淺論抽象繪畫的相外之象

王新霖

（江西師范大學 國際教育學院視覺傳達設計專業(yè)（中外合作），江西 南昌330022）

有的抽象藝術家將繪畫看作是自己的人生在畫布上的投射。這種說法不無道理。人的一生，起點參差，境遇迥異，東撲西撞地奔走一番，究竟要走多遠的路？這一路上，過客匆匆，行行色色之人，誰與你擦肩而過，誰與你杯水之交，誰又與你耳鬢廝磨？這一路上，晨昏交替，星移斗轉，有人滿眼繁花、金戈鐵馬，有人海河靜默、山岳吞煙——所有的所有，無非一個空蒙世界；而藝術家們的抽象繪畫正是這個復雜多變的世界在他們內心所呈現(xiàn)出的質地與形貌，再由他們借助畫筆、油彩甚或其他什么媒介材料，加以豐富的想象與象征，透射出內心情感，傳達著生命意識，流露出他們對于這個世界的理解與認知。

作為二十世紀典型的藝術樣式，也是西方現(xiàn)代主義藝術最偉大的成果，抽象藝術卻時常被視為“難以破譯的天書”。純粹的線條、色彩以及各式形狀，是抽象繪畫最基本的視覺傳達元素，而這些元素所造成的觀者心理的不同反應，形式語言對人的知覺產(chǎn)生影響，則是抽象繪畫藝術最大的魅力所在。林語堂說過：“藝術最主要的作用，應該迎合吾人的情感與意識，否則將退化成機械的奇形或為邏輯的圖表；機械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴，從不能產(chǎn)生偉大藝術?！雹倏梢?，抽象繪畫雖然舍棄對具體事物的描繪，但并不是各類零件簡單粗暴的堆積，即便這些元素被組合地看上去“很藝術”，但若不能引發(fā)觀者聯(lián)想到一些什么，那么就不能稱其為好的抽象作品。這也恰恰暗合了瑞士藝術家保羅·克利的看法，“好的藝術，并不仿造可見之物，而要把不可見之物加以創(chuàng)造出來?！?/p>

現(xiàn)代意識與思想觀念被融入畫理，抽象繪畫要么極繁，要么極簡，無限擴張的廣度與深度內斂的力度，在許多抽象繪畫作品中并行不悖，和平共處，微妙地體現(xiàn)著一種“道”的精神境界。正如我們所知，遠在春秋時期，《道德經(jīng)》中便提出了“大方無隅，大音希聲，大象無形，道隱無名”的概念，抽象藝術家們對于此類哲學概念的理解與揣測，不僅延續(xù)在生活里，更滲透在創(chuàng)作中；他們以作品告訴觀者，道者，“路”也，道是一種順其自然的法則，無影無形卻又無處不在，你只需順著它走；而天有天道，人有人道，鳥獸有鳥獸之道，人與生存空間的對話與相處，自然也難離其道。

藝術的指向是雙重的，一方面指向藝術史；另一方面指向當代社會。抽象藝術家借助一根根線條、一個個色塊、一種種形狀所完成的各式各樣的排列組合，混沌未分，連綿不絕，既呈現(xiàn)出一種與生活關系很淺、若即若離的不確定性，又暗藏著生機勃勃、無限豐富的可能性。這種繪畫語言，正是他們以符號化來深刻探討人與空間關系、與時代淵源的體現(xiàn)。起初，或許是心有所動的捕捉，后來就會主動強化，逐漸形成他們富有代表性及鮮明個性的敘事方式。所謂江湖中迷走，渾然身自由，面對精神之維度，抽象的線條、色塊、形狀，不再只是線條、色塊與形狀，而是風景，是情緒，是基因，是生活，是朝花夕拾，是人際關系，是電子游戲“超級瑪麗”的管道世界，是電影導演金基德鏡頭中的“空房間”，是羅曼·波蘭斯基銀幕上穿裘皮大衣的維納斯，是超越真實的真實，是可能發(fā)生的一切。

圖1 德國藝術家安塞姆·基弗的抽象作品

“文化的針對性的消失，使作品中的所有情緒變得沒有確定性……就像生活本身一樣，似乎沒有開始，也沒有結束，或者任何地方都可以開始，任何地方又都可以結束。”②藝術評論家栗憲庭先生對當代藝術的不確定與虛擬做出了精準判斷。從這個角度來看，在當下越來越被關注、并一次次在重要拍賣中刷新天價紀錄的抽象繪畫的確具有這一特性。它們雖沒有特別明確的指向性，然而，畫中諸多元素卻蘊含著旺盛的生命力，微觀細致，明暗過渡精準，色彩上極繁，意象指代上卻又極簡，對于藝術家所關注的生存際遇與人際關系等方面的隱喻，對于極速變革的當代社會的指涉，對于流動性的社會景觀的折射，則幾乎達到了極致的濃縮與簡化。

