“更想工人下手難”

揚(yáng)之水

一、本書主旨

這是第一部中國(guó)古代金銀器通史，囊括了器皿與首飾，著眼于造型與紋飾，究心于美術(shù)和工藝、審美與生活的關(guān)系。

金銀器史涉及多種門類，首先基本材料與相關(guān)數(shù)據(jù)來(lái)自考古發(fā)現(xiàn)以及考古學(xué)的分期斷代，此外如礦產(chǎn)分布、采礦冶煉、生產(chǎn)機(jī)構(gòu)、制作工藝并經(jīng)濟(jì)制度、政治制度，都是成就它的條件。不過以上每一項(xiàng)都是一個(gè)專門的學(xué)科，都各有專書詳細(xì)討論，本書便正是建立在這些成熟學(xué)科的研究基礎(chǔ)之上，也可以說是以這些研究成果為前提。那么這里不能不特別強(qiáng)調(diào)，這是一部站在工藝美術(shù)立場(chǎng)認(rèn)識(shí)古代遺存的金銀器史，不少通常認(rèn)為必須涉及的相關(guān)議題，諸如前舉礦藏、采冶、制作機(jī)構(gòu)等等，前修今賢詳細(xì)討論過的問題，這里都盡量簡(jiǎn)化乃至從略，以避免過于枝蔓。本書的研究旨趣，不在金銀器的科學(xué)技術(shù)發(fā)展史，而在與社會(huì)生活史密切相關(guān)的造型、紋飾、風(fēng)格的演變史。也就是說，它不是窮盡式的歷史資料匯編，也不是用考古學(xué)的方法對(duì)器物分型、分式以劃分時(shí)代，而是以目驗(yàn)實(shí)物為前提，從名物學(xué)入手，通過定名，以器物描述的方法，來(lái)展示工藝美術(shù)史與社會(huì)生活史中的金銀器。

中國(guó)古代金銀器研究，是伴隨現(xiàn)代考古學(xué)而生的一門新興學(xué)科。傳世文獻(xiàn)展示的金銀器史和出土文物呈現(xiàn)出來(lái)的金銀器史，是不一樣的。前者顯示了數(shù)量頗多的名目和使用甚巨的數(shù)目，但提供具體形象的材料很少;考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物，就名目和數(shù)量而言，雖只是載籍的冰山之一角，卻是以形象示人。對(duì)于工藝美術(shù)要討論的核心問題，即造型與紋飾，它提供了最為直觀的實(shí)例。

金銀器兼具富與麗的雙重品質(zhì)。首先它是財(cái)富，其次它是一種藝術(shù)形態(tài)1，然而通過銷熔的辦法又可使之反復(fù)改變樣態(tài)以從時(shí)尚，因此人們并不存心使它傳之久遠(yuǎn)。相對(duì)于可入鑒藏的書畫、金石、玉器、瓷器之雅2，金銀器可謂一俗到骨。它以它的俗，傳播時(shí)代風(fēng)尚，而在社會(huì)生活中扮演被人貪戀和追逐的角色。與其他門類相比，金銀器皿和金銀首飾的制作工藝都算不得復(fù)雜，這里便格外顯示出設(shè)計(jì)的重要。在古典時(shí)代，這種不斷開掘構(gòu)圖元素的創(chuàng)意，該會(huì)為追慕時(shí)尚的人們帶來(lái)特別的歡愉。

