奏鳴曲式在舒伯特晚期鋼琴奏鳴曲中的運(yùn)用
——《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D960）第一樂章分析

馮存凌（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

當(dāng)代音樂學(xué)家迪特里希·凱姆佩爾認(rèn)為《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》可視為舒伯特晚期風(fēng)格的完美典范[1]47，也是舒伯特最受歡迎、最常被演奏的鋼琴奏鳴曲。它產(chǎn)生于舒伯特去世之年（1828）中的一個(gè)幸運(yùn)時(shí)刻：病入膏肓的作曲家狂熱地追隨著音樂靈感，急促地記錄下美妙的音樂旋律，甚至無(wú)暇寫下和聲和伴奏。與這一年另外兩首奏鳴曲不同——這兩者因?yàn)樵谥黝}和形式上都受到貝多芬的影響而不時(shí)被詬病[2]136-137,[3]43-47——而這首作品，尤其是第一樂章獲得了特殊的稱贊：“超凡脫俗、出神入化的幸福和憂傷決定性地鑄就了這首作品，尤其是第一樂章的氣質(zhì)與表現(xiàn)。”[1]47

在這首作品的第一樂章中可以明顯感覺到古典奏鳴曲式的輪廓及段落劃分。與貝多芬由戲劇性和目的性決定其發(fā)展走向的奏鳴曲式不同，在史詩(shī)般寬廣而抒情的整體氛圍中，該樂章的各個(gè)部分——主、副部主題，結(jié)束部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲等——“使作品結(jié)構(gòu)形成明確的分組和層級(jí)，各個(gè)群組間的關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一又構(gòu)成前提條件，讓音樂在彌散式的和聲和主題-動(dòng)機(jī)的自由聯(lián)想中發(fā)展?！盵4]118

一、呈示部（第1—125小節(jié)）

（一）主部主題（第1—48小節(jié)）

這是一個(gè)用帶再現(xiàn)的三部曲式（A B A1）寫成的歌唱性主題，其結(jié)構(gòu)和音樂表現(xiàn)類似于一首完整的鋼琴小品。中板的速度標(biāo)記（Molto mederato）再一次表明，舒伯特最終放棄了傳統(tǒng)古典奏鳴套曲的對(duì)比性樂章結(jié)構(gòu)。①在傳統(tǒng)古典奏鳴曲中，為了與稍慢的第二樂章形成速度對(duì)比，第一樂章大多從快板開始。但對(duì)舒伯特來說，第一樂章從適中的快板（Allegro moderato）甚至中板（Moderato）開始更為典型，如D279、557、566、568、664、840和這首作品等。

主部主題A段是由兩個(gè)9小節(jié)樂句構(gòu)成的平行雙句體樂段，這是舒伯特抒情—歌唱性旋律風(fēng)格的完美典范（見譜例1）。

該樂句在很弱的力度上以弱起的方式從主音bb1開始，接著以均勻的四分音符圍繞著主音向下方和上方二度擺動(dòng)，最終級(jí)進(jìn)上行至三音d2后稍做駐留。盤旋環(huán)繞、級(jí)進(jìn)上行、駐足停留等旋律進(jìn)行方式構(gòu)成主部主題的基本音樂形態(tài)。從第4小節(jié)開始，當(dāng)旋律再次回到主音而完成一個(gè)環(huán)繞周期后，音樂繼續(xù)在狹窄的音域中帶著詩(shī)意的平靜，執(zhí)著而愜意地自然流淌。樂句句尾（第8小節(jié)），低音區(qū)隱約傳來令人心悸的顫音（bG1），它引發(fā)了一絲不安，也預(yù)示了緊隨其后的中段調(diào)性。這個(gè)樂句結(jié)束在屬和弦上，保持著一種略顯模糊而神秘的開放性結(jié)構(gòu)，其后帶有延長(zhǎng)記號(hào)的休止進(jìn)一步強(qiáng)化了黯淡寂靜的氣氛。

① 譜例信息：弗蘭茲·舒伯特. 舒伯特鋼琴奏鳴曲集[M]. 麥克斯·鮑威爾，校訂.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2005年4月，第241頁(yè)。以下舒伯特作品譜例信息同此。

