天趣流動 萬歷年間文人篆刻的興起

晚明古璽印收藏，尤其以《印藪》1隆慶六年（1572）上海顧從德委托王常精選“古玉印百五十有奇，古銅印千六百有奇，家藏及借四方者集印數(shù)年乃成，僅廿本”輯成《集古印譜》，開創(chuàng)了原印鈐打印譜的先河。不過區(qū)區(qū)20 部印譜，遠遠不能滿足市場的需求。于是在萬歷三年（1575），顧家便將《集古印譜》增刪一番后付之棗梨，由王穉登定名《印藪》，發(fā)行海內(nèi)。相較于原印鈐拓本，木刻印刷本極大的方便了復制傳播，而該譜的摹刻重刊眾多，至清代仍屢有摹刻。為載體的大眾出版物的廣泛出版讓印章的趣味欣賞越來越普及，并對印人的取法訓練起到了范本的作用，進而引導了萬歷間篆刻的趣味走向。文彭、何震、汪關、蘇宣、朱簡，明末五大篆刻家中有四人來自徽州，文彭之后的明末印壇，主角無疑是徽州印人，不得不讓人聯(lián)想到徽州地區(qū)悠久的雕刻傳統(tǒng)對篆刻技法借鑒的可能性。其中，何震的影響之巨，已然超過文彭，成為篆刻史上的一位集大成者。正是通過何震這樣職業(yè)篆刻家的推動，篆刻藝術的“法”與“趣”才能越出刀筆之外，使文人篆刻在萬歷年間真正蔓延開來。

一 何震的名聲：一代宗匠

國朝文太史父子，風流照映宇內(nèi)，而壽承篆刻特為一代宗師。長卿自弱冠執(zhí)業(yè)壽承之門，蟲書鳥跡不脛而走，六合之外者，越三十祀，即兒童走卒靡不知有何氏印章者。2[明]胡應麟撰，《少室山房集》卷一百九，〈題何長卿文壽承墨竹圖〉，清文淵閣四庫全書本。載黃惇編，《中國印論類編》，榮寶齋出版社，2010年，第235頁。

何震，生于嘉靖十四年（1535），卒于萬歷三十二年（1604），字主臣，又字長卿，號雪漁，安徽休寧人。作為萬歷年間最具盛譽的印人，“海內(nèi)推第一”3[明]陳赤撰，〈忍草堂印選序〉，見程原輯，《忍草堂印選》，天啟六年鈐印本，西泠印社藏。的名聲可來之不易。要知道一位并非出身精英階層的職業(yè)篆刻家，能夠得到社會的認可，這在嘉靖、萬歷以前是根本不可能的。盡管在文彭（1497―1573）的時代上層文人已經(jīng)開始介入印章的創(chuàng)作，甚至親自動刀篆刻，但何震要得到這些文人們的認可談何容易，畢竟關于時尚、藝術以及收藏的發(fā)言權還是由那些既得精英地位的人決定的。4[加]卜正民著，方駿、王秀麗、羅天佑等譯，《縱樂的困惑：明代的商業(yè)與文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第251頁。

至少在萬歷之初，何震的名聲還沒有雀起。成書在萬歷十五年（1587）左右的《印說》中，僅僅提到了“文待詔父子”5“至文待詔父子，始辟印源，白登秦漢，朱壓宋元?！币奫明]周應愿著、朱天曙編校，《印說》，北京大學出版社，2014年，第67頁。；而在萬歷十七年張學禮《考古正文印藪》中，何震也只是在“十數(shù)名手”中有了名號。6“閉戶三祀，窮六書之源，究偏旁之旨，取三千方出而謀之丘隅吳君、玉溪董君、雪漁何君、魯南吳君。更十數(shù)名手，摹其體制，學其豐神?！币奫明]張學禮撰，〈考古正文印藪序〉，載韓天衡編，《歷代印學論文選》，西泠印社出版社，1999年，第432―433頁。

約萬歷二十年代成書的《印談》中，和文彭并列的還是蘇州人王炳衡。

我朝至文國博，始取漢、晉古章步趨之。方之于詩，其高太史乎？王厲城不多作，作必有古絕者，其詩之徐迪功乎？7[明]沈野撰，《印談》，載《歷代印學論文選》，第62頁。

王炳衡（1536―1581），字伯欽，號悟林，文彭從外孫。隆慶五年進士，授厲城知縣，世稱“王厲城”。8周新月撰，〈明代吳門篆刻研究〉，載《中國書法家協(xié)會年度學術課題研究項目成果論文集》，大眾文藝出版社，2012年，第287頁。不過，沈野提到王厲城時，會不會有同鄉(xiāng)之誼，我們不得而知。因為在差不多同時成書的《印母》里，何震儼然要成為文彭之后的印壇翹楚。

古印推秦、漢，今印推文、何。其下筆運刀之妙，自有父不能授，子不能襲者。9[明]楊修撰，《印母》，載《歷代印學論文選》，第93頁。

不過，何震聲望真正達到頂峰的時間還是要到萬歷三十年（1602）左右了。這一年由程遠摹刻，項氏兄弟項夢原、項德明和項德弘贊助的《古今印則》出版，該譜五冊中的兩冊，程遠摹刻了當代名手的印作，其中就包括大量何震的作品。更重要的是歸昌世、屠隆、董其昌以及陳繼儒在為該譜的序跋中，都紛紛把文彭、何震提出來以抬高程遠的身價；而屠隆和陳繼儒更是稱程遠可以同文彭何震一起“鼎立為三”10屠隆《古今印則序》曰：“壽承、長卿鼎立為三，咄咄彥明，至此一藝千秋矣?！标惱^儒《古今印則跋》則云：“自壽承、雪漁后，惟彥明可稱鼎足，即有奇出意表者，輒指曰：‘此必彥明捉刀’?！眳⒁姟稓v代印學論文選》，第439、441頁。，可見何震在印壇的地位確立無疑了。

