在發(fā)展中碰撞
——中國文人畫與西方現(xiàn)代繪畫間的精神契合

張 茹

（青島大學，山東 青島266000）

一、中國文人畫與西方現(xiàn)代繪畫間的聯(lián)系

西方現(xiàn)代繪畫與中國文人畫是在相隔千萬里的地域條件下，在大差異的文化背景下，不同的史境中產(chǎn)生的不同的藝術(shù)表現(xiàn)風格，在美術(shù)史發(fā)展過程中看似毫無牽連的兩個種類卻有著精神共同體，兩者都突破傳統(tǒng)文化的藩籬，把表達事物神韻以及個人感受作為創(chuàng)作追求，摒棄在創(chuàng)作中再現(xiàn)物象的表達方式。

文人畫自古以來就重神似。東晉顧愷之在很早的時候就提出“傳神”的主旨，認為繪畫重在傳神；謝赫評衛(wèi)協(xié)人物畫：“雖不備該形似，而妙有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆”；歐陽修也有“古畫畫意不通形”、“忘形得意知者寡”的詩句。這說明中國文人畫重意趣輕形似，要求繪畫藝術(shù)脫離形而下的景物，從根本上表現(xiàn)世界生成過程中那種非有非無、似有似無的“玄妙”狀態(tài)[1]。西方現(xiàn)代藝術(shù)家與中國古代文人畫家們都不重視對事物外形的細節(jié)描繪，認為個人感受到的事物具有獨立的精神性。除此之外的也有不同之處，中國傳統(tǒng)文人畫是在對自然景物的描繪中抒發(fā)個性，安頓性靈，實現(xiàn)內(nèi)心和諧，它傳達給不同的受眾群，解讀也是不同的。西方現(xiàn)代繪畫在表現(xiàn)形式上則更加自由活泛，運用更多的抽象元素，他們主觀的表達情感，否定對自然中的景與物進行直接應用，而兩者之間的繪畫精神是相通的，在繪畫時畫的是個人實時的感受，感受到了就不需詳盡描繪。

西方現(xiàn)代藝術(shù)家們由于文化差異與時代因素而不能更好的讀懂中國文人畫中存在的至高精神境界，他們在創(chuàng)作過程中抒發(fā)性情，改變事物自然造型狀態(tài)，主觀歸納總結(jié)眼前事實，這些對于我們都有很好的借鑒意義，也加強了中西繪畫之間的的聯(lián)系與交流。文人畫在歷史長河中熠熠生輝，是一種對精神的升華與自身的反思，西方現(xiàn)代繪畫也突破傳統(tǒng)壁壘，畫家們將情感寄托于藝術(shù)，盡情的抒發(fā)個人情懷，時至今日我們對待中西美術(shù)也應相互融會貫通，互相借鑒與學習。

二、中國文人畫“重意韻”的發(fā)展傾向

從魏晉南北朝時期開始，畫家對繪畫的追求就開始轉(zhuǎn)向重內(nèi)心，重神韻。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫中的“六法”，第一要義即表現(xiàn)目的就是“氣韻生動”，藝術(shù)家面對自然景物，筆與墨合，情與景合，把個人的理解和想象進行主觀再現(xiàn)，在作品中盡情抒發(fā)，這是畫家與大自然間的精神交流，從而達到引人入勝的境界，具有詩一般的氣韻。

接著隋唐時期，王維“破墨”以詩如畫，創(chuàng)造出一種“詩中有畫，畫中有詩”的繪畫精神，畫作蔚然成風，對后來文人畫的影響極大。張彥遠對謝赫的“六法”作了進一步的闡釋，提出“筆不周而意周”，指出作畫在于“得意”的主張，意思是指畫意含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得知，也稱為“筆未到而意到”的意境[2]。張璪提出“外師造化，中得心源”的不朽名句，他認為要認真領會大自然的法則，另外結(jié)合自己內(nèi)心的感悟，從生活中去汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，雖師法自然但也需要藝術(shù)家內(nèi)心的情思與構(gòu)設，要達到主客體間的統(tǒng)一。

南北宋時期，蘇東坡進一步完善文人畫理論，認為：“繪畫以形似,見與兒童鄰”，繪畫就是要“畫出氣質(zhì)，繪出意境”，他的《枯木怪石圖》（如圖1 所示）可以看到他的美學實踐。山水畫家荊浩提出了“六要”發(fā)展了謝赫的六法，說明畫畫時技法并非一成不變，它是表達內(nèi)在精神的載體，要“忘筆墨而得真景”，在前人研究的基礎上進一步豐富和完善了傳統(tǒng)文人畫的意境論。

圖1 蘇軾《枯木怪石圖》

到了明朝中后期，一方面吳門畫派不受筆墨約束，繪畫作品有著氣韻神采的筆墨效果，也更加接近世俗生活，帶有恬淡清雅的趣味。繪畫到傳神的境界，抒發(fā)作者的情思意境，對后代影響甚遠。另一方面，如徐渭，他作品表現(xiàn)性極強，用純粹的水墨寫意，而不象形，畫家們創(chuàng)作于“似與不似之間”，他們在作品中找到感情抒發(fā)的突破口，是一種積極表現(xiàn)自我情緒的藝術(shù)，通過對自然事物的描繪，來強調(diào)主客觀結(jié)合，增添繪畫意趣。與西方現(xiàn)代藝術(shù)中追求單純，以個人主觀為中心的非理性繪畫藝術(shù)存在著一定程度上的契合。還有“揚州八怪”，鄭板橋，李蟬等人常作畫自然界景物來抒發(fā)自己的憤慨，表達自己的人生價值觀，他們筆下的繪畫注重的是自然景物的神韻，畫家們以詩畫自娛，尚意趣，精筆墨，以此表達自己的品格與情懷, 這正與西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式、精神觀念和社會形態(tài)不謀而合。