后樂句是前樂句的變化反復(fù)。從材料構(gòu)成來看，該樂句與前樂句的組合符合常規(guī)平行雙句體樂段的形式特征，但在音樂表達(dá)層面該樂句并非古典意義上的后樂句：它不是對(duì)前樂句的互補(bǔ)性“呼應(yīng)”，而更像是向目標(biāo)邁進(jìn)的再次嘗試。正如戈德爾指出：“在并列結(jié)構(gòu)原則的影響下，舒伯特用抒情的平行結(jié)構(gòu)替代了古典主義的因果邏輯。即使在一個(gè)非戲劇化的片段中，他也從古典樂段結(jié)構(gòu)中吸收了內(nèi)部平衡和關(guān)聯(lián)的規(guī)則?！盵4]131

主部主題的中段B建立在bG大調(diào)，即主調(diào)的降六級(jí)調(diào)上，其音樂材料源于主部主題，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)出新的音樂形象。該段落從頭至尾使用持續(xù)低音bG，這在肯定了調(diào)性的同時(shí)，也呼應(yīng)了此前bG1（第8小節(jié)）上的顫音。中段高聲部的節(jié)奏安排張弛有序：首先是主要由四分音符構(gòu)成的安靜而略帶幻想性的主題旋律（第19-26小節(jié)），接著是流動(dòng)的八分音符音型（第27—28小節(jié)），兩小節(jié)后引入活潑的十六分音符變奏（第29—33小節(jié)），最后用三連音八分音符和弦反復(fù)（第34—35小節(jié)）過渡到主題材料再現(xiàn)。在此期間，伴奏部分始終使用持續(xù)的十六分音符分解和弦音型。以上調(diào)性和節(jié)奏安排賦予中段豐富統(tǒng)一的音樂形象，與安靜流暢的前后段形成鮮明對(duì)比。

隨著主部主題A段第二樂句在主調(diào)上再現(xiàn)（A1），主部主題完成了三部性結(jié)構(gòu)。該樂句之后，作曲家在三小節(jié)的過渡中使用半音化等音轉(zhuǎn)換的手法，將主部主題引入一個(gè)貌似“陌生”而新穎的調(diào)性區(qū)域。

（二）副部主題（第48—117小節(jié)）

主部主題之后的段落（第48—79小節(jié)）建立在#f小調(diào)，使用了一個(gè)獨(dú)立的音樂素材。長(zhǎng)期以來，學(xué)者們對(duì)該段的曲式功能提出了不同的看法。戈德爾根據(jù)傳統(tǒng)奏鳴曲式的調(diào)性布局將其定義為“中間部”（Zwischensatz）,這是主、副主題之間的一種樂段結(jié)構(gòu)，其曲式功能類似于連接段或者連接句。據(jù)此，他將緊接其后在屬調(diào)上建立的段落（第81—99小節(jié)）視為副部主題。但進(jìn)一步研究顯示，真正的副部主題由兩部分構(gòu)成的，也就是說，#f小調(diào)段落并非是連接性質(zhì)的“中間段”，而是副部主題的第一部分，即第一副部主題，而其后屬調(diào)上的段落則是第二副部主題。

支持以上觀點(diǎn)的證據(jù)在于，#f小調(diào)段落擁有獨(dú)立的音樂性格，而距離主調(diào)較遠(yuǎn)的調(diào)性安排（bB-#f）并不影響其作為副部主題這一判斷。原因在于，在該時(shí)期，尤其在舒伯特創(chuàng)作中，傳統(tǒng)奏鳴曲式中的主、副部主題調(diào)性布局不再具有標(biāo)志性作用。在19世紀(jì)早期的一系列奏鳴曲中，副部主題都沒有建立在屬調(diào)或者關(guān)系大調(diào)上，如貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.53，1803—1804）的副部主題建立在上中音調(diào)E大調(diào)，舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D537，1817）副部主題建立在F大調(diào)。三年之后，貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.109，1820）副部主題則從平行調(diào)#c小調(diào)開始。

1.第一副部主題（第48—79小節(jié)）

該主題與主部主題具有素材聯(lián)系。相對(duì)于后者安靜沉思的性格而言，該主題更為流暢生動(dòng)，但二者并不表現(xiàn)為真正的辯證性對(duì)比關(guān)系。如果將這個(gè)略顯“陌生”的調(diào)性（#f小調(diào)）與主部主題中段bG大調(diào)相聯(lián)系，可以看出，該調(diào)性實(shí)際上是后者的同音異名小調(diào)。通過素材比較可以看出，構(gòu)成該主題的動(dòng)機(jī)a源于主部主題（見譜例2）。