印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于漢，其法平正方直，刪繁益簡，以通其宜，匠心運妙為千秋典型。六朝參朱文而法壞，唐、宋好盤糾而法亡。至我朝，文壽承氏稍能反正，何主臣氏乘此以溯其源，遂為一代宗匠。11[明]祝世祿撰，〈梁千秋印雋序〉，載《歷代印學論文選》，第447頁。

何震的崛起，自然不是一蹴而就的，既有其個人的努力，更是時代世風使然?！帮L俗，人心所為也。人心一趨，可以造成風俗；然風俗改變，亦可以移易人心?！?2[明]宋應星撰，《野議·天氣·談天·思憐詩》，上海人民出版社，1976年，第40頁。明代中期以后，江南一帶經(jīng)濟日漸繁榮，城鎮(zhèn)經(jīng)濟高度發(fā)展，消費水平也空前高漲。東南地區(qū)的都市生活無疑吸引著各地商賈、各個階層的文人和能工巧匠，其中尤以徽籍商人著名?；罩荻嗌?，人眾地狹，農(nóng)耕勞動力的需求十分有限，因而造成了徽州地區(qū)人口大量外出謀生的現(xiàn)象。

新安僻居山溪中，土地狹小，民人眾，世不中兵革，故其齒日益繁，地瘠薄不給于耕，故其俗纖儉習事。大抵徽俗，人十三在邑，十七在天下。其所蓄聚則十一在內(nèi)，十九在外。13[明]王世貞撰，《弇州山人四部稿》卷六十一，〈贈程君五十敘〉，上海古籍出版社，1993年。

王世貞的話道出了徽商離開家鄉(xiāng)的原因。伴隨著這一大潮，明成化、弘治以后，徽商逐漸壟斷了東南地區(qū)的鹽業(yè)市場，諸如南京、杭州、蘇州、揚州等東南名都都有徽商的蹤跡。很快，徽商群體以其雄厚的資產(chǎn)迅速改變了這一地區(qū)的面貌。歸有光就指出：“故雖士大夫家，皆以畜賈游于四方。猗頓之鹽，烏倮之畜，竹木之饒，珠璣、犀象、玳瑁、果布之珍，下至賣漿、販脂之世，天下都會所在，連屋列肆，乘堅策肥，被綺榖，擁趙女，鳴琴趈屐，多新安人也?！?4[明]歸有光著、周本淳點校，《震川先生集》卷十三，〈白庵程翁八十壽序〉，上海古籍出版社，1981年，第318頁。而徽籍商人這種善交際、喜揮霍的風氣，也促進了這一時期江南地區(qū)園林建設，百工技藝發(fā)展和都市生活習俗的改變。

嘉靖末年，海內(nèi)宴安。士大夫富厚者，以治園亭、教歌舞之隙，間及古玩。15[明]沈德符撰，《萬歷野獲編》，中華書局，1959年，第654頁。

物質(zhì)極大豐富以后，精神生活的需求就迫在眉睫，商賈們明白，真正的話語權掌握在士紳手中，為了提高自己的社會地位，徽籍商人開始“士紳化”的努力。興辦書院，培養(yǎng)子女，這些措施行之有效。在徽商們的積極投入下，徽州本地以及江南地區(qū)的藝術、學術發(fā)展都飛速發(fā)展。

“渴望得到士紳身份，樂此不疲地嘗試各種方法以實現(xiàn)從商人階層到士紳階層的轉(zhuǎn)變。其中方法之一就是模仿士紳的行為舉止?！?6同注4，第245頁。附庸風雅開始變得再普遍不過。名家書畫和古董玩物值高價昂，很快就變成社會上奢侈消費的主力。庋藏書畫不僅是時尚，更是彰顯文化“品味”的捷徑。

今富貴人家，亦多好古玩，然亦多從眾附會，而不知所以好也。且如蓄一古書，便須考校字樣偽謬及耳目所不及見者，真似益一良友；蓄一古畫，便須如宗少文澄懷觀道，臥以游之；其他如商彝周鼎，則知古人制作之精，方為有益，不然與也賈肆何異？17[明]莫是龍撰，《筆塵》，見《珊瑚網(wǎng)》法書題跋卷十七，載《中國書畫全書》第5冊，第855頁。

而沈德符對老鄉(xiāng)的批評向來毫不客氣：“比來則徽人為政，以臨邛程卓之貲，高談宣和博古圖書畫譜，鐘家兄弟之偽書，米海岳之假帖，澠水燕談之唐琴，往往珍為異寶?！?8同注15。

類似沈氏居高臨下的批評還很多，無非是上層文人對商賈階層的嘲笑，從中也透露出些許酸楚。讀者千萬不要僅憑文人們的嘲弄文字就作出徽州地區(qū)政治、經(jīng)濟甚至文化落后的判斷，要知道徽州正是程朱理學“道學淵源”所在，堪稱“東南鄒魯”。據(jù)統(tǒng)計，徽州地區(qū)明代舉人1100 多人，進士452 人，居全國第13位。19董建撰，〈何震三題〉，載《第三屆孤山證印西泠印社國際印學峰會論文集》，西泠印社出版社，2011年，第186頁。對家族觀念的重視，又讓徽商往往結(jié)伙經(jīng)營、鄉(xiāng)黨互助，大家以宗族鄉(xiāng)里關系為紐帶，形成一個個強大的宗族商業(yè)集團，而且徽商遍布天下的足跡，也構(gòu)成了錯綜復雜的人際關系圈。萬歷時期，徽商的崛起不僅帶動了大都市的商業(yè)，還將徽產(chǎn)百工藝人帶進了大都市。20黃惇撰，〈明代徽籍印人隊伍之分析與崛起之因〉，載《明清徽州篆刻藝術研討會論文集》，西泠印社出版社，2008年，第12頁。何震就是在這個大潮中，“挾數(shù)寸鐵而食”21[清]周亮工撰，《印人傳》卷一，〈書何主臣章》，清康熙十二年周氏刻本，載朱天曙整理，《周亮工全集》第五冊，第27頁。，走進了文人篆刻這個日后他將大顯身手的領域。