三、西方現(xiàn)代繪畫“重情感”的發(fā)展歷程

西方現(xiàn)代繪畫早期可追溯到19 世紀80年代，印象主義畫派作品對光和色的探索是它對傳統(tǒng)繪畫作品進行反叛的一種萌芽初狀，畫家們發(fā)現(xiàn)了繪畫語言本身的獨立價值，與傳統(tǒng)繪畫相比可謂一種新的認識。他們在繼承傳統(tǒng)繪畫的基礎上做出大膽的突破，同時又引向現(xiàn)代主義繪畫，而真正做到脫離客觀再現(xiàn)理念的是后印象派，可謂現(xiàn)代繪畫的真正開端。

受到后印象主義的啟蒙與鼓舞,涌現(xiàn)了一批現(xiàn)代藝術(shù)流派，他們擺脫了對客觀對象的寫實性描寫,而著重畫者的內(nèi)心情感。畢加索把自己“天生的本能”作為藝術(shù)的基礎。野獸主義代表人物馬蒂斯說:“我不能奴隸般地去抄襲自然，我必須解釋自然,使它服從于繪畫精神?！北憩F(xiàn)主義先驅(qū)愛德華·蒙克說:“我不畫那些我所見到的, 我只畫我所理解的?！倍矮F派的杰出代表亨利·馬蒂斯更是坦言自己的啟示來自東方。這些蓬勃而出的藝術(shù)流派標志著西方現(xiàn)代藝術(shù)從寫實走向?qū)懸? 從再現(xiàn)走向表現(xiàn)的發(fā)展趨勢，這種“尚意”的藝術(shù)表現(xiàn)風格,無疑和文人畫一直追求的“尚意”是相通的。[3]

圖2 [法]亨利·馬蒂斯《紅色的畫室》

西方繪畫傳統(tǒng)的表達方式一直偏于理性，避免畫家與觀眾的直接介入，繪畫的內(nèi)容主要以眼之所見為主來組織畫面，不僅強調(diào)畫面效果，還要強調(diào)主題等方面。自后印象主義出現(xiàn)，藝術(shù)家探索新的繪畫表現(xiàn)形式，強調(diào)非理性，還會加入觀看者的角度，繪畫表現(xiàn)的作品可以說更具有人情味了，更加注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，直到進入20 世紀，繪畫逐漸脫離自然事物本身具體的形態(tài)，開始思考主觀表達的問題，藝術(shù)家創(chuàng)作的繪畫作品逐漸不能直觀讀懂，這不僅要求畫家的看還要求觀眾的懂，最終走向?qū)τ诰袷澜绲慕ⅰ?/p>

英國著名美術(shù)史家貢布里希認為,現(xiàn)代派的藝術(shù)創(chuàng)作中,繪畫藝術(shù)所展示的即是他的情緒,在那里,隨心所欲和個人的奇癖才能得到容許和承認。這也使得現(xiàn)代繪畫逐步走向“重情感”的方向，在表現(xiàn)手法上也超越甚至背離了寫實的層面。這一點我認為與文人畫的“重意境，輕筆法”是相一致的。

四、在不同史境下中西方繪畫的發(fā)展碰撞

西方現(xiàn)代主義繪畫反傳統(tǒng)，認為繪畫不是自然景物的再現(xiàn)，認為繪畫的是自我，是用心的感受；中國文人畫也與具有約束力、精細再現(xiàn)的傳統(tǒng)畫派各異，由此可見這兩者是相通的，它們碰撞出了相同的火花，有異曲同工之妙。中國文人畫的精神性強調(diào)文人士大夫的高潔品格、道德修養(yǎng)，追求的是藝術(shù)本身的價值。西方現(xiàn)代繪畫對精神性的把握是畫家抒發(fā)個性、表達內(nèi)心情緒，是一種心靈的慰藉。他們在繪畫形神表現(xiàn)上都與世俗生活和內(nèi)心情緒息息相關(guān)。

在不同的史境下，他們也有很多明顯的不同之處，在發(fā)展中碰撞出多樣的火花。中國文人畫繪畫語言單純，大多以“詩書畫印”為載體，深解大自然之美，追求意象外的趣味，畫家們也在畫中實現(xiàn)自己所追求的境界。西方現(xiàn)代繪畫是意識形態(tài)的覺醒，他們運用的是新的繪畫語言來表達主觀意念，追求的是藝術(shù)的非理性或者是對抽象元素的運用，探究的是繪畫本身的純粹與藝術(shù)本質(zhì)?？傊囆g(shù)的發(fā)展越來越多樣，也越趨近人的內(nèi)在情感抒發(fā)，這種精神契合是中西文化之間的橋梁。

各個藝術(shù)流派在發(fā)展中碰撞，在碰撞中更加多元，也不斷為歷史文化注入新鮮的血液。中國文人畫和西方現(xiàn)代繪畫這兩個具有代表性的中西繪畫群體中,藝術(shù)家們雖然身處不同史境,但是在精神追求及藝術(shù)創(chuàng)作中卻產(chǎn)生了令人注目的相互之間的契合, 這主要體現(xiàn)在他們在藝術(shù)創(chuàng)作中以凸顯藝術(shù)精神性為主的創(chuàng)作意念及審美趨向, 這種對藝術(shù)精神性的高揚充分揭示了東西方畫家在藝術(shù)主張和藝術(shù)創(chuàng)作上的精神契合之處[4]。