跨媒介語(yǔ)境下數(shù)字影像
——在以舞英國(guó)臺(tái)1上92的7劇視團(tuán)覺(jué)的作呈品現(xiàn)為例

譚 穎 上海工程技術(shù)大學(xué)，同濟(jì)大學(xué)上海國(guó)際設(shè)計(jì)創(chuàng)新研究院

現(xiàn)如今，新媒體在舞臺(tái)上的使用已經(jīng)成為一種常態(tài)。在新媒體傳播語(yǔ)境下，傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)的視覺(jué)創(chuàng)新，使得國(guó)內(nèi)外眾多劇團(tuán)都在不斷嘗試并希冀有所突破。近幾年，國(guó)內(nèi)創(chuàng)作的舞臺(tái)劇《盜墓筆記》、《仙劍奇?zhèn)b傳》、《三體》，話(huà)劇《海鷗》、《活著》等都采用了多媒體技術(shù)。在國(guó)外的舞臺(tái)創(chuàng)作中，英國(guó)1927劇團(tuán)的《機(jī)器人魔像》、《魔笛》、《上街的動(dòng)物和孩子》，德國(guó)邵賓那劇院的《朱麗小姐》、《哈姆雷特》等都不同程度地展現(xiàn)了多媒體技術(shù)在舞臺(tái)上的積極作用。

1 英國(guó)1927劇團(tuán)介紹

1.1 英國(guó)1927劇團(tuán)概述

英國(guó)1927劇團(tuán)被譽(yù)為英國(guó)戲劇新銳，是一家總部位于英國(guó)倫敦的演出公司，在2005年由蘇珊·安德拉德和保羅·巴利特共同創(chuàng)立。兩位創(chuàng)始人的相識(shí)非常具有戲劇化：保羅·巴利特在收聽(tīng)英國(guó)BBC頻道的節(jié)目時(shí)，聽(tīng)到蘇珊·安德拉德的詩(shī)歌作品，他十分喜歡蘇珊的詩(shī)歌作品，并且寫(xiě)信問(wèn)蘇珊可否買(mǎi)一張收錄她詩(shī)作的CD；蘇珊則表示自己也喜歡保羅的畫(huà)作，可以彼此交換，兩人就這樣相識(shí)。起初，保羅為蘇珊的表演制作時(shí)長(zhǎng)很短的定格動(dòng)畫(huà)。一年后，作曲家莉蓮·亨利和演員伊斯曼·埃普敦也加入這個(gè)團(tuán)隊(duì)。劇團(tuán)名稱(chēng)的由來(lái)主要是因?yàn)椋?927年誕生了無(wú)聲電影中的經(jīng)典之作——德國(guó)導(dǎo)演佛列茲·朗執(zhí)導(dǎo)的科幻片《大都會(huì)》。也就在這一年，華納公司出品了《爵士歌王》，這部電影的出品標(biāo)志著有聲電影的誕生，敲響了無(wú)聲電影的喪鐘。這個(gè)小劇團(tuán)的成員們都是無(wú)聲電影的忠實(shí)粉絲，所以以“1927”為名，蘊(yùn)含著向無(wú)聲電影時(shí)代致敬之意。

英國(guó)1927劇團(tuán)的成員個(gè)個(gè)都是多才多藝，并且有著不同的藝術(shù)背景，正是這種跨界合作成就了劇團(tuán)獨(dú)特、創(chuàng)新的藝術(shù)道路，使劇團(tuán)的作品具有高度的原創(chuàng)性。1927劇團(tuán)也因此成為英國(guó)新銳戲劇的領(lǐng)軍者，被稱(chēng)為“倫敦最性感劇團(tuán)”。粉絲跨越戲劇、電影、動(dòng)漫等多個(gè)領(lǐng)域，受到各方好評(píng)和關(guān)注。