一些重要的特征顯示出兩者的聯(lián)系：兩者同為弱起節(jié)奏，動(dòng)機(jī)a的三度下行音調(diào)也出現(xiàn)在主部主題第2、3和5小節(jié)；二者同為以四分音符為主且比較安靜的律動(dòng)等。該主題之后是一個(gè)變奏性段落，在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，變奏作為一種重要的發(fā)展手法，早在《a小調(diào)奏鳴曲》（D845）呈示部中就已出現(xiàn)。第一副部主題結(jié)束在A大調(diào)，其后的變奏性段落則主要在該調(diào)上發(fā)展，第一副部主題通過聲部調(diào)換、節(jié)奏強(qiáng)化和壓縮、旋律逆行等方式生發(fā)出新的音樂表達(dá)?？紤]到其后出現(xiàn)的F大調(diào)上的第二副部主題可以認(rèn)為，該調(diào)性（A大調(diào)）在此表現(xiàn)為前后調(diào)性（#f小調(diào)和F大調(diào)）共同的中音調(diào)。此后，通過一個(gè)旋律、節(jié)奏及和聲上的緩和處理（第70—78小節(jié)），音樂進(jìn)入第二副部主題。

戈德爾總結(jié)了這一部分的主題發(fā)展：“在這一段中，前后一致的主題發(fā)展形成了一種直擊該段內(nèi)部變化的深層邏輯方式，舒伯特通過這種自立自為的結(jié)構(gòu)建構(gòu)起更大規(guī)模的整體連貫性?！毕嗨频慕Y(jié)構(gòu)方式也出現(xiàn)在其早期奏鳴曲中，如《bE大調(diào)奏鳴曲》（D568）的演化段。與傳統(tǒng)奏鳴曲式相比，這種引人注目的結(jié)構(gòu)變化——在不改變基本模式的前提下，一個(gè)片段或者附加段落擴(kuò)展為一首獨(dú)立樂曲類似的結(jié)構(gòu)——是這首奏鳴曲的重要結(jié)構(gòu)特征之一。

2.第二副部主題

緊接第一副部主題的（第80—99小節(jié)）是一個(gè)建立在屬調(diào)上的嬉戲性段落，與常規(guī)的副部主題相比，其音樂性格更接近于結(jié)束部。但從整個(gè)樂章的材料安排，尤其考慮到展開部中段集中使用了該主題材料可以認(rèn)為，該段落實(shí)際上是副部的一部分，即所謂的“第二副部主題”。

該主題由一個(gè)7小節(jié)的樂句開始，節(jié)奏式的和弦支撐著高聲部的分解和弦上下流動(dòng)，具有生動(dòng)活潑的音樂性格。應(yīng)該注意到，此處上聲部的八分音符三連音節(jié)奏在主部主題中段（第34—35小節(jié)）早已出現(xiàn)，而和弦式音型的上聲部隱藏著一個(gè)重要的主題（c1-c1-be1-d1-etc.），該主題在展開部得到充分發(fā)展。雖然該主題的音型組合貌似全新，但它通過相似的和聲進(jìn)行（第70—71小節(jié)/83—84小節(jié)）與第一副部主題保持著內(nèi)在聯(lián)系。該樂句之后，作曲家用聲部調(diào)換方式構(gòu)建第二樂句，接著令人驚訝地進(jìn)入中低音區(qū)（第92小節(jié)）并轉(zhuǎn)向bA大調(diào)（第94小節(jié)），最后通過逐漸分裂并彼此分割的動(dòng)機(jī)在屬調(diào)上（F大調(diào)）上結(jié)束整個(gè)副部主題段落。

