對(duì)東方的迷戀

王曉松

收錄《周春芽藝術(shù)信札輯錄1981-1992》中的，是藝術(shù)家周春芽在這十二年間寫給朋友的信，其中三位收信人是至今仍活躍在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的重要藝術(shù)家或批評(píng)家。這十二年是中國當(dāng)代藝術(shù)在觀念、行為上發(fā)生最激烈碰撞、分化的關(guān)鍵時(shí)期，周春芽的藝術(shù)創(chuàng)作思路也在這段時(shí)間的借鑒、摸索中得以進(jìn)一步明確。

最早的一封信是1981年9月15日給張曉剛的回信，談到正在進(jìn)行的畢業(yè)創(chuàng)作，信中寫道：“來信收到，你顯然還沒有搞創(chuàng)作，而我這張‘剪羊毛也搞得惱火，主要是在技術(shù)上沒有像去年那么順手了。還是要練基本功，我認(rèn)為繪畫和音樂有點(diǎn)相似，除了為了提高思想而學(xué)習(xí)理論外，更大的精力還是要有點(diǎn)手藝人的熟能生巧，否則就會(huì)眼高手低?！?/p>

當(dāng)時(shí)在美術(shù)界有重要影響的是以“傷痕”和“鄉(xiāng)土”情懷為代表的作品，但是它們在敘述方式、繪畫語言和審美上并沒有擺脫之前繪畫中文學(xué)性敘事的方式。與張曉剛表現(xiàn)個(gè)人感覺類似，周春芽他們作品中的地方特征是包裹在朦朧的個(gè)人意識(shí)和集體無意識(shí)之上的繃帶，他們也因此完成了一次時(shí)間意義上的成功逆襲——所謂“時(shí)間意義”，是想說明僅僅靠因素、題材甚至語言的獨(dú)特，并不意味著具有必然的本質(zhì)意義，這當(dāng)然是后話。對(duì)周春芽來說，“地方”或者“鄉(xiāng)土”是另一種意義上的策略，他作品中的題材是相對(duì)抽離的，他自己說搞不來復(fù)雜的情節(jié)性創(chuàng)作，更喜歡寫生，寫生中直面對(duì)象的鮮活感是他獲得自由創(chuàng)作激情幾乎不可替代的方式。在1981年，周春芽第一次進(jìn)入阿壩藏區(qū)，并為之著迷。在這四十五封信中有十封談到高原，其中兩封信的末尾還有周春芽順手勾的高原情景小畫，高原為他的創(chuàng)作提供了資源，但并非是他的藝術(shù)的本體?！都粞蛎返茸髌繁徽J(rèn)可，多少是因?yàn)樵陂L相上沾了鄉(xiāng)土風(fēng)情和民族圖像的光，周春芽并不屬于嚴(yán)格意義上的“傷痕”或“鄉(xiāng)土”，他與朋友的通信以及此后的創(chuàng)作都能說明這一點(diǎn)。

周春芽“惱火”的是當(dāng)時(shí)他的技術(shù)還不足以表達(dá)他對(duì)對(duì)象的即時(shí)體驗(yàn)，或者是因?yàn)樗跞敫咴耙宦匪娝械男畔⑦^度豐富以至于太凌亂，一時(shí)還不能很好地歸納、呈現(xiàn)到作品上去，因此他更加迫切地想要提高他的“手藝”。在1985年11月19日寫給栗憲庭的信中，周春芽談到藝術(shù)重在“形式”，但是他所謂的形式并不是獨(dú)立存在的視覺美，它需要與事物發(fā)生碰撞且要有具體形象作支持。在1999年的一篇隨筆中，周春芽重申“手藝”在藝術(shù)家思考和創(chuàng)作中的重要性，“有思想的藝術(shù)家如果要和觀者溝通，只有用形象來說話，而難忘的形象并不是具有深刻思想的人都能做到的。它還是需要工藝匠心，甚至說笨拙的技巧來經(jīng)營。這種技巧的獲得，既有新的，也有傳統(tǒng)的?！?迄今為止，周春芽罕有拋棄具象因素的作品，各個(gè)時(shí)期的作品都有很強(qiáng)的符號(hào)性。在幾十年的創(chuàng)作生涯中，周春芽并不曾離場。在這些通信中，就記錄了一些流傳在他和朋友們之間的書單，包括康定斯基的《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)線面》以及梵高的通信集《親愛的提奧》。寫信是當(dāng)時(shí)他與同學(xué)、朋友進(jìn)行理論討論的主要方式，他參加了1985年高爾泰在四川師范大學(xué)組織的以美學(xué)研究者為主的座談會(huì)，上述給栗憲庭的長信就可以看作是對(duì)座談會(huì)的綜述。不過，相比起同時(shí)代的藝術(shù)家，周春芽對(duì)流行理論的興趣顯然并不高，很多被藝術(shù)史看作重要事件、思潮或節(jié)點(diǎn)的辯論或討論在周春芽的信中往往只是不經(jīng)意地一筆帶過。他還是為了豐富一個(gè)藝術(shù)“手藝人”的思想來關(guān)注理論，而不是反過來讓理論主導(dǎo)作品。周春芽不會(huì)走到“流行”的風(fēng)口浪尖上，當(dāng)然也不會(huì)受潮起潮落的影響。

