立體化。

再者，時(shí)令之變影響情感的變化除了呈現(xiàn)出正向的線性關(guān)系與正比例關(guān)系外，它還表現(xiàn)出一種映射關(guān)系，即表現(xiàn)出情與景的對應(yīng)點(diǎn)——從數(shù)學(xué)的理論角度出發(fā)，按照某種對應(yīng)關(guān)系，集合A在集合B中都有相應(yīng)的點(diǎn)與之對應(yīng)，那么此即集合A到集合B的映射，這種對應(yīng)關(guān)系使得時(shí)令之變與情感之變的關(guān)系愈發(fā)緊密。如《一落索》：

小桃風(fēng)撼香紅碎，滿簾籠花氣。看花何事卻成愁，悄不會、春風(fēng)意。

窗在梧桐葉底，更黃昏雨細(xì)。枕前前事上心來，獨(dú)自個(gè)、怎生睡。

詞中的“小桃風(fēng)”“花氣”“春風(fēng)意”等語指明該詞所描述的時(shí)令屬于春季，而下片的“黃昏雨細(xì)”則表明了大的時(shí)令——春日里，包含著小的時(shí)令——一日里晨昏晝夜的氣候變化，由于其在上下片呈連貫性，故而成為了全詞的一條明線。當(dāng)時(shí)令發(fā)生變化時(shí)，也不可避免地推動情感發(fā)生變化，這就使得情感的變化成為明線下潛滋暗長的一條線索(即暗線)。例如變化=“看花何事卻成愁”，意為春花飄落引發(fā)詞人的惆悵，從點(diǎn)對應(yīng)著點(diǎn)的關(guān)系來講，A=看花(時(shí)令)，B=愁(情感)，A→B符合映射的關(guān)系，即這一點(diǎn)的時(shí)令之變也對應(yīng)著這一點(diǎn)的情感變化。再從映射的角度來看，A(時(shí)令)是B(情感)映射關(guān)系下的原象，B(情感)也就成為A(時(shí)令)映射下的象了。相似的還有下片的“更黃昏雨細(xì)”與“枕前前事上心來”，不難看出，正由于春日黃昏，還下著蒙蒙細(xì)雨，詞中的主人公百無聊賴躺在床上翻來覆去，不自覺間回憶起往事便再也睡不著了，這其實(shí)又照應(yīng)著一對映射關(guān)系：A黃昏雨細(xì)(時(shí)令)→B前事上心(情感)。在時(shí)令之變的映射下，情感發(fā)生了相應(yīng)變化，且這種變化還存在著延續(xù)性(即“前事上心來”所引發(fā)的“獨(dú)自個(gè)、怎生睡”的失眠結(jié)果)，故而以情感的變化，即映射之象，反饋時(shí)令的變化，即映射之原象，可以看出時(shí)令之變與情感之變二者相互影響，不可拆分，正如上文所提及的情景相因相對的關(guān)系，亦同此理。

綜上可見，時(shí)令之變對于情感的變化，不僅可以從相關(guān)性等角度來解讀，也可以用映射關(guān)系來闡釋，但不論是哪一種關(guān)系都驗(yàn)證了二者是不可拆分的。事實(shí)上，情感為主，時(shí)令為輔，從詞的審美本質(zhì)來看，誠如王國維所說的“詩之境闊，詞之言長”[3]41，歐詞的魅力也恰恰在于情感的表現(xiàn)。詞意之長表現(xiàn)出的情感綿延不絕、耐人尋味的特質(zhì)，正在于歐詞以情感的延伸為基調(diào)，在季節(jié)、氣候等時(shí)令的催化下，情感之變不僅與之相輔相成，呈現(xiàn)出種種正面變化，也使得二者的結(jié)合越發(fā)緊密，呈現(xiàn)出十分強(qiáng)烈的相關(guān)性。同時(shí)，歐詞中的時(shí)令之變作用于情感變化，呈現(xiàn)出如沈曾植所說的“墮情者醉其芳馨，飛想者賞其神駿”[9]3608的特點(diǎn)，而這也反映出了歐詞的情感變化與時(shí)令之變是相互成就的。