（三）結(jié)束部（第100—125小節(jié)）

結(jié)束部由第一副部主題的三度下行音調(diào)發(fā)展而成。頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、休止和分割的動(dòng)機(jī)片段充斥其間，每個(gè)確定的終止式均保持非完滿狀態(tài)，暗示著某種不確定性。在呈示部第一次結(jié)尾處，舒伯特設(shè)計(jì)了一個(gè)向低音區(qū)發(fā)展的、連續(xù)擴(kuò)大音程結(jié)構(gòu)的音型（第121—125小節(jié)），最終引向一次猛烈的爆發(fā)（ffz）。從情緒表達(dá)出發(fā)，這種爆發(fā)與此前安靜抒情的氣氛格格不入，也難以銜接此后呈示部的反復(fù)。鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾——舒伯特鋼琴奏鳴曲的卓越演奏者——很早就發(fā)現(xiàn)了這一問題：“我不覺得這個(gè)連接是一種藝術(shù)享受：一段孤零零的瞬間爆發(fā)，與上下文沒有任何邏輯和氣氛上的聯(lián)系，就好像從另一首作品誤入歧途似地闖入這個(gè)美妙和諧的樂章?！盵5]93令人驚愕的爆發(fā)后是整體休止帶來的寂靜，bG1上的顫音猛烈地出現(xiàn)，令人不知所措。

以上分析顯示，舒伯特找到了一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式。從表面上看，該呈示部與薩爾策所提及的，在《bB大調(diào)奏鳴曲》（D575）和《C大調(diào)交響曲》（D849）第一樂章出現(xiàn)的“三重調(diào)性呈示部”相似，但其內(nèi)部的主、副部調(diào)性布局則完全不同。在其他奏鳴曲樂章中，舒伯特經(jīng)常讓第一副部主題建立在近關(guān)系調(diào)并以此保持主、副部之間的調(diào)性聯(lián)系，但這個(gè)樂章的副部主題從遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)進(jìn)入，從而導(dǎo)致主、副部主題之間的傳統(tǒng)調(diào)性聯(lián)系被打破。這種調(diào)性安排帶來了顛覆性后果：第一副部主題不再表現(xiàn)為從屬于主部主題的辯證對(duì)立的反題，從而獲得了一種類似于獨(dú)立組成部分的地位。

二、展開部（第126—223小節(jié)）

展開部由呈示部素材發(fā)展而成，主部主題材料構(gòu)成該部分的前后框架，中段則主要使用副部主題材料。

（一）展開部導(dǎo)入（第126—139小節(jié)）

戈德爾指出：“這個(gè)展開部以一種主題共棲現(xiàn)象開始?！盵4]148在展開部導(dǎo)入部分，主部主題和第一副部主題這兩個(gè)原本調(diào)性關(guān)系疏遠(yuǎn)的材料結(jié)合在一起，但兩者并未彼此對(duì)立發(fā)展，而是通過前后銜接而自然地融為一體。

這個(gè)14小節(jié)的導(dǎo)入部分由三個(gè)樂句組成：前樂句A（4）+該樂句反復(fù)A1（4）+后樂句B（4+2）。前樂句A從#c小調(diào)進(jìn)入，通過等音轉(zhuǎn)換可以將其視為呈示部結(jié)束調(diào)性F大調(diào)的降六級(jí)小調(diào)（bd小調(diào)）。A1從#f小調(diào)進(jìn)入，是A樂句的上四度移調(diào)反復(fù)，樂句B由4小節(jié)擴(kuò)充為6小節(jié)并導(dǎo)向第二副部主題材料。以上形式類似于一個(gè)微型的變化巴歌體。

（二）副部主題展開（第139—158小節(jié)）

緊接其后的段落是一個(gè)9小節(jié)（4+2+3）的復(fù)合結(jié)構(gòu)模式，始于A大調(diào)，然后轉(zhuǎn)向#g小調(diào)，是第二副部主題材料的展開。緊隨其后是移調(diào)反復(fù)段落，從B大調(diào)開始轉(zhuǎn)向bb小調(diào)，通過兩小節(jié)的連接過渡至展開部中心部分（第159—181小節(jié)），頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)式交替賦予該段豐富多彩的音樂表現(xiàn)。這里重現(xiàn)了舒伯特早期奏鳴曲中的“三度-半音調(diào)性布局”。

（三）展開部中心（第159—181小節(jié)）

展開部中心部分由4小節(jié)的主題材料發(fā)展而成，該材料是此前9小節(jié)復(fù)合結(jié)構(gòu)模式的縮減，其核心音調(diào)為該結(jié)構(gòu)模式的低聲部旋律（第139小節(jié)）?？梢郧宄闯?，該核心音調(diào)（第139—143小節(jié)）及其后的變奏形式與貝多芬《d小調(diào)奏鳴曲》（“暴風(fēng)雨”，Op.31 No.2,1801-1802）相關(guān)主題材料相似。試比較以下譜例：