主臣往來白下最久，其于文國博，蓋在師友間。國博究心六書，主臣從之討論，盡日夜不休，常曰：“六書不能精義入神，而能驅(qū)刀如筆，吾不信也?！币怨?，主臣印無一訛筆，蓋得之國博居多。主臣之名成于國博，而騰于谼中。司馬谼中在留都，從國博得凍石百，以半屬國博，以半倩主臣成之。谼中意甚得，曰：“無以報，數(shù)函聊作金仆姑，盍往塞上?！庇谑侵鞒急M交蒯侯，遍歷諸邊塞。大將軍而下，皆以得一印為榮。22同注21。

周亮工的記載不由得讓人心生疑問，因為文彭任職南京的時間是從隆慶二年（1568）到隆慶五年（1571），23[明]許轂撰，〈明兩京國子博士致仕贈文林郎文公墓志銘〉，見褚亨奭撰，《姑蘇明賢后記》，載《叢書集成續(xù)編》，史部，第28冊，上海書店，1994年，第867頁。汪道昆赴任南京要到隆慶六年（1572），二人應沒機會在南京任上碰到。即使對這個學生喜愛有加，在南京時的文彭已經(jīng)年逾七十，日夜不休的討論印學，恐怕也不太現(xiàn)實。不過，懷疑之余，文中有兩點倒是符合事實，一是文彭與何震的師承關系。本文開頭，胡應麟《題何長卿文壽承墨竹圖》中已經(jīng)向我們透露了何震開始向文彭學習的時間，“自弱冠執(zhí)業(yè)壽承之門”，當在嘉靖三十四年（1555）左右。此時文彭尚生活在蘇州，說明年輕時的何震就已經(jīng)只身來到東南大都市中謀生。明末清初的徐沁《明畫錄》中也談到：“何震字長卿號雪漁，歙人，幼師事文彭，學其篆刻名海內(nèi)。復仿筼簹，一派蒼茫淋漓，風格猶勝?！?4[清]徐沁撰、印曉峰點校，《明畫錄》卷七，“墨竹”，華東師范大學出版社，2009年。似可作為輔證。

二是汪道昆對何震的幫助。汪道昆，字伯玉，號南溟，又號太函。生于嘉靖四年（1525），卒于萬歷二十一年（1593）。嘉靖二十六年（1547）與王世貞、張居正同年進士。官至兵部侍郎，與王世貞并稱“兩司馬”，著有《太函集》一百二十卷等。又與戚繼光相熟，抗倭作戰(zhàn)時曾作為戚家軍的監(jiān)軍，為抗倭勝利作出了巨大貢獻。

出身于徽州兩代鹽商世家，汪道昆的個人經(jīng)歷和在政治、文學上的成就，早已被視作徽州同族人最成功的典范，而他對同鄉(xiāng)后進的提攜更是常常被人津津樂道。何震有很長一段時間就是汪氏在故鄉(xiāng)時的座上客。不過，讓何震印名大振、風光無限的還是他的北上邊塞，此行正是由汪氏推薦。根據(jù)汪世清先生的考證，何震北游時間當為隆慶二年至萬歷九年（1581）間，不過董建的推斷可能更符合人情。隆慶六年，汪道昆始任兵部右侍郎，其主要職責就是“籌邊”，而時任薊鎮(zhèn)總兵的正是戚繼光，故何震北游當為隆慶六年始。25同注19。以汪、戚之間的交情，何震一定是軍中的座上賓，“大將軍而下，皆以得一印為榮”，何等風光。關于此行，汪氏除了介紹函外，還寫詩送行：

綈袍底事傍風塵，簪筆由來妙入神。試向鐘山瞻碣石，兩都國手更何人。黃山白雪照城頭，千里辭家一敝裘。何處梅花堪歲暮，君家詩興落揚州。漁陽幕府擁雕戈，書記翩翩國士多。肘后黃金如斗大，尚方追琢法如何。26[明]汪道昆撰，《太函集》卷一百二十，黃山書社，2004年，第2771頁。

“兩都國手”，飽含對同鄉(xiāng)的贊譽和期許。而文壇盟主贈詩，對何震來說無異于一次精彩的廣告，本身就極具商業(yè)價值。不過，北游只是何震豐富游歷經(jīng)驗的一部分，實際上他生命中的大部分時間都是游走在各地，徽州、蘇州、南京、南昌、北京，可算遍布大半個中國。作為同鄉(xiāng)，方揚（1540―1583）在《方初庵集》中對何震的傳奇經(jīng)歷贊嘆不已。

新安何生，翩翩當世奇士也。自言詞賦小技，壯夫不為，他作業(yè)雜庸保間，亦足羞也。遂杖劍為脫身游，游吳楚諸侯王間，諸侯王業(yè)已奇何生矣。何生故工書法，獨時時刻琢古文篆隸，進之諸侯王所。諸侯王為傳飲食，何生一再辭讓，卒館榖諸侯王，何生曰：“嗟乎！震乃一布衣，長揖諸貴人前，諸貴人顧傳而飲食，我若是者徒，深知震也。震奈何不一效曹丘生，終滅諸侯令名。”于是何生下浙江、浮五湖、登姑蘇之臺，再反而后稅駕都門也。曰：“嗟乎！震乃一布衣，手不持一錢，而周道游者間歲矣。余見諸公未嘗不術諸侯王也，幸諸公憐而厚遇，我奈何不一效曹丘生，終滅諸公令名?！庇谑呛紊鷱驼葎π?，涉彭蠡，經(jīng)豫章，度五嶺，登羅浮，將從諸侯王復謁諸公。或曰：“今之何生非昔之何生者也?彼直為方外游耳。諸公貴人幸毋從形骸間目攝生也?！?7[明]方揚撰，《方初庵集》卷六，〈送何生序〉，萬歷四十年（1612）方時化刻本。載《四庫全書存目叢書》，集部，第一五六冊，齊魯書社，1997年。