1.2 英國(guó)1927劇團(tuán)的創(chuàng)作方式

英國(guó)1927劇團(tuán)擅長(zhǎng)將動(dòng)畫(huà)、電影、戲劇、音樂(lè)混搭，制造夢(mèng)魘般的觀(guān)影效果和針砭時(shí)弊的藝術(shù)風(fēng)格，通過(guò)卡巴萊（歌舞表演的一種形式）、默片電影、黑色幽默等手段構(gòu)建舞臺(tái)上全新的敘事方式和思維脈絡(luò)，憑借技術(shù)手段展現(xiàn)符合現(xiàn)代人的存在圖式，同時(shí)營(yíng)造出帶有奇幻色彩的戲劇效果。在熟悉與陌生、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、平面與立體的對(duì)立之間尋求統(tǒng)一，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)效應(yīng)和美學(xué)悖論，以夸張的視覺(jué)構(gòu)建賦予觀(guān)者直接的闡釋空間。創(chuàng)始人蘇珊把1927 劇團(tuán)的標(biāo)簽概括為“自制美學(xué)”，包括手畫(huà)背景、自制道具和現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)。蘇珊通過(guò)“自制美學(xué)”營(yíng)造了一種氣氛，吸引人們進(jìn)入一個(gè)這樣的世界——喧鬧、天真爛漫和融合了黑色元素的夢(mèng)幻版現(xiàn)實(shí)主義。

這個(gè)小型劇團(tuán)的另外一大特點(diǎn)就是“一人分飾多角”，成員們戲里戲外都要身兼多個(gè)角色。蘇珊是編劇也是導(dǎo)演，她寫(xiě)的腳本是創(chuàng)作的原動(dòng)力，伊斯曼負(fù)責(zé)服裝設(shè)計(jì)，莉蓮擔(dān)任作曲、伴唱和鋼琴演奏，她為《上街的動(dòng)物和孩子們》創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)大氣磅礴，兼具無(wú)聲電影音樂(lè)的典雅和庫(kù)爾特·魏爾式的現(xiàn)代曲風(fēng)。承擔(dān)動(dòng)畫(huà)制作重?fù)?dān)的是保羅·巴利特，經(jīng)常面臨著如何把動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)場(chǎng)表演巧妙協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起。以《上街的動(dòng)物和孩子們》這部劇為例：艾格尼絲、塞爾達(dá)和房客乙都是由伊斯曼·阿帕頓扮演的；門(mén)房先生、維利卡爾夫人、遛狗人和房客甲均是由蘇珊·安德拉德扮演的；作曲家莉蓮·亨利不僅要在現(xiàn)場(chǎng)彈琴，還要客串房客丙、賣(mài)火柴的女孩和律師。三個(gè)演員用肢體語(yǔ)言輪番演繹著近十個(gè)角色。

2 動(dòng)畫(huà)和真人的視覺(jué)試驗(yàn)

英國(guó)1927劇團(tuán)在相對(duì)“空的空間”通過(guò)新媒體藝術(shù)的虛擬影像和現(xiàn)實(shí)世界中的人進(jìn)行重組，利用投影和真人表演結(jié)合的藝術(shù)形式，突破了傳統(tǒng)的表演載體，巧妙地延伸了新媒體藝術(shù)潛在的美學(xué)價(jià)值，使舞臺(tái)更具有視覺(jué)感染力。劇情的推進(jìn)依賴(lài)于影像動(dòng)畫(huà)和演員肢體動(dòng)作的默契配合，夸張的肢體動(dòng)作配合精致又帶有點(diǎn)黑色幽默的動(dòng)畫(huà)，使得戲劇最終呈現(xiàn)魔幻般的新穎效果。創(chuàng)作時(shí)1927劇團(tuán)不是先排劇，再加入動(dòng)畫(huà)，或是先做出動(dòng)畫(huà)，再加入表演，而是兩者同時(shí)進(jìn)行。他們腦中也不預(yù)設(shè)任何一種美學(xué)模式，合適才是關(guān)鍵。盡管動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師保羅花了大量時(shí)間在電腦上做動(dòng)畫(huà)，但保羅的動(dòng)畫(huà)從不缺乏人情味兒，而是充滿(mǎn)了容易讓人親近的手繪質(zhì)感，他說(shuō)：“我們用動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造出另一個(gè)世界，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)是非常重要的一點(diǎn)——?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)可信的世界。”對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，投射到屏幕上的動(dòng)畫(huà)，不僅僅是背景這么簡(jiǎn)單，它是戲劇的重要組成部分。