二、時(shí)令之變與人事的變化

歐詞中的時(shí)令之變帶動著其情感的流動變化，用陸機(jī)的話來講，可謂“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[10]1。然而，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”[11]222的時(shí)令變遷并非僅僅因?yàn)閷υ~人的情感發(fā)生反應(yīng)后促成了后者的流變揮發(fā)的效果，而是時(shí)令之變也能在詞人筆下紛繁人事的催化下與詞人產(chǎn)生共鳴，并在這一過程中緩慢提高詞的思想境界，深化其主旨乃至意境。從形式方面來考察，歐詞中的時(shí)令之變襯托了人事變化往往表現(xiàn)出以下兩種典型特征：

(一)今昔對比式

這種手法即通過引入前后、新舊、今昔等對立面的比較從而挖掘出詞更為廣闊的內(nèi)涵與境界，給人留下深刻的印象。如歐詞借用唐人崔顥《題都城南莊》的創(chuàng)作方式在詞中運(yùn)用今昔對比的手法，從而更為鮮明直觀也更深層次地揭示出時(shí)令之變襯托出了人事變化。如《少年游》：“去年秋晚此園中，攜手玩芳叢。拈花嗅蕊，惱煙撩霧，拼醉倚西風(fēng)。 今年重對芳叢處，追往事、又成空。敲遍闌干，向人無語，惆悵滿枝紅?！痹撛~通過“去年”“今年”所展示的相類似的景物的循環(huán)反襯出人事的變遷，并由此呈現(xiàn)出不同的場景，可見時(shí)令的變遷襯托了人事的變化，才使得詞人有了接下來的舊日故人之思索，并在無可奈何間滲透了濃郁的感傷氣氛，讀來頗覺哀感頑艷。又如《生查子》：

去年元夜時(shí)，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。

該詞與《少年游》一詞同樣都運(yùn)用了雙調(diào)不換頭的方法，詞人雖在此詞上下片寫作中更易數(shù)字，卻造成了悲歡懸殊、對比鮮明的悲劇效果。金圣嘆贊道：“前后兩提頭只換一字，章法絕奇。……四句寫得目駘心蕩?！盵12]詞中刻畫一對情人于去年元夜相約于花前月下，雖沒有進(jìn)一步描述，但讀者可從留白處想象出當(dāng)時(shí)你儂我儂的恩愛場景；今年同時(shí)同地，景物依舊，卻人事全非，愛侶的缺失令詞中主人公觸景傷情，潸然淚下，與辛棄疾《青玉案·元夕》中最后的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”喜而相見的場景相比，顯得孤鴻失伴，形單影只，讀來只覺悲而彌哀，傷情更甚。該詞妙在假托時(shí)令變遷反襯出人事之變。時(shí)令本作為背景襯托人事變化，但詞人意在講述一段悲歡離合的情事之余，道出人生真諦。實(shí)現(xiàn)其詞之本意若無憑借則使得此詞意境全無，因而詞人采用情景相因之原理賦予時(shí)令起承轉(zhuǎn)合之功能，如去年與今年之語開啟對照敘事，元夜、花市、月、燈等場景聯(lián)結(jié)全詞上下片，最終以情感作結(jié)，使全詞“清空一氣如活”[12]，此可謂歐詞筆法高妙之處。