恰是由于何震傳奇性的經(jīng)歷和精湛的篆刻水平，讓他的印章作品生前身后都受到社會上藏家的青睞，一印難求?！靶掳埠窝O先生，去世二十余年，海內(nèi)購其印章，如古玉銅器。”28[明]陳繼儒撰，〈忍草堂印選序〉，載《歷代印學論文選》，第499頁。讓陳繼儒念念不忘的何雪漁印章，終于可以同古玉、青銅器一樣，成為收藏市場的重要選擇，為篆刻時代的到來，拉開了序幕。

二 《印藪》的利與弊：尚古泥古

過往研究何震的時候，總是糾結(jié)于其職業(yè)印人的身份，似乎不能將其劃入文人篆刻。那么，我們是否應該一分為二的看待“文人篆刻”這個概念？要知道在萬歷年間，篆刻不僅僅是遣懷表興，更多的還是一種生存手段。如果我們用萬木春對文人集團“上層文人——下層文人——非文人”的分層系統(tǒng)29萬木春著，《味水軒里的閑居者：萬歷末年嘉興的書畫世界》，中國美術學院出版社，2008年，第78頁。分析文人畫家的身份那樣去分析篆刻家結(jié)構(gòu)時，“文人篆刻”這個提法或許就不再是鐵板一塊。文人篆刻中當然有像文彭、陳道復、王寵、許初、張鳳翼這樣的上層文人參與，而更多的是像何震、汪關、蘇宣、朱簡這樣的下層文人，他們的生活需要靠塾師、游幕、鬻古等來維持，“挾一技以游”并不能說明得不到世人的尊重。就像袁宏道在《時尚》一文中所指出的那樣，世風已然變化，至少從嘉靖末期開始，各個行業(yè)的大量工匠開始獲得全國性地位。30[英]柯律格著，高昕丹、陳恒譯，《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第60頁。

古今好尚不同，薄技小器，皆得著名。鑄銅如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、張越，窯器如哥窯、董窯，漆器如張成、楊茂、彭君寶，經(jīng)歷幾世，士大夫?qū)毻嫘蕾p，與詩畫并重。當時文人墨士、名公鉅卿，炫赫一時者，不知湮沒多少，而諸匠之名，顧得不朽。所謂五谷不熟，不如稊稗者也。31[明]袁宗道、袁宏道、袁中道著，《三袁隨筆》，四川文藝出版社，1996年，第160頁。

文人和工藝界的密切聯(lián)系已經(jīng)傳為佳話，治陶、刻竹、版畫中也頻頻出現(xiàn)上層文人的影子，汪道昆甚至和治墨名家方于魯結(jié)成姻親更是“獎飾稍過，名振宇內(nèi)”32同注15，卷二十六，“玩具·新安制墨”，第660頁。。而寄興于物品制作過程的快樂也吸引著文人藝術家們紛紛樂于嘗試，并以為時尚。白謙慎在談到晚明篆刻發(fā)展時就認為石章、玉器、陶壺、墨都是三維立體的物品，它們有一個共同點——把玩性。3“3玩”則須有“閑”，而有閑可玩者，則須有相當?shù)呢斄推肺?。營造園林、庋藏書畫都是“閑”的象征?！笆看蠓蜷e居無事，相與輕衣緩帶，留連文酒。而其子弟之佳者，往往蔭藉高華，寄托曠達。居處則園林池館，泉石花藥；鑒賞則法書名畫，鐘鼎彝器?！?4[明]錢謙益撰，《牧齋初學集》卷七十八，上海古籍出版社，2009年，第1690頁。奢侈生活對書畫的需求無疑是巨大的，嘉萬年間這個市場達到了頂峰。

嘉靖末年，海內(nèi)宴安，士大夫富厚者，以治園亭、教歌舞之隙，間及古玩。如吳中吳文恪之孫、溧陽史尚寶之子，皆世藏珍秘，不假外索。延陵則嵇太史應科，云間則朱太史大韶，吾郡項太學希山、安太學、華戶部輩，不吝重貲收購，名播江南。南都則姚太守汝循、胡太史汝嘉，亦稱好事。若輦下則此風稍遜，惟分宜嚴相國父子、朱成公兄弟，并以將相當途，富貴盈溢，旁及雅道。于是嚴以勢劫，朱以貨取，所蓄幾及天府。35同注15，第654頁。

透過沈德符筆下的江南收藏家陣容，我們分明看到了一個巨大的書畫消費和收藏市場，書畫的繁榮對印章的需求也與日劇增。包括何震在內(nèi)，蘇宣、朱簡、汪關、吳迥……大批的徽籍印人涌入東南都市，南京、蘇州、揚州、上海、嘉興都留下徽籍印人的足跡?！靶掳补识啻筚Z，賈啖名，喜從賢豪長者游”36[明]陳繼儒撰，〈馮咸甫游記序〉，載《晚香堂小品》卷十三，東京高橋情報會社，1991年，第30頁。，說的是徽州富商，徽州的印人所代表的下層文人更是如此。蘇宣從文彭游，朱簡從陳繼儒游，汪關從李流芳游，附于上層文人名士既是身份認同，也是篆刻地位提升的標志，更增添了與文人名士交流學習的機會。何震就在青年時期與許初的交游中收益良多。37朱簡《印經(jīng)》曰：“德、靖之間，吳郡文博士壽承氏崛起，樹幟坫壇，而許高陽、王玉唯諸君相與先后周旋，遂爾名傾天下?！瘪T夢禎《快雪堂集》卷三十一有“題何主臣符章冊”曰：“余聞之丁南羽，主臣之學符章也，破產(chǎn)游吳中，事文休承、許高陽最久”。丁云鵬（1547―1628），字南羽，休寧人。這段記錄說明馮夢禎本人和何震并不是非常熟悉，否則對于何震的師承還要道聽丁云鵬的描述。而文休承為文嘉，不知道此處是不是馮氏誤記，不過，今藏在上海博物館的董其昌《題陳元長印章》中，也提到了文嘉：“古篆印章，德、靖間文休承、王少微一變國初、元季板結(jié)之習。數(shù)十年，海上顧氏刻譜漏泄西京家風，何雪漁始刻畫摹之，雖形模相肖而豐神不足?！秉S惇先生由此懷疑文彭、許初與何震的關系中，文嘉有可能扮演著重要的角色。見黃惇撰，〈文彭《與上池書》解讀〉，載《第二屆孤山證印西泠印社國際印學峰會論文集》，2008年，第216―217頁。