可以看出，譜例4與譜例5除了音調(diào)比較接近外，低聲部與高聲部之間的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)也頗為相似。

而譜例6與譜例7同為上行琶音與階梯式下行音調(diào)的結(jié)合，但二者的情緒截然不同。試比較譜例6和7。

戈德爾認(rèn)為，舒伯特可能在貝多芬作品中學(xué)到了某種具有指導(dǎo)意義的寫作方式：“在不使用收攏性主題的情況下，建構(gòu)一個(gè)似乎具有即興意味的奏鳴曲式樂章?！?/p>

① 譜例信息：Ludwig van Beethoven, Sonate, Op. 31. Nr. 2[EB/OL]. http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/f/f4/IMSLP05543-Btsn31_2.pdf(2020-05-25). 以下貝多芬作品譜例信息同此。

在展開部中，聲部調(diào)換手法再次出現(xiàn)，音樂發(fā)展觸及了以下調(diào)性：

分析譜例8中列舉的調(diào)性可以看出，舒伯特在這里集中使用了三度調(diào)性布局。此前的呈示部也體現(xiàn)出同樣的調(diào)性布局特點(diǎn)，見譜例9。

綜上可以認(rèn)為，舒伯特基本按照三度親緣關(guān)系建構(gòu)和發(fā)展音樂素材，直至將其提升為一種調(diào)性布局基本原則。戈德爾總結(jié)了這種方法：

作為古典式主-屬關(guān)系的替代，這種中音調(diào)性聯(lián)系（即三度關(guān)系調(diào)性布局——筆者注）構(gòu)成整個(gè)第一樂章的和聲基礎(chǔ)框架。從F大調(diào)向#c小調(diào)（bd小調(diào)的等音調(diào)）的轉(zhuǎn)調(diào)劃分了呈示部和展開部，后者在抵達(dá)d小調(diào)的高潮點(diǎn)后（第173小節(jié)在本文所用的樂譜版本中是第181小節(jié)——筆者注），返回樂章主調(diào)bB大調(diào)。[4]149

展開部中心部分展示了舒伯特作品中很少出現(xiàn)的動(dòng)力性、邏輯性和目的性發(fā)展過程。在第159—179小節(jié)之間，音樂素材從bD大調(diào)開始，經(jīng)過E大調(diào)（5小節(jié)）、C大調(diào)（3小節(jié)）、bE大調(diào)（2小節(jié)）、#F大調(diào)（2小節(jié)）、A大調(diào)（1小節(jié)），通過和聲節(jié)奏持續(xù)壓縮，最終到達(dá)d小調(diào)（參見譜例8）。在第171—178小節(jié)之間，C大調(diào)、bE大調(diào)、#F大調(diào)、A大調(diào)這四個(gè)調(diào)性的主音構(gòu)成減減七和弦結(jié)構(gòu)，這種緊張的調(diào)性關(guān)系將該部分推向戲劇性的爆發(fā)。

（四）回憶性段落（第182—195小節(jié)）

爆發(fā)段落之后，展開部中心部分的主題（參見譜例6）抒情安靜地進(jìn)入（第182小節(jié)）。這種特殊的結(jié)構(gòu)處理方法，在一個(gè)戲劇性的積累和爆發(fā)之后直接銜接一個(gè)抒情回憶性的段落，舒伯特在別的作品（如《G大調(diào)奏鳴曲》展開部，D849）中也曾運(yùn)用。該主題如此靜謐淳樸，就好像此前的爆發(fā)從未出現(xiàn)一樣。在小三和弦和增三和弦脈動(dòng)般的交替陪襯下，主題旋律通過聲部調(diào)換持續(xù)延展，展現(xiàn)了豐富誘人的色彩。從結(jié)構(gòu)上看，這個(gè)抒情安靜的部分可視為此前第二副部主題材料展開（第139—158小節(jié)）的對(duì)稱部分。