真人表演和動(dòng)畫(huà)的同步看起來(lái)簡(jiǎn)單輕松，實(shí)際操作起來(lái)需要經(jīng)過(guò)反復(fù)排練和磨合。時(shí)間、位置、角度都要拿捏得恰到好處，這樣觀(guān)眾看起來(lái)才會(huì)自然舒服。蘇珊·安德拉德說(shuō)：“舞臺(tái)上到處都是小記號(hào)，我們必須在指定的時(shí)間站在指定的位置上。此外，我們還有聲音提示、視覺(jué)提示和音樂(lè)提示這些輔助手段來(lái)幫助我們完成演出?！闭怯捎趧F(tuán)的共同努力，使得最終呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前的作品儼然成為一本被賦予了生命的繪畫(huà)小說(shuō)，技術(shù)在演出中的痕跡并不濃重。幽默和驚悚的平衡，揭露陰暗面卻心懷陽(yáng)光，擅長(zhǎng)運(yùn)用動(dòng)畫(huà)和視覺(jué)幽默，讓觀(guān)眾走出劇場(chǎng)可能對(duì)黑暗面有所回味和思考，但在劇場(chǎng)里他們只會(huì)放聲大笑。這就是英國(guó)1927劇團(tuán)所致力于達(dá)到的效果。

3 無(wú)形事物的可視化

傳統(tǒng)的戲劇主要依靠演員的動(dòng)態(tài)表演和布景的靜態(tài)呈現(xiàn)來(lái)向觀(guān)眾傳遞信息和情感，觀(guān)眾根據(jù)接收到的抽象信息在腦海中勾勒出相應(yīng)的畫(huà)面。但是，1927劇團(tuán)通過(guò)動(dòng)畫(huà)影像的形式將抽象思維藝術(shù)化的表達(dá)出來(lái)，與其讓觀(guān)眾從言語(yǔ)中感受“邪惡”，不如讓觀(guān)眾直接看到。這種通過(guò)動(dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)強(qiáng)化心理情感的表達(dá)方式有別于傳統(tǒng)戲劇演出的抽象性表達(dá)，少了一些“只可意會(huì)不可言傳”。

如同一本在舞臺(tái)上打開(kāi)的漫畫(huà)書(shū)，詭異的色調(diào)，夸張的畫(huà)面，與音樂(lè)相稱(chēng)的舞臺(tái)節(jié)奏，一切的視聽(tīng)體驗(yàn)打開(kāi)了觀(guān)眾對(duì)于童話(huà)的回憶。1927劇團(tuán)的故事從表面上看是夸張的黑色幽默，實(shí)則充滿(mǎn)寓意。在《上街的動(dòng)物和孩子們》這部戲中門(mén)房先生做夢(mèng)的片段就非常具有代表性。一開(kāi)始，門(mén)房先生正在睡覺(jué)，演員身上的白色幕布投射出了門(mén)房先生的身體，觀(guān)眾此時(shí)看到的是從房頂俯拍的畫(huà)面。隨著音樂(lè)的漸強(qiáng)，我們看到了門(mén)房先生的夢(mèng)境，視覺(jué)角度也從剛才的俯視轉(zhuǎn)為平視了。當(dāng)幕布上的動(dòng)畫(huà)與演員的表演完全融合時(shí)，觀(guān)眾在不知不覺(jué)中已經(jīng)進(jìn)入了門(mén)房先生的“夢(mèng)境”。當(dāng)觀(guān)眾正沉浸其中時(shí)，音樂(lè)和動(dòng)畫(huà)突然都消失了，門(mén)房先生驚醒，此時(shí)驚醒的不僅僅是門(mén)房先生，還有觀(guān)眾。這就充分體現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言在強(qiáng)化心理情感的直接性和深廣性。