自何主臣繼文國博起，而印章一道遂歸黃山。38同注21，卷二，〈書程孟長印章前〉，第70頁。

文彭、何震、汪關、蘇宣、朱簡，明末五大篆刻家中有四人來自徽州，文彭之后的明末印壇，主角無疑是徽州印人。根據(jù)統(tǒng)計，活躍于嘉靖末期到明末的徽籍印人多達65 人。39這一數(shù)字根據(jù)黃惇先生《明嘉靖后期至明末徽籍印人一覽表》統(tǒng)計，見黃惇撰，〈明代徽籍印人隊伍之分析與崛起之因〉，第1―5頁。而筆者對明代印譜的梳理過程中，發(fā)現(xiàn)僅徽籍印人擔任編輯的就多達38 譜，40古菲撰，〈明代印譜簡目鉤稽〉，載《西泠印社》，西泠印社出版社，2013年第1期。這還沒有算上參與摹刻者。不過，這些數(shù)字和明代人自己的統(tǒng)計相比則小巫見大巫了。

我朝文壽承氏工于書，而精于刻，第以貴，不能數(shù)為人作。及何雪漁氏得其筆法，通于刀法。今雪漁往矣，工印章者毋慮數(shù)千家……41[明]朱繼祚撰，〈印鼎序〉，載《歷代印學論文選》，第502頁。

數(shù)千家肯定是個虛數(shù)，但已讓人瞠目結(jié)舌。如此眾多的印人出現(xiàn)，除了需求市場以外，其成長和學習過程也值得我們思考。就像書法的早期訓練一樣，一直有強大的藝術傳統(tǒng)所支配，其傳統(tǒng)前后連貫，由名作法帖等經(jīng)典范本來引導42參閱[德]雷德侯著、許亞民譯、畢斐校，《米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)》導論，中國美術學院出版社，2008年。。繪畫也一樣，除了課徒稿以外尚有各種各樣的畫譜可供人們學習，而文人畫家所列出的傳承體系和體系中的著名作品，也是取法的不二法門。

篆刻不同，在晚明之前的一千多年里，她一直作為書畫的附屬品存在，即使有過鑒藏印的著錄出版，但目的是為了辨別文字而不是審美欣賞，且數(shù)量有限。欣賞或者學習必須伴隨著對書畫作品的大量擁有，這也是為何印章的古樸趣味之美率先要在上層文人藝術家和收藏家之間傳遞，畢竟他們才是擁有者，才能心領神會。而到了萬歷年間，情況發(fā)生了變化。隨著出版業(yè)的繁榮，大量的集古印譜集中出版，影響廣泛又易于得到，同時代的文人馬上發(fā)現(xiàn)了集古印譜中漢、晉古印章的模范作用。

漢、晉印章傳至于今，不啻鐘、王法帖，何者？法帖尤借工人臨石，非真手跡。至若印章，悉從古人手出，刀法、章法、字法燦然俱在，真足襲藏者也。余每把玩，恍然使人有千載上之意。43同注7，第69頁。

譜中數(shù)量巨大的秦漢印章，像“鐘、王法帖”一樣讓學習變得有章可循，而名家篆刻作品的集譜出版又讓個人風格開始蔓延，流派印風成為可能?！坝≌轮?，自此破矣”44[明]甘旸撰，〈印章集說序〉，載《歷代印學論文選》，第76頁。。

小璽私印，古人皆用銅玉，刻石盛于今世，非古也。然為之者多名手，文壽承、許元復其最著已。新都何長卿從后起，一以吾鄉(xiāng)顧氏《印藪》為師，規(guī)規(guī)貼貼，如臨書摹畫，幾令文、許兩君子無處著腳。45[明]董其昌撰，〈序吳亦步印印〉，載《歷代印學論文選》，第481頁。

董其昌的話里，向我們指明了何震印章的取法，也含蓄地表達出自己家鄉(xiāng)的優(yōu)越感。同樣的話，沈德符也說過：“近日則何雪漁所刻，聲價幾于文等，似得《印藪》力居多?！?6同注15，卷二十六，“漢玉印”，第660頁?！队∷挕纷鳛槿f歷間篆刻范本的重要性，只要翻看《歷代印學論文選》和《中國印論類編》中明代印論和印譜序跋，不用統(tǒng)計你就能得出曝光率最高的兩個詞匯：“文壽承”和“《印藪》”。

不過隨著《印藪》的廣泛傳播，各地印人規(guī)模逐漸增大，其間各色人等魚龍混雜，隨之而來的就是批評的聲音。

今之人帖括不售，農(nóng)賈不驗，無所糊其口，而又不能課聲詩、作繪事，與一切日者風角之技，則托于印章為業(yè)者，十而九。今之人不能辨古書帖，識周、秦彝鼎，天祿辟邪諸物，而思一列名博雅，則托于印章之好者，亦十而九。好者博名，而習者恃糈；好者以耳食，而習者以目論。致使一丁不識之夫，取象玉金珉，信手切割，棄之無用。又使一丁不識之夫，舉此無用之物，櫝而藏之，襲以錦繡，纏以彩繒，奉為天寶。噫，亦可恨甚矣！47[明]鄒迪光撰，〈金一甫印選小序〉，載《歷代印學論文選》，第460頁。

圖1 戰(zhàn)國璽印印面，見《戎壹軒藏三晉古璽》

鄒迪光的批評不能不算尖刻，既抨擊了萬歷以后印壇時弊，也抨擊了官紳大夫中托印博名的風氣48同注20，第13頁。。同樣的批評，就算放在現(xiàn)在，恐怕也同樣適用。批評那些財富迅速積累、目不識丁的商賈的名士就更多了。盡管富商們竭力收藏古玩書畫來附庸風雅，但“心無真賞，以耳為目”49[明]文震亨著，陳植校注、楊超伯校訂，《長物志校注》卷五，江蘇科學技術出版社，1984年，第135頁。是仍然會得到特權階級和上層文人的蔑視。