(二)漸變式

除了今昔對比式外，漸變式變化也同樣是歐詞中時(shí)令變化反襯人事變化時(shí)最常用也最善用的手段之一。歐詞中諸如“乍雨乍晴花自落，閑愁閑悶晝偏長”、“月淡寒輕，漸向曉、漏聲寂寂”、“風(fēng)雨時(shí)時(shí)添氣候，成行新筍霜筠厚”、“樽前貪愛物華新，不道物新人漸老”等句都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。隨著時(shí)令的推移與因循，人事的無常變化亦時(shí)時(shí)映入觀眾眼簾，例如《阮郎歸》：“雪霜林際見依稀，清香已暗期。前村已遍倚南枝，群花猶未知。 情似舊，賞休遲，看看隴上吹。便從今日賞芳菲，韶華取次歸?！痹撛~上片通過雪、霜等時(shí)節(jié)意象襯托出春日早梅已暗自散發(fā)清香之事實(shí)，尤其是“前村已遍倚南枝”之語借用齊己《早梅》中的“前村深雪里，昨夜一枝開”之語點(diǎn)出在天時(shí)的催化下萬物正在逐漸復(fù)蘇的景況，自然化用，渾無痕跡。在時(shí)令的暗自生變下，襯托出詞人的心思悄然發(fā)生變化。下片轉(zhuǎn)入詞人催促賞花之事，然而“情似舊”之語卻透露出詞人雖多次見此美景，心情依舊，但思緒卻在暗自轉(zhuǎn)變。詞人并未提及首次看梅之事，但“賞休遲”“便從今日賞芳菲”等語則暗示了初次賞梅應(yīng)是自然喜悅的，那么今日再度賞梅則應(yīng)保持初心，特別是最后的“韶華取次歸”更應(yīng)和詞人的這種心境，即喜悅不減，但更多一分淡定從容。全詞層次雖比較簡單，但從時(shí)令的漸變中也可窺見詞人心理上微妙的變化。

值得注意的是，這種漸變式變化在其內(nèi)部邏輯的敘述中有時(shí)還帶有一定的連續(xù)性，如《玉樓春》：“雪云乍變春云簇，漸覺年華堪送目。北枝梅蕊犯寒開，南浦波紋如酒綠。 芳菲次第還相續(xù)，不奈情多無處足……”。在此詞中不僅有時(shí)令的漸變，如“漸覺年華”之語就照應(yīng)了詞中梅花漸次開放、湖波泛綠的景象，還從漸變中延伸至芳菲開放的次第相續(xù)性，以及詞人多情，亦愿處處追隨照拂的心理。歐詞中更多的是在漸變中包蘊(yùn)著更深層次的變化，如《御街行》之“參差漸辨西池樹，朱閣斜欹戶。綠苔深徑少人行，苔上屐痕無數(shù)”。從以上數(shù)句不難看出，“參差漸辨”之語點(diǎn)出時(shí)令的流逝所帶來的漸變特征，而“少人行”“屐痕無數(shù)”二語的對比無疑暗示著時(shí)令的變化是明顯的，而人影足跡的增多卻是悄無聲息的，即時(shí)令之變?yōu)槊骶€，人事之變?yōu)榘稻€，二者相輔相成，促成詞的言意向更深處拓展。相似的還有《蝶戀花》之“羌管不須吹別怨，無腸更為新聲斷”，詞人不僅用漸變的方式來突出別怨帶來的腸斷之痛，且借用了李商隱《無題》中的“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬重”的寫法描摹出羌管悠悠新聲漸次而入，然而詞中主人公卻已愁腸斷盡，竟已無腸可斷的哀痛，其層遞漸深而心理變化亦纖毫畢至，讀來感人至深，也體現(xiàn)出了歐詞婉曲層深的藝術(shù)特點(diǎn)。

此外，這種漸變還往往與加倍式寫法相結(jié)合，從而形成了多維的絕妙的審美效果。如《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草熏風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