約翰·伯格評(píng)價(jià)說(shuō)：“觀(guān)看先于言語(yǔ)，兒童先觀(guān)看，后辨認(rèn)，再說(shuō)話(huà)?！币曈X(jué)藝術(shù)可以說(shuō)是一種觀(guān)看之道，它的本質(zhì)在于人們通過(guò)眼睛這個(gè)渠道觀(guān)看外在物像，對(duì)看到的事物進(jìn)行認(rèn)知、感受和分析，從而產(chǎn)生心理和情緒上的變化。在形象思維方面，視覺(jué)藝術(shù)相較語(yǔ)言藝術(shù)在圖像構(gòu)建上更加直接，更加生動(dòng)，能夠把一切現(xiàn)實(shí)的、虛擬的直接作用于人的眼前，將無(wú)形事物可視化，可以在短時(shí)間內(nèi)形態(tài)突變改變空間氛圍，同時(shí)強(qiáng)化心理情感，形成自由的意義關(guān)聯(lián)。

1927劇團(tuán)講故事的方式并不是傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事，而是借助戲劇場(chǎng)面的推動(dòng)而展開(kāi)，通過(guò)圖像隱喻的方式將故事情節(jié)被圖像所取代，以直接形象化、濃縮化的方式將作者對(duì)作品的體驗(yàn)進(jìn)行闡釋。美國(guó)社會(huì)理論家羅伯特·尼斯比曾說(shuō)過(guò)：“隱喻使我們將兩種互不相干的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域瞬間聯(lián)系在一起，從而形成一個(gè)具有闡釋性的、圖像般的、具有高度概括性的意象的方法?！闭且?yàn)橐曈X(jué)藝術(shù)可以快速轉(zhuǎn)變思維過(guò)程，才使得視覺(jué)隱喻通過(guò)一些具象的和可感知的體驗(yàn)將存在的故事情節(jié)圖式化、形象化和意象化，實(shí)際上是一種圖像敘事的表現(xiàn)。傳統(tǒng)戲劇多倚重于演員肢體和情節(jié)推進(jìn)，以線(xiàn)性敘事的方式來(lái)展現(xiàn)和勾勒角色的命運(yùn)和戲劇沖突，用語(yǔ)言意象來(lái)表達(dá)戲劇家對(duì)作品的理解和感悟。而在1927劇團(tuán)的戲劇作品中，大量運(yùn)用了電影語(yǔ)言和動(dòng)畫(huà)符號(hào)，這有別于文字、音樂(lè)等傳統(tǒng)符號(hào)。通過(guò)視覺(jué)隱喻的方式將故事情節(jié)融入到圖像中，以直接形象化、濃縮化的方式將作者對(duì)作品的主觀(guān)體驗(yàn)進(jìn)行闡釋。

4 舞臺(tái)空間的視覺(jué)扁平化

現(xiàn)代戲劇演出中，最常見(jiàn)的舞臺(tái)就是鏡框式舞臺(tái)，舞臺(tái)本身是內(nèi)嵌的，由臺(tái)框和臺(tái)面構(gòu)成三個(gè)維度的空間，即高度、寬度和深度。演員都是由舞臺(tái)側(cè)面的幕布出入，觀(guān)眾透過(guò)鏡框似的框架觀(guān)看舞臺(tái)上的虛構(gòu)世界。實(shí)際上，鏡框式舞臺(tái)是觀(guān)眾想象的，其位于舞臺(tái)臺(tái)口的一道實(shí)際上并不存在的“墻”，而這堵“墻”是由觀(guān)眾對(duì)舞臺(tái)三個(gè)維度的空間實(shí)體聯(lián)想而產(chǎn)生。