徽人近益斌斌，算緡料籌者，竟習為詩歌，不能者，亦喜蓄圖書及諸玩好。畫苑書家，多有可觀。50[明]袁宏道著，《袁中郎隨筆》，作家出版社，1995年，第35頁。

圖2 戰(zhàn)國璽印印面，見《戎壹軒藏三晉古璽》

圖3 西漢玉印“魏嫽”印面，上海博物館

出現(xiàn)這種批評很容易理解，徽州巨富在經(jīng)濟上迅速地積累，讓原本在經(jīng)濟和文化上都占據(jù)絕對優(yōu)勢的士人階層有了危機感。他們唯有在消費活動中強化品味，標榜自我，才能有效地建立一道區(qū)分雅俗的界限。藝術創(chuàng)作也是如此，徽籍畫家、印人和工匠們進入東南都市以后，很快就能適應市場的需求，其創(chuàng)作更加大膽和新潮，而與吳派后期畫家、印人保守而自負形成對照。

《印藪》未出，壞于俗法；《印藪》既出，壞于古法。徇俗雖陋，泥古亦拘。非俗非陋，不徇不拘，惟文壽承一人。51[明]王稺登撰，〈古今印則跋〉，載《歷代印學論文選》，第440頁。

王稺登為《古今印則》寫下此跋的時候，已是萬歷三十年（1609），何震此時已然印壇盟主。同時留下序跋的還有董其昌、屠隆、張納陛、陳繼儒等人，無不對何震稱贊有加。而王稺登對何氏的視而不見，表面上看來是對泥于《印藪》的批評，背后多少也應該有吳門文人那份自負吧，要知道《印藪》的命名，正是出自王氏本人。52王稺登在〈印藪序〉中曰：“浮湛日月，罄匱精靈，爰撰斯編，嘉名《印藪》?！币奫明]王稺登撰，〈印藪序〉，載《歷代印學論文選》，第431頁。

圖4 隋唐官印印面腔體，浙江省博物館

圖5 [明]文彭，“七十二峰深處”牙章印面，上海博物館

圖6 [清]韓約素，“口銜明月噴芙蓉”牙章印面，上海博物館

萬歷后期，對《印藪》的批評之聲確實不少，“大都《印藪》未出之時，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥跡而失神情”。53[明]祝世祿撰，〈梁千秋印雋序〉，載《歷代印學論文選》，第447頁。不過，批評歸批評，真到了創(chuàng)作的時候，看不慣“梓匠輪輿”的上層文人有時卻不得不向職業(yè)印人讓步，原因就在于印材。

三 “法”與“趣”：刀筆之外

石章為印人廣泛采用，對于篆刻藝術無疑具有革命性的意義。

凡印，古以銅，間以玉、寶石。近以牙，間以銅。近又以青田佳石?！?，刀易入，展舒隨我。小則指力，大則腕力，惟其所以，無不如意，若筆陣然，所以反勝玉。54《印說》，第46頁。

盡管萬歷時期石章的使用已經(jīng)比較普及，但銅、玉等材質(zhì)的印章仍占相當分量。周新月對萬歷四十五年張灝輯《承清館印譜》當中的印材作了考察，該譜收錄文彭、何震、蘇宣等二十二家所刻印480 方，印下注有釋文、印材和刻者。根據(jù)統(tǒng)計，石章337 方，占總數(shù)的70.21%；金、銀、銅印計94 方，占19.58%；玉、寶石、水晶、瑪瑙和琥珀印計49 方，占10.21%。55周新月撰，〈《承清館印譜》《學山堂印譜》印人考辨〉，載《第三屆孤山證印西泠印社國際印學峰會論文集》，第111頁?？梢娪操|(zhì)印材的比例還是占到三分之一，而像金、玉、琥珀、象牙之類的印材，一直到近現(xiàn)代也備受推崇。

硬質(zhì)印材難以奏刀，如象牙、琥珀等材質(zhì)，硬度高之外還會粘刀，使用流行的雙面厚刃刻刀難以奏效。只能采用單面、薄刃刀進行切削，而且刀刃也不宜寬，既費時又費力，別無他法。文人雅士多不愿從事這樣的體力勞動，但卻總愿相信有一種刻刀可以輕松切玉，比如傳說陸子岡治玉時就用昆吾刀。

余得一印，子母二套，三印俱文，此又官私之中值之最上者也，亦不多得。其鐫玉之法，用力精到，篆文筆意，不爽絲發(fā)，此必昆吾刀刻也。56[明]高濂撰，《遵生八箋》卷十四，轉(zhuǎn)引自《中國印論類編》，第23頁。

戰(zhàn)國、秦漢時期，銅印先鑄造，再對筆畫進行切削修補，印面光潔，底部平整（見圖1、圖2）；玉印為硺，更加平整（圖3）。隋唐以后，官私印用薄銅片盤曲成印文再焊于平整印面上，由于銅片有厚度，造成印面腔體加深（圖4）。當象牙琥珀等材料引入印材時，印工為了承襲古印形制，治朱文印時仍不惜把印底深剜鏟平，并把這種做法沿用到了石章（圖5―7）。

彼時文人初涉治印階段時，篆刻還遠遠沒有達到像中國畫那樣的技法高度，“無一筆無出處”這句話尚不可能移植到刀法中。正因如此，對印工牙章雕琢的模仿和借鑒應當值得注意。而明代文人治朱文印的實例，也往往證明了我們的推測。

不過，面對金玉、象牙之類的印材，文人們也有自己的說辭。“金玉之類用力多而難成，石則用力少而易就，則印已成而興無窮，余亦聊寄其興焉爾，豈真作印工耶？”57同注7，第67頁。那么印工和“聊寄其興”差別在哪兒呢？