從造型設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，工藝美術(shù)是共性多、個(gè)性少、最為貼近生活的藝術(shù)。無(wú)論哪一朝哪一代，祈福與怡情，都是紋樣設(shè)計(jì)的兩大主旨，當(dāng)然不同時(shí)代表現(xiàn)的形式多有不同，亦即創(chuàng)造與選擇的藝術(shù)形象不同3，這也正是工藝美術(shù)史所要展示的一個(gè)主要內(nèi)容。金銀器是作為奢侈品的日用器具進(jìn)入日常生活的，因此不能不討論它的用途以及藝術(shù)與實(shí)用相結(jié)合而達(dá)到的完美程度。這里“史”的概念主要體現(xiàn)在名稱還原以及用細(xì)節(jié)構(gòu)筑的情節(jié)還原，是以貼近設(shè)計(jì)者和制作者裝飾用心的感知，展示沒有文字或鮮有文字而只是以成品來(lái)顯示的設(shè)計(jì)史脈絡(luò)，而不是貼著歷史編年來(lái)勾畫發(fā)展線索。小說家聲稱，“語(yǔ)言是我們的思維方式，是我們最基礎(chǔ)、最直接的表達(dá)方式。語(yǔ)言也是一種建筑材料，許多意想不到的建筑物都是靠了語(yǔ)言一磚一瓦地搭建起來(lái)的”1。歷史學(xué)家則曰，“我始終強(qiáng)調(diào)運(yùn)用最基本的‘語(yǔ)文學(xué)的學(xué)術(shù)方法，對(duì)傳到我手中需要研究的那個(gè)文本作盡可能全面和深入的歷史化和語(yǔ)境化處理，進(jìn)而對(duì)它們做出最準(zhǔn)確的理解和解讀”2。這兩段話同樣可以移用于作為藝術(shù)語(yǔ)匯的造型與紋飾。這一部金銀器史，即是建立在藝術(shù)語(yǔ)匯發(fā)生與演變的觀察和分析之上。在這里呈現(xiàn)的是兩類語(yǔ)言，一是物，即用造型和紋飾表達(dá)自身的藝術(shù)語(yǔ)言;一是文，即人對(duì)物的命名，此中包括了對(duì)物之本身和物所承載的意念之理解。對(duì)這兩類語(yǔ)言的解讀，便是本書最基礎(chǔ)、最直接的表達(dá)方式，力求藉此回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，復(fù)活古典的記憶。

如前所述，金銀器是施展手工技藝的作品，或有造型之美，或有紋樣之美，或二美兼具。它多半為實(shí)用之器，那么理想的效果便是有實(shí)用與裝飾合一之美。與青銅器、漆器、瓷器相比，金銀器制作的技術(shù)含量并不高，掌握基本方法之后，改進(jìn)、提高的余地也很小。金細(xì)工藝的發(fā)展演進(jìn)，關(guān)鍵在于品類的豐富以及與時(shí)尚緊密相關(guān)的造型和紋飾的設(shè)計(jì)之妙，技術(shù)的進(jìn)步并非主導(dǎo)。它不是興盛衰亡的演進(jìn)過程，而是以創(chuàng)意—程式—新的創(chuàng)意—新的程式為軸心。紋樣設(shè)計(jì)首先取決于工匠的慧心，付諸熟練掌握傳統(tǒng)技術(shù)的巧手，乃其第二義。紋樣設(shè)計(jì)所涉及的圖式演變，也包括兩項(xiàng)主要內(nèi)容：一是金銀器本身設(shè)計(jì)與制作具有連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)，一是設(shè)計(jì)者和制作者共處的風(fēng)俗與共享的文學(xué)所形成的文化生態(tài)。因此可以說，中國(guó)金銀器史，很大程度上也是一部古代社會(huì)風(fēng)俗史。

金銀器里有“文學(xué)”，有詩(shī)歌小說戲曲的印跡。長(zhǎng)沙窯器上的唐詩(shī)，磁州窯器上的宋詞，還有宋元墓室以詩(shī)歌飾壁，不僅見出時(shí)代風(fēng)氣，而且顯示了工匠的造詣，借唐詩(shī)之意，此亦可謂“乍驚物色從詩(shī)出，更想工人下手難”（張籍《答白杭州郡樓登望畫圖見寄》）。當(dāng)日流行的詩(shī)詞，供求雙方都會(huì)是熟悉的。僅舉書里涉及的一例，即“掬水月在手，弄花香滿衣”詩(shī)意圖。詩(shī)句出自一首并不出名的唐詩(shī)，文字和詩(shī)意都很平淺，卻因?yàn)樵?shī)中的這一聯(lián)格外出色，由某種機(jī)緣自宋金元以至于明清以詩(shī)、詞、曲等各種形式廣為傳播，并進(jìn)入裝飾領(lǐng)域，作為瓷器紋樣流行長(zhǎng)久而不衰，同時(shí)也為金銀器所用。這里討論的不僅僅是物與名的對(duì)應(yīng)，更是物與文化生態(tài)的對(duì)應(yīng)。反過來(lái)看，則又有宋代金銀器與宋詞的對(duì)應(yīng)，明代金銀首飾與戲曲小說的對(duì)應(yīng)。觀察到金銀器深入于文學(xué)的世界，會(huì)有一種不一樣的感覺。名與物的對(duì)應(yīng)，固然令人覺得踏實(shí)——對(duì)物的命名和解讀有了依據(jù)——也對(duì)時(shí)代的生活氛圍別有親切的體味。