英國(guó)1927劇團(tuán)將這堵“墻”直接展示出來(lái)。整個(gè)舞臺(tái)就像是由“一個(gè)盒子壓扁為一張紙”，由三維的空間變成二維的平面，只有沿著臺(tái)口豎起來(lái)的一塊或者幾塊白色幕布，乍看之下似乎沒(méi)有提供演員表演活動(dòng)的空間。那么，演員是如何在這樣的一個(gè)扁平化的空間內(nèi)進(jìn)行表演？1927劇團(tuán)非常巧妙靈活地運(yùn)用了“支點(diǎn)”這個(gè)概念。支點(diǎn)的靈活性配合演員表演和多媒體動(dòng)畫(huà)，使扁平化的舞臺(tái)空間具備無(wú)限的延展可能，同時(shí)也展現(xiàn)了他們對(duì)舞臺(tái)空間的獨(dú)特理解。無(wú)論是在《上街的動(dòng)物和孩子們》，還是《魔笛》中，演員始終是在固定的條形區(qū)域中移動(dòng)，或是通過(guò)舞臺(tái)幕布上的固定窗口或者旋轉(zhuǎn)臺(tái)進(jìn)行演出。與其他戲劇演出相比，表演支點(diǎn)對(duì)演員的走位要求截然不同，1927劇團(tuán)更多的是通過(guò)視覺(jué)變換造成移動(dòng)的假象，以靜態(tài)表現(xiàn)相對(duì)的動(dòng)態(tài)，以舞臺(tái)的二維平面表現(xiàn)演員的調(diào)度立體，由此提供引導(dǎo)劇情發(fā)展的可變支點(diǎn)。

1927劇團(tuán)利用新媒體和真人表演相結(jié)合的藝術(shù)形式突破了傳統(tǒng)的表演載體，在戲劇演出中產(chǎn)生了關(guān)于戲劇空間新的角度和表現(xiàn)語(yǔ)匯，它必然指向當(dāng)下一部分以顛覆傳統(tǒng)表現(xiàn)而存在的戲劇舞臺(tái)的承載方式，在相對(duì)“空的空間”中使表演、舞美變得更具有時(shí)代感染力，也符合當(dāng)下觀(guān)眾對(duì)豐富視覺(jué)的需求。

5 新媒體作為戲劇演出視覺(jué)的闡述者

伴隨著新媒體出現(xiàn)的不僅僅是一種新的媒介技術(shù)和形式，新媒體還代表著當(dāng)代學(xué)者在技術(shù)創(chuàng)新和設(shè)計(jì)理念上的反思。在藝術(shù)領(lǐng)域里，新媒體常常作為一個(gè)組合概念出現(xiàn)，包括兩個(gè)方面的要素——“新”和“媒體”。這里的“新”是一個(gè)相對(duì)概念，用“新”這個(gè)字來(lái)進(jìn)行界定，很大程度上是對(duì)傳統(tǒng)媒介的一種宣告。正如利奧塔的理論——知識(shí)與其社會(huì)語(yǔ)境之間的關(guān)系是至關(guān)重要的。知識(shí)存在于規(guī)則和創(chuàng)新之間。如果已經(jīng)有的一系列知識(shí)不能創(chuàng)新，不斷積累它就會(huì)最終走向消亡，因?yàn)樗械哪繕?biāo)會(huì)越來(lái)越模糊，以至喪失引導(dǎo)性作用。與此同時(shí)，社會(huì)共識(shí)制約知識(shí)的生產(chǎn)，社會(huì)共識(shí)確定誰(shuí)是舊的，誰(shuí)是新的，誰(shuí)是有文化的，誰(shuí)是主要的或者誰(shuí)是正在被邊緣化的”。而新媒體的出現(xiàn)正是基于社會(huì)發(fā)展下知識(shí)和技術(shù)的迭代而產(chǎn)生的一種符合當(dāng)下時(shí)代和人們需求的工具。一方面，它體現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的外在技術(shù)層面；另一方面，它體現(xiàn)在對(duì)于人們認(rèn)知方式、感官體驗(yàn)和交流手段的內(nèi)在精神層面。