進一步來說，抽象繪畫并非凝固的光影瞬間，而是時刻都在“流動”著的藝術形式。作為液體與氣體的一種特性，“流動性”(fluidity)同樣具有廣泛的社會性。《大不列顛百科全書》告訴我們，液體和氣體區(qū)別于固體的，正是它們的“時間維度”。當我們描述固體時，可以忽略它的時間；而在描述流體時，倘若不考慮它們的時間維度，都將只是一個片刻和簡單的印象，難以觸及其核心實質。英國著名社會學家齊格蒙特·鮑曼對“流動”的現(xiàn)代性與社會性有精辟見解：“流體輕易地流動著。它們或‘流動’或‘溢出’、或‘潑灑’或‘濺落’、或‘傾瀉’或‘滲漏’、或‘涌流’或‘滴落’，千姿百態(tài)，不一而足；它們的運動不易停止一一對前面的障礙物，它們或繞過、或溶解；對靜止的物體，它們打開一個缺口，滲透著前進。”③毫無疑問，鮑曼的見解對于如何理解抽象藝術，具有顯而易見的指導意義。

濫觴之水，須清淺而流緩，欣賞抽象繪畫，沒有標準答案，或許，最重要的也并不是你對于作品信息的解讀，而是需要你敞開心扉，接受藝術家心力的傳達。所以說，欣賞抽象繪畫的答案，需要藝術家與觀眾們共同來完成，沒有觀眾的參與，作品甚至可以說都沒有完成。當你面對不同時代、不同國家、不同藝術家的抽象繪畫作品時，你的一切人生閱歷與知識儲備，隨即可能轉化為自然而然的顯現(xiàn)。像有一只無形的大手，在引領你走進作品，去尋找那個深藏在畫面之后的相外之象。顯然，聽從內心的召喚，我們可以把三千世界看作微塵。這樣的說法不難理解，因為藝術家們透過作品所傳達出的心力，構建起不同的意境，就像他們各自的指紋一樣，清晰可辨。錢鍾書先生曾經(jīng)在談論詩歌與繪畫的文章中提到過這種“寫意”，他說：“一切藝術，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現(xiàn)它性質所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表示具體的跡象，大畫家偏不刻劃跡象而用畫來‘寫意’?！雹?/p>

圖2 王勵均布面油畫《?！?/p>

既然對物象的造型姿態(tài)與具象表達已不被抽象藝術家所在意，自我精神的傳達與對畫面形式的強調則得到了凸顯。穿越圖像化思維向精神境界邁進，規(guī)制與理法不再是條條框框，范式與格局也展現(xiàn)了氣象萬千，拋開了格物之思的抽象藝術家們刻意與觀者拉開距離，用去功能化的作品為我們設置一個個迷宮，當然，他們一定也事先預留好了一條條通道。抽象繪畫中，一切生活中可見的人物、場景皆消失無蹤，一段段扭曲、錯疊、抽象的線條取而代之，翻滾著、搖曳著、游動著，不由分說占據(jù)了藝術家的畫布。這些線條，張弛有度、虛實并重、豐富多彩、變化多端，既沒有頭也沒有尾，它們掉落在時間長河里，被洗刷著席卷著沖撞著，著不了底也靠不了岸……你可以說它起點在某國，終點在世界；你也可以說它起點在遠古，終點在未來；當然，你還可以說它起點在皮相，而終點在人心。抽象藝術并非藝術家的主觀臆造，它同樣也是藝術對客觀世界的一種理性與異樣的呈現(xiàn)。

藝術創(chuàng)作往往摻雜著創(chuàng)作者自身的觀照與投射，無論詩、書、畫，內里總少不了一個“我”。“藝術家每選擇一根線條、一個圖形、一塊顏色，都是發(fā)自于心”，這就是抽象繪畫祖師爺康定斯基的“內在需要原則”。相傳，康定斯基有一天回到家，突然發(fā)現(xiàn)墻上掛著一幅精彩的畫，而他從未見過。他呆呆地研究了半天，才驚醒地發(fā)現(xiàn)，原來這幅畫竟是他自己的作品，不知是誰把它掛反了。

這件事足以說明一個道理：康定斯基的色彩和線條本身就能打動人心，而觀看的人只是由不同的角度去看，從而產(chǎn)生了不同的感受。抽象繪畫正是這樣在不經(jīng)意間，打破了我們局限的視野，讓觀者追隨視覺效果的遷移，以心接物，相中求象，出象得相，去感知相外之象，去重塑精神世界中的瑰麗景象。

注釋：

①林語堂.吾國吾民[M].紐約:紐約哈爾西恩出版社,1935.

②栗憲庭.不確定，虛擬，感官幻想的日常生活[J].原載于.藝術世界,2002,2月號.

③齊格蒙特·鮑曼.流動的現(xiàn)代性[M].上海:上海三聯(lián)書店,2002.

④錢鍾書.原文載于上海.開明書店二十周年紀念文集[J].1939.