此詞寫的是傳統(tǒng)詩詞中比較常見的送別場景，但歐公在繼承前人主題的基礎(chǔ)上又翻出了自己的新意，比較典型的就是他通過時(shí)令的漸變引出人事的漸變之感，并通過尾句加倍時(shí)空距離的方式來進(jìn)行拓展，從而延伸了詞的意境。首先上片前三句通過刻畫梅、柳、草、風(fēng)等物象的狀態(tài)突出了初春的時(shí)令特點(diǎn)，并以時(shí)令遷移的漸變式引領(lǐng)著詞人愁情的漸次加深加重。上片尾二句則表達(dá)了詞人有感于離愁，并隨著送別之人而漸行漸遠(yuǎn)。此二句不難看出是化用李煜《清平樂》之“離恨恰如春草，漸行漸遠(yuǎn)還生”及其《虞美人》之“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”等數(shù)語，但歐公將其糅合而形成自己的句子，使得整體渾然無跡，自然妥帖，故金圣嘆贊之曰：“(離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水)此二句只是敘愁，卻已敘出路程；上三句只是敘路程，卻都敘出愁，其法妙不可言”[12]。其法的巧妙處顯示了歐公的化用之工，詞人將離愁的漸變之態(tài)與時(shí)令漸變之迢迢春水相提并論，將離愁的遠(yuǎn)和杳長的雙重性質(zhì)以一江春水來比喻，化靜為動，化虛為實(shí)，化無形于有形，將時(shí)令與事物的漸次變化展露無遺。這與李煜之詞單純運(yùn)用白描手法化虛物為實(shí)物相比，則是另外一種審美特色了。再看下片，前三句細(xì)致刻畫主人公斷腸、落淚、倚危闌的場景，尾二句則借此情替換成寂寂景色，語淡而有情，韻致更加深遠(yuǎn)，所謂“平蕪已遠(yuǎn)，春山則更遠(yuǎn)矣，而行人又在春山之外，則人去之遠(yuǎn)，不能目睹，惟存想象而已。寫來極柔極厚”[13]75。不能忽視的一點(diǎn)是，歐公將時(shí)空的距離加倍、延展開來，旨在通過伸縮這一時(shí)令段的長短和空間路程上的遠(yuǎn)近來靈活凸顯這股愁情的綿延無盡，并與時(shí)令的漸次變化相結(jié)合，從一個(gè)層次延伸到另一個(gè)層次，層次交疊，詞的深度便加深，就形成了一種多維立體的詞體結(jié)構(gòu)，這相較于早期的馮延巳、李煜、晏殊、范仲淹等人之詞仍囿于單向平面敘事而言無疑是一種拓展和創(chuàng)新。

三、時(shí)令之變與詞境的拓展

歐詞中時(shí)令的變化也對歐詞詞境的深入和開拓起到了關(guān)鍵性作用。在他人的詞作中時(shí)令往往充當(dāng)著背景墻的功能，至多不過參與意象的設(shè)置和場景的擴(kuò)充，乃至充作情景關(guān)系里的一部分，因時(shí)令在詞作中的作用不大往往會被忽略掉。然而時(shí)令對詞作的影響在歐詞中得到充分的體現(xiàn)。正如前文所分析的情感變化軌跡以及人事變化模式等，都離不開時(shí)令的參與和催化。在歐詞里，時(shí)令大量地出現(xiàn)，起到了類似催化劑的作用，既參與了反應(yīng)，也催化了詞作構(gòu)設(shè)、詞境拓展的進(jìn)程，承擔(dān)著雙重的角色和功能。