工人之印以法論，章字畢具，方入能品。文人之印以趣勝，天趣流動，超然上乘。若既無法，又無逸趣，奚其文，奚其文？工人無法，又不足言矣。58[明]朱簡撰，《印經(jīng)》，載《歷代印學論文選》，第141頁。

圖7 [明]文彭，“琴罷倚松玩鶴”石章，西泠印社

“工人印”和“文人印”，聽起來似曾相識。這哪里是說印，分明在講文人畫！“文人以篆刻為游戲，如作士夫畫，山情水意，聊寫其胸中之致而已?！?9[明]陳萬言撰，〈學山堂印譜序》，載《歷代印學論文選》，第507頁。在“法”和“趣”的對立中，沒有“法”，何來“趣”？而法的建立既需要《印藪》那樣的學習范本，更需要像何震這樣的職業(yè)篆刻家來推進。

書法用筆有中鋒偏鋒之分，刀法也同理。“正鋒緊持，直送緩結(jié)，轉(zhuǎn)須帶方，折須帶圓，無棱角、無臃腫、無鋸牙、無燕尾，刀法盡于此矣?！?0[明]朱簡撰，《印章要論》，載《歷代印學論文選》，第144頁。正鋒可以深入，線條飽滿，其刀法適宜牙章雕刻，也能掩蓋住文人初使刻刀時的小心翼翼，一如文彭刻印，也適用于對古代鑄印的臨摹。而側(cè)鋒則下刀輕淺，線條毛糙，阻力小，適宜取態(tài)。何震運刀專用側(cè)鋒，故能體現(xiàn)沖刀的肆意強悍，行刀爽爽，一掃宋元以來深剜深刻的程式，“用刀如驅(qū)筆”61同注28，第499頁。，實現(xiàn)刀法的突破。

如果說工匠刻印只求合制的話，文人篆刻所追求的則是趣味、情調(diào)和境界。62蕭高洪著，《篆刻史話》，百花文藝出版社，2004年，151頁。而何震最被世人所推崇的正是他“標韻于刀筆之外”63[明]李流芳撰，〈題汪杲叔印譜〉，載《歷代印學論文選》，第464頁。的猛利印風。魏晉、十六國時期，由于兵戈擾攘、政權更替如走馬換將，印章有文字草率化和工藝簡便化的趨勢，從而形成一種“急就章”的鑿印風格。這種被晚明文人稱為“漢將軍印”的印風形式，一改漢印的廟堂氣度，呈現(xiàn)出放縱不羈、自由率意的浪漫色彩。鑿印犀利明快的刀味，無疑使線條突出地表現(xiàn)出勁厲挺拔的力量感。64關于這一時期印章書法的演變和印風蛻變，孫慰祖做過精彩的論述。參見孫慰祖著，《中國印章：歷史與藝術》，外文出版社，2010年，第138―149頁?！氨闅v諸邊塞”的經(jīng)驗，加上豪邁酣暢的性格，讓何震將這類鑿印不加修飾的風格表現(xiàn)的淋漓盡致（圖8）。

圖8 [明]何震，“聽鸝深處”印面，西泠印社

自云間顧氏廣搜古印，匯輯為譜，新安雪漁神而化之，祖秦漢而亦孫宋元，其文輕淺多致，止用凍石，而急就猶絕唱。65[明]許令典撰，〈甘氏印集敘〉，轉(zhuǎn)引自翟屯建撰，〈何震的生平與篆刻藝術〉，載《明清徽州篆刻藝術研討會論文集》，第62頁。

“輕淺多致”的用刀，凍石印材的急就，何震對于鑿印風格的汲取已經(jīng)超越了同時代工匠式的“雕鏤刻畫”，也能突破《印藪》摹本的禁錮，使刀法筆意融為一體。以刀法傳達古意和筆法，正是“文人印”所追求的筆墨情趣。

筆有意，善用意者，馳騁合度；刀有鋒，善用鋒者，裁頓為法。66[明]程遠撰，《印旨》，見《古今印則》，西泠印社藏萬歷三十年宛委堂刻本。

圖9 [明]何震，“放情詩酒”印面及邊款，西泠印社

何震以刀法再現(xiàn)秦漢古風，也體現(xiàn)在其邊款的刻制上。在他之前，如傳世文彭作品中的刻款，與書丹勒碑一樣：先書寫款字，再進行雙刀刻畫，以表現(xiàn)細微的筆意。而何震從官印鑿款中獲得啟發(fā)，67《中國印章：歷史與藝術》，第303頁。以單刀刻邊款，一刀即成一筆。產(chǎn)生的切刀點畫一面光潔，一面毛糙，更能體現(xiàn)簡潔寫意的刀趣，強調(diào)出印章邊款刀法的獨立性，成為后世刻款的主要技法，清中期的丁敬，以至近代的吳昌碩等篆刻家無不受其影響。（圖9）

何震對文人篆刻建立“法”度的貢獻，還在于其對篆法的重視。篆刻是以篆字為主要載體的一種藝術形式，篆法就是要解決入印文字正確與否和入印文字的藝術性問題?！胺擦曌墩f文》為根本，能通《說文》，則寫不差?！?8[元]吾衍撰，《三十五舉》，載《歷代印學論文選》，第12頁。從吾衍開始，就已經(jīng)認識到篆書書寫應正本清源。萬歷年間，由于《印藪》的流通和徽籍印人的涌入，使篆刻從業(yè)者隊伍迅速擴大，已經(jīng)招致吳中地區(qū)本地篆刻家的批評。加上《印藪》等集古印譜翻刻頻繁，所載印章也有魚目夜光之別，很多下層文人篆刻者取法臨摹時隨之“壞于古法”，也讓鄒迪光等文人篆刻家對“目不識丁者”的加入深惡痛疾。

典者，有根據(jù)，非杜撰也。凡篆文，凡款識，俱要有所本，不然而妄作焉，則無征不信，不信不從矣。69[明]徐上達撰，《印法參同》卷九，“撮要類”，西泠印社藏萬歷四十二年刻本。