酒食器與首飾，是古代金銀器的兩大主干，也是本書討論的主要內(nèi)容。隋唐和遼宋的金銀舍利容器頗有創(chuàng)制，因各設(shè)專節(jié)。宋以后，舍利瘞埋制度走向衰落，金銀舍利容器自然也是同步，雖然仍有零星發(fā)現(xiàn)，但已不成規(guī)模，因此本書的敘述僅止于唐、宋、遼三朝。

與器皿相比，對(duì)金銀首飾的深入探討顯得很少。同以往的金銀器研究不同，本書給予首飾以重要地位，因?yàn)榻疸y首飾不僅是財(cái)富與藝術(shù)的合一，也因?yàn)樗哂械恼故拘远蔀樯顣r(shí)尚不可忽略的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)。當(dāng)日工藝品的流行題材差不多都出現(xiàn)在金銀首飾上，雖方寸之地，卻是一時(shí)代流行紋樣之聚珍。

廣義的金銀器，凡金銀制作的物品皆應(yīng)包括在內(nèi)，那么金銀貨幣，如金貝與包金貝、郢爰、金餅、褭蹄金、麟趾金、銀鋌、金鋌、金牌、金葉子、金錠、銀錠之類;包括厭勝、吉語(yǔ)、喜錢、冥錢等在內(nèi)的“花錢”，以及金冊(cè)銀冊(cè)、金銀牌、金銀令牌（圖1）、金銀腰牌、投龍金簡(jiǎn)和銀簡(jiǎn)，還有金銀印璽（圖2），也都屬于金銀器。不過，此類金銀物用，與經(jīng)濟(jì)史、制度史的關(guān)系更為密切，且多與歷史事件以及重要的史實(shí)相關(guān)，因而各成專學(xué)，但從工藝美術(shù)的角度看，可討論的內(nèi)容不多，本書便只是略舉一二而已。此外，金銀器純屬奢侈品，歷朝歷代尚儉戒奢，限制乃至禁斷金銀器制作是經(jīng)常的舉措，載入史籍者不少，實(shí)施效果卻實(shí)在有限，即便進(jìn)入輿服制度的各項(xiàng)規(guī)定也很難被嚴(yán)格遵守，此類話題本書也不擬討論。又如傳世文獻(xiàn)所展示的金銀器數(shù)量，名目頗多，數(shù)目甚巨，但凡與本書議題相關(guān)不切者，亦不在征引之列。

二、紋樣設(shè)計(jì)

中國(guó)古代工藝設(shè)計(jì)，包括兩項(xiàng)主要內(nèi)容，一為法式，一為樣式。

關(guān)于法式，《墨子·法儀》中的一段話可見精義：“子墨子言曰：天下從事者，不可以無(wú)法儀。無(wú)法儀而其事能成者，無(wú)有也。雖至士之為將相者，皆有法，雖至百工從事者，亦皆有法。百工為方以矩，為圓以規(guī)，直以繩，正以縣。無(wú)巧工不巧工，皆以此五者為法。巧者能中之，不巧者雖不能中，放（仿）依以從事，猶逾己。故百工從事，皆有法所度?！彼^“以此五者為法”，據(jù)《營(yíng)造法式》所引，“直以繩”句下有“衡以水”，與《考工記》同，是法為五也。這一節(jié)本是援百工之事以喻治國(guó)，卻恰好道出百工之事的實(shí)情。先秦時(shí)代，法儀乃禮儀與技術(shù)的結(jié)合，后來(lái)的“法式”即與此“法儀”相當(dāng)，它被一直延用下來(lái)，成為中國(guó)古代工藝制作的總綱。

法儀或曰法式一旦確立，百工依法從事，中規(guī)中矩，則不論巧拙，均可做出合格的產(chǎn)品。在“設(shè)計(jì)”一詞付之闕如的古代工藝設(shè)計(jì)史中，法式就成了關(guān)鍵詞，從而使工藝品的生產(chǎn)有組織、有秩序，容易達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)化、通用化、程序化1，又格外方便于功能的置換，使生產(chǎn)很容易形成規(guī)模。