具體來說，時(shí)令的改變推動詞境的拓展主要體現(xiàn)在以下幾方面：

第一，時(shí)令之變同時(shí)觸發(fā)情感和人事的變化，變化之外還包含變化，使歐詞既具有情性美亦具有理性美。如《浪淘沙》：

把酒祝東風(fēng)，且共從容。垂楊紫陌洛城東?？偸钱?dāng)時(shí)攜手處，游遍芳叢。

聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅?？上髂昊ǜ茫c誰同。

此詞上闕以敘事為主，寫景為輔；下闕則抒情、寫景兼有，情景相因，不分彼此。時(shí)令本作為景物充當(dāng)陪襯的綠葉，但末二句因詞人的有感而發(fā)卻反客為主，使時(shí)令自身的變化帶動人事之變，觸發(fā)情感之變，三者似多米諾骨牌般一一翻轉(zhuǎn)，可謂牽一發(fā)而動全身，不可逆轉(zhuǎn)。細(xì)觀全詞氣脈流暢，敘述溫婉涵泳，“因惜花而懷友，前歡寂寂，后會悠悠，至情語以一氣揮就，可謂深情如水，行氣如虹矣”[14]163。全詞之中屬末三句最妙，如沈際飛在《草堂詩余正集》里所言：“末三句，雖少含蘊(yùn)，不失為情語?！标愅㈧躺踔烈啥鷨枺骸啊上髂昊ǜ谩?，想到明年，真乃匪夷所思，非有心人如何道的？”[15]3775然而此詞之妙并不限于此，我們可以看到，在“今年花勝去年紅。可惜明年花更好” 中存在著多重對比變化，即明年勝于今年，今年勝于去年，但今年花紅勝于去年是現(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)態(tài)，而明年花更好卻是詞人想象中將來進(jìn)行的時(shí)態(tài)，在這微妙的對比差異中隱含著詞人真實(shí)的想法，故而最后的反問則顯得貼切，符合情理。以時(shí)令之變——花紅的變化狀態(tài)作為切入點(diǎn)聯(lián)結(jié)了心理、物理以及情感邏輯，巧妙地將情感變化及人事變化融于其間，在完成情感的宣泄、邏輯的處理、事理的闡明后又升華作象外之意、詞外之旨，即時(shí)令之變在催發(fā)了情感、事理變化后，進(jìn)一步擴(kuò)張了詞的意境和理境：表面上詞人思念故人，悵恨再無與之同游者，但更深入探察則會發(fā)現(xiàn)，花紅之變亦喻示著萬物之變，萬物之變亦喻示著人事之變，這些道理皆一脈相承，亦即“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”之理。古人所謂“世異則事異，事異則備變”，從理論的角度來考察，又如黃蘇所言“憂盛危明之意，持盈保泰之心，在天道則虧盈益謙之理，俱可悟得。大有理趣，卻不庸腐。粹然儒者之言，令人玩味不盡”[16]16。雖然此話未必?zé)o懈可擊，但也有一定道理，畢竟歐陽修既身居高位又盛于文名，處于朝堂之上自當(dāng)時(shí)時(shí)擔(dān)憂政治時(shí)事的盛衰變革，故而深入而言，此詞在純粹的情性之美外，更多了一分理性的思索和通達(dá)的智慧，這就意味著該詞既有意境又富理境，是情性美與理性美的結(jié)合。