（五）再現(xiàn)部準(zhǔn)備（第196—212小節(jié)）

展開部最后, 主部主題以一個(gè)D上的顫音為引導(dǎo)再次回歸。從建筑構(gòu)造設(shè)計(jì)來看，這個(gè)段落又似乎是展開部導(dǎo)入部分（第126—139小節(jié)）的對(duì)稱結(jié)構(gòu)。該主題長(zhǎng)度為4小節(jié)，首先出現(xiàn)在d小調(diào)，輔之以半音下行為低音的八分音符和弦伴奏，然后在bB大調(diào)和d小調(diào)各反復(fù)一次，三次出現(xiàn)均以低音上的顫音為先導(dǎo)。通過安靜細(xì)膩的力度安排（pp/ppp/p），三度調(diào)性轉(zhuǎn)換（d-bB-d）以及三個(gè)不同的終止式（正格終止、小下屬和弦上的變格終止、開放式），主題每次出現(xiàn)均呈現(xiàn)出不同的色彩，也使該段落獲得了豐富的音場(chǎng)變化。

在展開部和再現(xiàn)部之間，舒伯特設(shè)計(jì)了一個(gè)色彩斑斕的經(jīng)過句。以bB大調(diào)屬七和弦（F7）和導(dǎo)七和弦（A-7）為背景，g2及其變音bg2在高聲部交替出現(xiàn)，最終通過bB大調(diào)下行音階和半音階導(dǎo)向bg和bG1上的顫音（第220小節(jié)），最終引出主部主題再現(xiàn)。

總結(jié)展開部的整體結(jié)構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)稱性布局原則支配了這個(gè)規(guī)模宏大的樂章組成部分。這一原則不僅表現(xiàn)在主部主題構(gòu)成的框型結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)在特定的局部調(diào)性安排中，如展開部最后主部主題回歸時(shí)的往返式轉(zhuǎn)調(diào)（d-bB-d）等，展開部中心部分則是整體結(jié)構(gòu)的對(duì)稱軸。以下圖表顯示了這種結(jié)構(gòu)關(guān)系。

展開部的主題-動(dòng)機(jī)發(fā)展過程進(jìn)一步顯示，一個(gè)音樂形象、音樂主題或者主題復(fù)合結(jié)構(gòu)在舒伯特筆下具有多種多樣的變化可能：“這種變化很少?gòu)钠渥陨砩l(fā)，而更多由其在音樂表達(dá)中所處的上下語(yǔ)境所決定?！盵4]150比如，展開部導(dǎo)入部分的作用是承接呈示部，引入一個(gè)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、相對(duì)緊張的展開段落。根據(jù)這種要求，9小節(jié)的主部主題第一樂句被縮減為4小節(jié)，八分音符材料和離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)布局替代了呈示部中持續(xù)的四分音符運(yùn)動(dòng)和單一調(diào)性（bB大調(diào)）。展開部結(jié)束部分，主部主題材料再次回歸，由于該部分的結(jié)構(gòu)作用是連接抒情安靜的主部主題，因此主部主題前四小節(jié)的旋律完整出現(xiàn)，安靜從容的四分音符節(jié)奏也得以保留。

表1.

三、再現(xiàn)部和尾聲（第224—365小節(jié)）

（一）再現(xiàn)部（第224—353小節(jié)）

眾所周知，再現(xiàn)部對(duì)舒伯特來說只是一個(gè)在形式上不可或缺的、令人尷尬的存在[6]35，因此這首作品的再現(xiàn)部也基本按照傳統(tǒng)規(guī)則寫成：主部主題在主調(diào)上再現(xiàn)，副部主題和結(jié)束部則整體提高四度移調(diào)反復(fù)。盡管如此，仍有幾處特殊變化必須提及。

在呈示部中，主部主題中段B建立在bG大調(diào)，但在再現(xiàn)部中則首先完整反復(fù)，4小節(jié)后轉(zhuǎn)入#f小調(diào)并擴(kuò)展4小節(jié)，隨即轉(zhuǎn)向A大調(diào)繼續(xù)發(fā)展，這導(dǎo)致其后主部主題A1段再現(xiàn)的音調(diào)發(fā)生變化（第263小節(jié)），由呈示部中的bb1-a1-bb1-c2變?yōu)閐2-c2-bb1-c2。主部主題再現(xiàn)時(shí)的和聲及伴奏音型也與呈示部不同，為了肯定主調(diào)，穩(wěn)定音樂情緒，A1段再現(xiàn)時(shí)將呈示部中以屬持續(xù)音進(jìn)入變?yōu)閺闹鞒掷m(xù)音開始。

在此后副部主題和結(jié)束部的再現(xiàn)中，舒伯特直接使用移調(diào)手法保持段落內(nèi)和段落之間的調(diào)性關(guān)系，重復(fù)了呈示部中的轉(zhuǎn)調(diào)過程。