多媒體來(lái)自于英文“multimedia”，字面上理解為多種媒介形式的組合：文本、音頻、圖像、動(dòng)畫(huà)、視頻和交互方式。這些媒介的載體通過(guò)屏幕、投影設(shè)備等顯像器材呈現(xiàn)于舞臺(tái)演出中。媒體作為“人的延伸”，涵蓋了兩個(gè)方面——表現(xiàn)載體和傳播形式。正是基于新媒體的這兩個(gè)方面，它和戲劇藝術(shù)的結(jié)合成為了必然。舞臺(tái)美術(shù)大師約瑟夫·斯沃博達(dá)就曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合是我們時(shí)代基本的和不可或缺的需要。它給藝術(shù)提供了理性的基礎(chǔ)，并且有助于我們認(rèn)識(shí)和解決問(wèn)題。人們通常把真人和錄像結(jié)合在一起的表演，稱(chēng)作最原始的多媒體戲劇，而復(fù)雜的多媒體戲劇，能在舞臺(tái)上采用動(dòng)畫(huà)制作、遠(yuǎn)程傳輸、多智能體等高科技手段展開(kāi)故事情節(jié)，能讓真實(shí)演員在虛擬演員陪伴下，與異地演員同臺(tái)對(duì)話(huà)。”這段話(huà)在某種程度上界定了多媒體戲劇不同于傳統(tǒng)戲劇的呈現(xiàn)方式和質(zhì)感表達(dá)。

很多舞臺(tái)演出運(yùn)用新媒體只是為了趕時(shí)髦，而并不是從對(duì)媒介特性的探索和舞美設(shè)計(jì)的需要出發(fā)。目前，新媒體這一舞臺(tái)上的“新寵”在戲劇演出中的功能，只被用來(lái)交代戲劇背景、構(gòu)建演出空間、強(qiáng)化戲劇主題。雖然，這使得舞臺(tái)視覺(jué)更為豐富，場(chǎng)景切換更為便捷，但在功能上與傳統(tǒng)布景方式無(wú)本質(zhì)區(qū)別，無(wú)非是包裝戲劇作品，而不是參與它的整個(gè)過(guò)程。英國(guó)1927劇團(tuán)在對(duì)新媒體的運(yùn)用和探索上產(chǎn)生了新的語(yǔ)匯意義，強(qiáng)調(diào)新媒體應(yīng)介入戲劇作品的內(nèi)在力量，使其不再是固有的場(chǎng)景或者視覺(jué)裝飾，轉(zhuǎn)而成為了舞臺(tái)上的第四個(gè)演員和視覺(jué)藝術(shù)的闡述者，即戲劇動(dòng)作的共同創(chuàng)造者。他們借用大量的電影語(yǔ)言將各維度元素重新組合，動(dòng)畫(huà)亦參演其中成為一種貫穿始終的戲劇語(yǔ)匯，使演員的演唱、表演始終與動(dòng)畫(huà)交融，沒(méi)有分離，演員不會(huì)出戲，觀(guān)眾亦有代入感。舞臺(tái)光影大師斯沃博達(dá)在《論舞臺(tái)美術(shù)》中談到：“戲劇空間與詩(shī)的意象有著同樣的特點(diǎn)，它與生俱來(lái)的特性是，全面超越物質(zhì)舞臺(tái)的意象，虛構(gòu)舞臺(tái)空間。虛構(gòu)舞臺(tái)空間不僅僅是以‘幻覺(jué)’和‘非幻覺(jué)’去呈現(xiàn)舞臺(tái)布景，也應(yīng)該包括舞臺(tái)媒介自身的虛擬性，即作為‘去物質(zhì)化’而帶有虛擬性的新媒體形式。”因此，新媒體作為媒介的虛構(gòu)性與舞臺(tái)演出的現(xiàn)場(chǎng)性，以及劇場(chǎng)實(shí)體物理空間之間的關(guān)系，是我們?cè)谶\(yùn)用新媒體時(shí)候應(yīng)該注重考慮的問(wèn)題。