第二，時(shí)令之變引發(fā)辯證的變化觀，既有情感上的，也包蘊(yùn)人事上的，因此往往在詞體敘事中形成雙向的辯證的變化關(guān)系，從而能在一定程度上拓寬詞境。歐詞中有不少篇章有時(shí)在變化中蘊(yùn)含著恒定性。例如《玉樓春》中的“闌干倚遍使人愁，又是天涯初日暮”?！耙斜椤弊鳛楣潭▌幼?，呼應(yīng)“又是”一詞，說明這個(gè)動作伴隨著時(shí)令變化日復(fù)一日積淀而成。又如《漁家傲》之“蟬樹無情風(fēng)苒苒，燕歸碧海珠簾掩。沈臂昌霜潘鬢減。愁黯黯，年年此夕多悲感。”“年年此夕”一詞同樣呼應(yīng)了前面的寫景之句，但“沈臂昌霜潘鬢減”又分明透露出詞中主人公日復(fù)一日的愁思造成了一日不如一日的消瘦憔悴狀態(tài)，這就是時(shí)令之變引發(fā)人事之變時(shí)所表現(xiàn)出的變化中的恒定性，相似的還有《臨江仙》之“春風(fēng)上國繁華。如今薄宦老天涯。十年岐路，空負(fù)曲江花”等等?？梢钥闯?，在變化中蘊(yùn)含著恒定的狀態(tài)，使得詞意更加有哲思，詞境更顯得深厚。有意思的是，在歐詞中還存在一種變化，即看似不變中蘊(yùn)含著變化性。有時(shí)因?yàn)樵~作者思維的彈跳和活躍以及敘事方式的靈活，詞中所反映的時(shí)令的變化往往從字面上不易發(fā)現(xiàn)，但就整體詞意進(jìn)行推敲，方能窺見其中的變化之態(tài)以及詞人對情感、人事等變故的感慨。如《朝中措》“手種堂前垂柳，別來幾度春風(fēng)”、《定風(fēng)波》“把酒送春惆悵甚，長恁，年年三月病厭厭”、《漁家傲》“江頭又綠王孫草”、《蝶戀花》“直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別”等等。我們可以看到，“別來幾度春風(fēng)”一句讀來只是輕輕掠過，不著痕跡，但從“別”“幾度”等詞依然可以看出時(shí)令的改變、人事的變易以及詞人抱持的遺憾之情。再如“年年”“三月”“又綠”“看盡”“容易別”等詞，其實(shí)從字面上亦能顯示出潛在的變化特征，譬如動作的反復(fù)、時(shí)令景觀的變化等，詞人有意擷取，并以高度凝練的字句組合方式來顯示時(shí)令、人事的變化特征；當(dāng)這種變化因詞人的目的指向由晦到明、由近到遠(yuǎn)，那么就很容易在上下片之間造成流動的效果，如從時(shí)令中的意象到人事再到情感，這一過程皆是由表及里、由淺入深逐漸推進(jìn)，最終以百川到海之勢達(dá)成詞境的構(gòu)設(shè)和拓展。這種拓展與時(shí)令的觀照相配合，故而不論是在情感抑或在人事的變化上都充滿了一種辯證的哲學(xué)思考，由此拓展了此詞的思考力度，同時(shí)它又在純粹意境之美的基礎(chǔ)上加以理性審美的觀照，使詞的意境和理境皆不囿于傳統(tǒng)的主題架構(gòu)和詞美風(fēng)格而得到進(jìn)一步的突破和實(shí)現(xiàn)，這也是歐詞中辯證的變化觀所帶來的獨(dú)特審美效果。

第三，時(shí)令之變不僅推動情感、人事共同發(fā)生變化，并以辯證的變化觀合力促進(jìn)詞境的深入與開拓，還能通過對意象、場景的構(gòu)設(shè)和安排來刺激詞體層次的豐富和多樣化，從而進(jìn)一步拓展和深化詞境。例如《少年游》一詞：

闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。

謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏。更特地、憶王孫。

歐陽修的這首詠草詞在當(dāng)時(shí)與林逋《點(diǎn)絳唇》、梅堯臣《蘇幕遮》齊名，是北宋前期享有美譽(yù)的三首詠春草詞，王國維譽(yù)之為“絕調(diào)”，還特地指出了馮延巳詞與這三首詞的關(guān)系：“人知和靖《點(diǎn)絳唇》、圣俞《蘇幕遮》、永叔《少年游》三闕為詠春草絕調(diào)。不知先有正中‘細(xì)雨濕流光’五字，皆能攝春草之魂者也”[3]42。從整體風(fēng)格上來講，許昂霄稱歐陽修《少年游》詞風(fēng)“清勁”，吳梅則以為此詞“最工切超脫”，而吳曾、王奕清、陳廷焯等人都認(rèn)為此詞要勝過林逋、梅堯臣的詠草詞。實(shí)際上，歐詞通過時(shí)令的變化，在層次的構(gòu)設(shè)和詞境的開拓上用力，最終產(chǎn)生清切超脫的審美效果，這確實(shí)要略勝一籌。我們不妨以梅堯臣的《蘇幕遮》詞作為參照：

露堤平，煙墅杳。亂碧萋萋，雨后江天曉。獨(dú)有庚郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。