1986年，周春芽懷揣一百美元，帶著一箱方便面，乘火車經(jīng)蒙古、蘇聯(lián)、波蘭、東德，過柏林墻來到當(dāng)時(shí)的西德（聯(lián)邦德國）留學(xué)，后又進(jìn)入卡塞爾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)?？ㄈ麪柺锹劽澜绲奈迥暌粚玫目ㄈ麪栁墨I(xiàn)展的舉辦地，展覽的內(nèi)容、方向甚至組織方式等等，對(duì)周春芽形成了全面的沖擊。在1988年寫給呂澎的兩封信中，周春芽表現(xiàn)出對(duì)文獻(xiàn)展極端矛盾的態(tài)度，他一方面咒罵展出作品：“全是些家具布置”，“那些東西是西方的科學(xué)和錢堆出來的”，但一方面也意識(shí)到藝術(shù)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)在發(fā)生變化，“我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)不是研究它的風(fēng)格了”。在同年4月1日的信中，他已開始著手收集前幾屆文獻(xiàn)展的資料（雖然它們的價(jià)格超出了他當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)承受力）。關(guān)于留德時(shí)期的創(chuàng)作，在1987年6月25日給張曉剛的信中周春芽這樣說：“我基本上沒有畫畫，但也畫了很多我的構(gòu)圖草圖，這些都是我頭腦到了一定的狀態(tài)下的產(chǎn)生的下意識(shí)的反響，它是我內(nèi)心的寫照。如果要說我有些變化，那就是現(xiàn)在我更直接在我的內(nèi)心中去找一些安慰和發(fā)泄，而不是那以前只畫在大自然中去發(fā)現(xiàn)美的色彩?！边@期間他的繪畫以素描最有代表性，與出國前明顯不同，雖然在其中一些還保留著可以辨認(rèn)的形象符號(hào)，但早期作品中游移的借鑒或模仿的痕跡以及語言上的“生分”開始漸漸消失，完全抽掉背景的圖像個(gè)體擁有了獨(dú)立存在的價(jià)值，是為他九十年代創(chuàng)作的先聲。

相比起國內(nèi)，周春芽在德國留學(xué)期間的通信顯然長很多，寫得密密麻麻?；蛟S是因?yàn)椤笆炙嚾恕钡那榻Y(jié)，周春芽在創(chuàng)作中并沒有因?yàn)檠劢绱箝_而選擇“無國界”的“國際語言”，德國表現(xiàn)主義較契合他的口味，而且他越來越關(guān)注對(duì)繪畫對(duì)象背后“故事”的縱深感的呈現(xiàn)。周春芽所選擇的繪畫對(duì)象都是人們所熟悉的東西，這是他的作品能夠在雅俗之間或者說“前衛(wèi)”和“保守”之間維持平衡的一個(gè)重要原因。在1988年12月4日力勸張曉剛留在成都的信中，周春芽特別強(qiáng)調(diào)“本土意識(shí)對(duì)藝術(shù)的影響”，他迷戀“東方神秘色彩魔力”。出國之前的周春芽沒有不回國的打算，也并不是因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁而回國，但當(dāng)他把他具體的想念女兒、想念朋友的鄉(xiāng)愁放置在國際化的情境中時(shí)，因距離而產(chǎn)生的文化反思，逐漸從本來就似是而非的“地方”和“鄉(xiāng)土”情感中走出而開始自覺思考本土究竟為何物。在1988年給張曉剛的信中，周春芽談到籌備中的“黃山會(huì)議”，認(rèn)為藝術(shù)家要以藝術(shù)觀念的價(jià)值來證明自身的存在，而這個(gè)價(jià)值是否有意義則要放到古今中外縱橫交錯(cuò)的界面上看。我們的藝術(shù)屬性究竟應(yīng)該是地方、本土還是國際？這是藝術(shù)家們所不能回避的普遍問題，需要說明的是，文化身份并非是刻意的而是追尋獨(dú)特的、區(qū)別于他人的“自我”在表述上的一種手段，“自我”的界定是以“他人”（而非“他者”）的存在為前提的。在1991年5月12日張曉剛寫給毛旭輝的信中，張曉剛提出了同樣的疑問。二十世紀(jì)八九十年代之交是周春芽、張曉剛等人本土意識(shí)轉(zhuǎn)向的重要時(shí)期，這使得他們藝術(shù)中“鄉(xiāng)土”或“地方”的抽離性具有了真正的意義。1992年8月29日，在致張曉剛的信中，周春芽這樣評(píng)價(jià)自己和張曉剛：“我們每次都關(guān)心各種現(xiàn)代思想，卻又離不開本土意識(shí)?！?/p>