結(jié)束段最后，作曲家刪去呈示部中的爆發(fā)片段，將最后一個(gè)樂句延長(zhǎng)1小節(jié)（第344小節(jié)），并讓這個(gè)下行音階式的旋律繼續(xù)發(fā)展，直接導(dǎo)向安靜抒情的結(jié)尾。

（二）尾聲（第354—365小節(jié)）

主部主題的旋律片段在尾聲再次出現(xiàn)，它既是樂章開始的回憶，也像是以一種特殊的方式，對(duì)以往美好點(diǎn)滴的回味與告別。

該主題片段共出現(xiàn)三次，環(huán)繞式的旋律進(jìn)行和模進(jìn)式的發(fā)展方式，尤其是以漸弱方式再現(xiàn)的bG1上的顫音（第360小節(jié)）進(jìn)一步加深了這種躊躇之意和離別之感。人們不禁自問：當(dāng)舒伯特在1828年9月寫作這個(gè)尾聲的時(shí)候，他是否已經(jīng)預(yù)感到自己11月19日即將離世的悲劇性命運(yùn)？

結(jié) 語(yǔ)

總體看來，作為舒伯特《最后的作品》中的壓軸之作，《bB大調(diào)奏鳴曲》第一樂章將詩(shī)意表達(dá)與形式創(chuàng)新融為一體，代表了其鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的最高成就。

這個(gè)樂章雖然保留了傳統(tǒng)奏鳴曲式的框架輪廓，但從組織原則、形式結(jié)構(gòu)以及精神氣質(zhì)等方面重塑了這種歷史悠久、影響巨大的經(jīng)典音樂體裁和形式。作品中歌唱性三部曲式主題結(jié)構(gòu)可視為《A大調(diào)奏鳴曲》（D 664）主部主題結(jié)構(gòu)的繼承和發(fā)展，展開部中三種主題材料的組織及運(yùn)用則顯示出，舒伯特在這個(gè)樂章中延續(xù)和發(fā)展了《a小調(diào)奏鳴曲》（D845，1825）中的“變奏性展開部”寫法和《G大調(diào)弦樂四重奏》（D887,1826）中的二重變奏結(jié)構(gòu)。展開部中主題材料的聯(lián)想性聯(lián)系、回憶性循環(huán)、對(duì)稱性布局等與質(zhì)樸從容的音樂氣質(zhì)水乳交融，相得益彰，集中展示出舒伯特晚期獨(dú)特的音樂氣質(zhì)。舒伯特將此前鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的思考和經(jīng)驗(yàn)匯聚于此鑄就了這首經(jīng)典之作，也啟發(fā)了其后眾多浪漫主義鋼琴音樂體裁及其創(chuàng)作。

如果說，舒伯特在眾多聲樂作品中結(jié)合詩(shī)歌含義，通過“流浪者”這一核心形象的塑造和發(fā)展完成了他對(duì)藝術(shù)，乃至對(duì)生命的探索和領(lǐng)悟。[7]128那么在其器樂作品尤其是在鋼琴奏鳴曲中，他更多運(yùn)用抒情性音樂素材、三重調(diào)性呈示部、三度關(guān)系調(diào)性布局、主題共棲，“聯(lián)想性、回憶性”的循環(huán)和展衍、展開部的對(duì)稱性布局等獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法，豐富甚至“顛覆”了古典奏鳴曲的邏輯、結(jié)構(gòu)、技法、表現(xiàn)和性格特征，為其后的浪漫主義鋼琴乃至器樂創(chuàng)作開創(chuàng)了新的道路。

可以認(rèn)為，該樂章中優(yōu)美抒情、沉思冥想的基調(diào)不應(yīng)被視為一種臨終前的無(wú)奈和棄絕，它更多是經(jīng)歷了夢(mèng)想和追求、癡迷與渴望以后，以自己的方式告別塵世的感言。音樂材料的“聯(lián)想性、回憶性”循環(huán)和展衍也絕非緣于作曲家音樂發(fā)展手法的單調(diào)甚至缺失，它更多源于舒伯特自身質(zhì)樸友好、詩(shī)意抒情的音樂氣質(zhì)，以及在復(fù)辟時(shí)期（Vorm?rz）的歷史和現(xiàn)實(shí)境況下，作曲家對(duì)生活與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)和理想的美好回憶與深刻反思。