接長亭，迷遠(yuǎn)道?？霸雇鯇O，不記歸期早。落盡梨花春又了。滿地殘陽，翠色和煙老。[17]1156

我們可以看到歐詞與梅詞在主題上同為詠草，然而在所擇取的意象、場景以及所用典故上都有差異，如歐陽修之《少年游》全篇多以白描著筆，在其上片開頭敘事不過以倚闌之舉淡淡說開，隨后緊跟的寫景則僅以“晴碧遠(yuǎn)連云”一句就造出了芳草翠色迢遞接遠(yuǎn)的場景，與白居易的“遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城”[18]149有著異曲同工之處，但歐公寥寥數(shù)語卻具有如此神韻，足見其凝練字詞之功力。接下來的“千里萬里，二月三月，行色苦愁人”是全篇最妙處，因其不著一“草”字，卻不僅寫盡時(shí)令之變、空間地理之隔以及世間千古人情之至，而且在字詞間還造成了立體的時(shí)空流動感，“上半闕前四句言草生之地與時(shí)，結(jié)句聯(lián)系行人”[19]41， 歐公在此處雖僅以數(shù)字疊詞相連，卻造成了層次交疊、立體分明的美學(xué)效果。這是本詞的第一層次。梅詞上闕多以意象連綴，通過使用露堤、煙墅、亂碧、江天、春袍、嫩色等詞匯對“草”極盡烘托渲染，造語雖也精工巧妙，但純靠意象、場景平穩(wěn)連綴而成，缺少變化，讀來頗有繁復(fù)之感，與歐詞立體的時(shí)空維度相比自難取勝。再看下闕，歐詞用了“謝家池上，江淹浦畔”這兩個(gè)典故委婉點(diǎn)出草的悠久歷史，再配合“疏雨滴黃昏”的場景(值得一提的是，此處亦是時(shí)令之變，“疏雨滴黃昏”正意味著節(jié)氣以及一日時(shí)辰的變化經(jīng)過)，從而引出末尾的“憶王孫”之情，有水到渠成之妙。唐圭璋先生認(rèn)為，下闕的“‘那堪’兩句，深入一層，添出黃昏疏雨，更令人苦憶王孫游冶也”[13]69。這是此詞的第二層次。在歐詞的下闕部分，不僅時(shí)令之變依然參與其中，而且詞人越過物理之情——對草的關(guān)注，將目光投射于人倫之共情，從單純的詠草聯(lián)想到歷史上與草相關(guān)的事跡再聯(lián)系到王孫游冶之情，全詞逐漸由淺入深，由單一到豐富，不僅意境擴(kuò)大，而且理境漸增，不僅升華了詞的主題，也豐富了詞體的結(jié)構(gòu)層次。與歐詞的理性意蘊(yùn)相比，梅詞的下闕是直接展開抒情，嗟嘆王孫不歸，感慨春去梨花落盡的零落凄美之景，最后又以“滿地殘陽，翠色和煙老”來結(jié)束全篇，以景結(jié)情，情景相因，十分動人，確實(shí)是難得一見的詠草佳作。就佳處來談，歐詞與梅詞各有千秋：歐詞妙在善造層次，開拓詞境，梅詞善于鋪敘，烘托渲染，情景兩兼；歐詞重理性，故全篇理智多于言情，梅詞重言情，故妙在以景結(jié)情；歐詞的結(jié)構(gòu)架設(shè)更為立體，而梅詞則平平說開，亦淡而有味。歐、梅二詞各擅其能，但從造境上來講，通過時(shí)令的作用產(chǎn)生多重層次感，并豐富與開拓詞境，還是歐詞更勝一籌。

總體來說，歐詞中的時(shí)令之變不僅影響了情感的變化，也反襯了人事的變化，甚至在一定程度上對詞境的深化和拓展起到推動作用。歐陽修常常借時(shí)令之變來敘事抒情，因而時(shí)令之變是研究歐詞的一個(gè)不可或缺的線索。顧隨有言：“歐則奠定宋詞之基礎(chǔ)。蓋以文學(xué)不朽論之，歐之作在詞，不在詩文?！盵20]2992-2993歐詞的成就與其詞中的時(shí)令之變是分不開的。