同年，周春芽繪畫中的文化情境開始從自然風(fēng)情向人文景觀轉(zhuǎn)移，石頭、花草樹木和假山園林成為繪畫的主要元素。到訪過周春芽畫室的人，一定不會(huì)忽視堆積在畫室中間的那些精美的中國古代畫冊，他通過作品與古人對(duì)話，從而尋找自己作為一個(gè)使用西方繪畫材料和表現(xiàn)性語言的藝術(shù)家的文化立場，進(jìn)而尋求一種獨(dú)有的觸摸時(shí)代的方式。1993年，周春芽寫了一篇文章《讀“四王”有感》，他說：“我想，‘四王的時(shí)代已經(jīng)過去了，一去不復(fù)返了，但是‘四王給我們，給后人留下了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，沒有‘四王對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著經(jīng)營，也產(chǎn)生不了‘石濤‘八大的瀟灑，盡管在幾百年后人們看到它的畫在形式上并沒有明顯的差異?！睂?duì)于今天可以走出國門甚至在家門口欣賞西方經(jīng)典作品的人來說，很難想象靠臨摹畫冊來學(xué)習(xí)油畫的情形，但是油畫中國化這個(gè)老生常談的問題卻仍沒有取得令人滿意的定論，仍在“技術(shù)”和“思想”兩個(gè)極端之間搖擺不定。周春芽的作品不以觀念為勝，但并不意味著沒有觀念，觀念深藏在他對(duì)技術(shù)美學(xué)（也就是繪畫的“手藝性”）的苛求之中。若剝?nèi)ヮ}材因素，周春芽對(duì)文人畫中皴法、節(jié)奏的轉(zhuǎn)換性使用，從九十年代思考繪畫的本土意識(shí)之時(shí)已經(jīng)開始了，包括“綠狗”“桃花”系列都受這種藝術(shù)觀念的支配，《片石山房一景》和《仿石濤畫》與2000年之后創(chuàng)作的《山中孤人》《太湖石》 之間的重要區(qū)別之一，就在于技術(shù)美學(xué)在觀念上的差別。周春芽不拒絕時(shí)代，他把時(shí)代映射到個(gè)人的生命體驗(yàn)中，他不曾回避感情所激發(fā)出的“偶然”，作品無疑也就具有了一種非典型的自傳性。多年以后，當(dāng)周春芽再次尋訪園林，他對(duì)生活一如既往的熱情，使作品告別了之前作品中唐人詩學(xué)的精神孤獨(dú)，消散了生活中閃現(xiàn)的暗黑的偏執(zhí)，融化了文人畫中的清苦、寂寥和酸腐之氣，中和了對(duì)于純粹激情的不加修飾的宣泄，自由綻放的色彩使畫面的沉靜與平和更加耐人尋味。

周春芽在寫這些信的時(shí)候，沒有想到過出版，也并不曾有過事先的特別修飾。本文引用時(shí)，也盡可能地保持書信的原貌，不對(duì)原文中的錯(cuò)別字和語句做任何修改。通過這些信件，我們不僅可以了解到個(gè)人生活在中國當(dāng)代社會(huì)變革期所受到的影響，了解當(dāng)代藝術(shù)重要事件、了解藝術(shù)家參與藝術(shù)活動(dòng)方式的最初狀態(tài)，還可以進(jìn)入一個(gè)曾經(jīng)的藝術(shù)青年讀書、畫畫、交往、工作分配、交通出行、家長里短、情感糾葛，以及油鹽醬醋等雞毛蒜皮的生活細(xì)節(jié)里。這些信是寫給朋友和家人的私信，但亦值得與藝術(shù)有關(guān)或無關(guān)、對(duì)生活和藝術(shù)有興趣的人細(xì)細(xì)品讀。