何震則說：“六書不能精義入神，而能驅(qū)刀如筆，吾不信也?！?0同注21，第27頁?！傲鶗币话阒赶笮?、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，六種關于文字形、音、義的基本原則。對于那些下層篆刻者來說，自然沒有必要去盡心投入，有簡單的字書能檢閱就可以充數(shù)，但文字的正確與否，卻是篆刻家務必要解決的問題。何震年輕時師從文彭，“究心六書”，從而得到了系統(tǒng)的古文字知識訓練，所以才會有上述高見，作品才能“無一訛筆”，通過身體力行起到了正本清源的作用。在何震的影響下，萬歷年間徽州籍文人撰寫了一批文字方面的著作。如歙縣篆刻家吳元滿71吳元滿，歙縣人，萬歷二十五年輯有《集古印選》四冊。，曾撰有《六書正義》12卷、《六書總要》15卷、《六書沂源直音》2卷。72翟屯建著，《徽派篆刻》，安徽人民出版社，2005年，第60頁。而被周亮工譽為主臣之后“獨醉心”73《書汪宗周印章前》曰：“自何主臣興，印章一道，遂屬黃山。繼主臣起者，不乏其人，予獨醉心于朱修能。自修能外，吾見亦寥寥矣?！币姟队∪藗鳌肪砣?，“書汪宗周印章前”，第133―134頁。的朱簡，則有《集漢摹印字》74《集漢摹印字》成書于萬歷三十九年之前。見韓天衡編著，《中國印學年表》，上海書畫出版社，1993年。，匯錄了漢印印字，開后世篆刻字典的先河。

此外，清道光年間顧湘輯《篆學叢書》中，尚存何震所撰《續(xù)學古編》二卷。此書現(xiàn)存最早的版本為明天啟二年（1622）沈延銓序刻本，今藏國家圖書館。書名作《學古編》，題署“元魯郡吾丘衍子行述，明新安何震長卿續(xù)，檇李沈延銓秀納校”75翟屯建撰，〈何震的生平與篆刻藝術〉，載《明清徽州篆刻藝術研討會論文集》，第66頁。。關于此書的真?zhèn)?，學界多存爭議。76黃惇認為此書當為偽托，其內(nèi)容多是重復吾衍《三十五舉》，并抄襲了周應愿《印說》，具體討論見黃惇撰，〈偽托何震的《續(xù)學古編》辨訛〉，載《中國篆刻》，1994年第1期。而翟屯建則認為《續(xù)學古編》的真實性不應輕易否定。見翟屯建撰，〈何震的生平與篆刻藝術〉，載《明清徽州篆刻藝術研討會論文集》，第65―68頁。但此書天啟后以何震之名流傳當為不虛，而其中關于刀法和筆法關系的討論頗有可觀處，且流傳甚廣。如十八舉曰：“摹印之書，篆楷相融，損益挪讓，正直平方，古雅樸厚，視之無跡。心精手熟，轉(zhuǎn)運欲靈，布置當密。刀法、筆法，往往相因。法由法出，不由我出。小心落筆，大膽落刀。猶作署書，照應有情。作怪屈曲，唐人作俑。”77[明]何震，《續(xù)三十五舉》，載《歷代印學論文選》，第56頁。

正是由于何震的崛起，影響和造就了徽州大批的篆刻人才。對稍晚他一代或者兩代的徽州籍篆刻家如汪關、蘇宣、朱簡等人來說，何震無疑是榜樣和標桿。78關于何震與蘇宣、汪關和朱簡的交游，可參見翟屯建撰，〈何震的生平與篆刻藝術〉，第63頁。

余與此道，古討今論，師研友習，點畫之偏正，形聲之清濁，必極其意法，逮四十余年，其苦心何如！而今之繼吾鄉(xiāng)何主臣而起者，家家倉、籀，人人斯、邕，是是非非，奴出主入，而余烏能獨樹之幟，第其間為名公大家、學士文人所睨之以為奇者，豈止數(shù)十百千？79[明]蘇宣撰，〈印略自序〉，載《歷代印學論文選》，第471頁。

圖10 [明]何震，“笑譚間氣吐霓虹”石章，上海博物館

崇禎七年（1634），徽州人吳繼仕在為堂弟吳日章的自刻印譜《翰苑印林》的序言中懷著自豪的心情寫道：“六朝、唐、宋以來，刻法漸不逮古。至我明萬歷間，吾郡何主臣氏追秦、漢而為篆刻，蓋千有余年一人焉。天下群起而效之，云礽之徒，卒不敢以其法而妄訾之?！?0[明]吳繼仕撰，〈翰苑印林序》，載《歷代印學論文選》，第503頁。此時，何震的影響之巨，已然超過文彭，成為篆刻史上的一位集大成者。在其身后很多有成就的印人都直接或間接地受到其風格的影響，而他所開創(chuàng)的凌厲印風，也有著“雪漁派”81“雪漁派”的稱號，最早見于成書于約崇禎四年（1631）的《印經(jīng)》，作者正是朱簡。的稱號。

刻于萬歷三十二年（1604）的“笑譚間氣吐霓虹”，氣勢豪放，用刀痛快淋漓，讓人有金戈鐵馬、沙漠孤雁之想。雖為友人朱之蕃所刻，可印文更像是何震藝術人生的注腳（圖10）。就在同一年的年末，何震客死于南京承恩寺僧舎，千金散盡。距離那個將“傳統(tǒng)文人蓄石、品石的傳統(tǒng)與文學（印文、邊款）、書法（篆書）的創(chuàng)作以及篆刻緊密結(jié)合”82白謙慎著，《傅山的世界：十七世界中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第63頁。，文人真正做到刀筆合一的大篆刻時代則還要百年，要到了金石學勃興時的乾隆年間浙派丁敬（1695―1765）的出現(xiàn)。而從元代趙孟頫、吾衍開始倡導的印章“復古”趣味也似乎又回到了開始的地方——杭州。也正是從丁敬的時代開始，詩書畫印皆能開始成為衡量文人藝術修養(yǎng)的最高標準，而那也將開啟另一段故事。