舞臺(tái)美術(shù)大師約瑟夫·斯沃博達(dá)曾說(shuō)過(guò)整個(gè)戲劇創(chuàng)作應(yīng)該包含對(duì)空間、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏和時(shí)間等方面的共同認(rèn)識(shí)過(guò)程。在此期間，一些重要的東西會(huì)逐步形成，包括：創(chuàng)造性地構(gòu)建各種空間，推進(jìn)局部與整體之間、客觀(guān)與主觀(guān)之間、鮮活逼真的舞臺(tái)動(dòng)作，及其與光影技術(shù)或者其它技術(shù)之間的某種聯(lián)系。正是這種技術(shù)成就了今天戲劇藝術(shù)的多樣性。戲劇作為一門(mén)綜合藝術(shù)，可以吸收多種不同的形式和技術(shù)，包括對(duì)影像應(yīng)用的探索。俄國(guó)先鋒派戲劇大師梅耶荷德就曾強(qiáng)調(diào)戲劇在敘事等方面可以借鑒電影的方法，并提出“戲劇電影化”的口號(hào)。1927劇團(tuán)正是在這種理論先導(dǎo)的作用下，創(chuàng)造出奇幻的動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)，讓劇團(tuán)的每部戲劇都擁有通常只有電影才有的畫(huà)面張力和深刻寓意。當(dāng)舞臺(tái)上演員的表演和動(dòng)畫(huà)投影結(jié)合得渾然一體的時(shí)候，臺(tái)上的演員就成了動(dòng)畫(huà)中的人物，而此時(shí)的戲劇舞臺(tái)就呈現(xiàn)出一種電影的質(zhì)感。正如美國(guó)舞臺(tái)美術(shù)家羅伯特·愛(ài)德蒙·瓊斯所預(yù)見(jiàn)的電影和戲劇結(jié)合一樣：“在戲劇中同時(shí)使用活生生的演員和有聲電影，可以構(gòu)成一種全新的戲劇藝術(shù)，一種如同語(yǔ)言本身具有無(wú)限可能的藝術(shù)?！?/p>

新媒體在技術(shù)層面上使得視覺(jué)語(yǔ)匯、視覺(jué)媒介、視覺(jué)行為都發(fā)生著變化，從而產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效應(yīng)。這些夸張的造型語(yǔ)言和演員的狀態(tài)之間形成的張力，保持了戲劇演出的生動(dòng)性和靈活性，同時(shí)增添細(xì)節(jié)的豐富性。

6 總結(jié)

戲劇以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)發(fā)展的多元化、多樣化要求我們對(duì)舞臺(tái)美術(shù)這個(gè)文化現(xiàn)象做出跟上時(shí)代的理論描述。不論什么樣的舞臺(tái)美術(shù)，它總是基于特定的戲劇演出系統(tǒng)的整體需要，對(duì)戲劇產(chǎn)生某種影響和變化。盡管不同的舞臺(tái)美術(shù)觀(guān)會(huì)營(yíng)造搭建出不同的視覺(jué)效果，但是最終的目的都是為了呈現(xiàn)給觀(guān)眾更好、更新的作品。對(duì)于經(jīng)歷過(guò)舞臺(tái)美術(shù)革新的一批戲劇舞美大師而言，或許，英國(guó)1927劇團(tuán)的這些探索顯得微乎其微。但是，蘇珊和保羅·巴利找到了一種能夠與觀(guān)眾對(duì)話(huà)的表達(dá)形式。貫穿于表演和影像配合之中的戲劇行動(dòng)不僅強(qiáng)化了戲劇沖突，而且取材于當(dāng)下社會(huì)的故事寓意也發(fā)人深省。

在視覺(jué)語(yǔ)匯憑借技術(shù)手段不斷變革的當(dāng)下，符合時(shí)代氣息的英國(guó)1927劇團(tuán)，在創(chuàng)作方面有著自己的思考：“將舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)、表演等媒介融合在一起，讓演員作為舞臺(tái)視覺(jué)的元素，最終創(chuàng)作出了具有娛樂(lè)性和教育性的作品?！睆募夹g(shù)媒介發(fā)展的角度來(lái)看，每個(gè)時(shí)代的“新媒體”技術(shù)，都曾經(jīng)深刻影響著那個(gè)時(shí)代的文化和藝術(shù)，改變著人類(lèi)感知世界的方式，并由此推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步。