在法式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了樣式，發(fā)生了樣式的傳播和演變?！犊脊び洝分械恼撌隹梢詾閾?jù)：“國(guó)有六職，百工與居一焉”;“坐而論道，謂之王公;作而行之，謂之士大夫;審曲面勢(shì)，以飭五材，以辨民物，謂之百工”;“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工”。如果從設(shè)計(jì)的角度來(lái)解讀這段論述，那么“坐而論道”之王公，即法式的制訂者;“作而行之”的士大夫，即法式的貫徹者。“審曲面勢(shì)，以飭五材，以辨民物”，即因材施巧，制為合用之器的工匠。再?gòu)牧硪粋€(gè)層次說，所謂“知者創(chuàng)物”，即有智慧、有才干者創(chuàng)制新式?！扒烧呤鲋?，孫詒讓《周禮正義》引《說文》“述，循也”，謂此處意思是“循故法而增修之”，即一面遵行舊式，一面用“增修”的辦法使它符合新的需要。器物的造型與紋樣在制作過程中不斷完善、日趨完美之后，逐漸成為穩(wěn)定的圖式?！笆刂馈币嗉础笆朗刂?，一代一代把它們繼承、傳播下來(lái)，這種人就“謂之工”，稱為工匠。于是，“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工”，一起構(gòu)成了中國(guó)古代工藝設(shè)計(jì)發(fā)展史的基本框架。

關(guān)于樣式，上古情形文獻(xiàn)記載語(yǔ)焉不詳，只能推想其時(shí)工藝品的制作或有圖譜之類，雖然不能確定其具體形式。中古以后的情形便已多見于記載，古文獻(xiàn)中與此相關(guān)的主要詞匯為“起樣”“畫樣”“位置小本”“樣”等等。它是設(shè)計(jì)的形式，也是傳播的依憑。金銀器的設(shè)計(jì)與制作，亦不外于此。

本書開篇第一章的先秦，依傳統(tǒng)歷史紀(jì)年，便是夏、商、周三代，是跨越近一千五百年的一個(gè)時(shí)間概念。中國(guó)古代金銀器發(fā)軔于四千年前，相當(dāng)于夏代，以制作簡(jiǎn)單的飾品如耳環(huán)為主，主要集中在新疆、甘肅河西走廊和北方地區(qū)。只是這一來(lái)自歐亞文化的技術(shù)和藝術(shù)在初始階段的數(shù)百年里，發(fā)展很緩慢，直到商周時(shí)代方才逐漸出現(xiàn)流行的趨勢(shì)，分布地區(qū)益廣，且呈現(xiàn)若干地域特征，青銅器紋樣以及范鑄技術(shù)也開始運(yùn)用于金銀器制作。至春秋戰(zhàn)國(guó)，而眾聲喧嘩，進(jìn)入一個(gè)高峰。在這一漫長(zhǎng)的時(shí)段里，金銀器的發(fā)生和發(fā)展可以粗略概括為“金”風(fēng)東漸與戎入中原。前期以外來(lái)影響為多，后期則是外來(lái)藝術(shù)本土化的進(jìn)程。試站在工匠的角度，“以意逆志”，此際的設(shè)計(jì)理念，應(yīng)該是以新的材質(zhì)為媒介創(chuàng)造出符合時(shí)代意識(shí)的時(shí)新敘述。工藝既不難，設(shè)計(jì)的精采便成關(guān)鍵。構(gòu)思來(lái)源主要有二，一是近取本土，一是“遠(yuǎn)方圖物”，在化他為己的創(chuàng)作過程中，完成外來(lái)藝術(shù)的本土化。

兩漢魏晉金銀器最為流行的是云氣紋，它是從好仙道、求長(zhǎng)生的社會(huì)風(fēng)氣中生長(zhǎng)出來(lái)的裝飾趣味，起始于帝王，然后漸次擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)，成為世風(fēng)，且融入日常生活，成為一種幾乎無(wú)所不在的流行紋樣。《淮南子·原道》曰：“風(fēng)興云蒸，事無(wú)不應(yīng)。雷聲雨降，并應(yīng)無(wú)窮。鬼出電入，龍興鸞集。鈞旋轂轉(zhuǎn)，周而復(fù)匝?！贝苏Z(yǔ)雖是論道，但充滿漢代裝飾領(lǐng)域的云氣紋，也正是這般氣象。從玉器和青銅器里走出來(lái)的線條，在靈異世界的想象中，隨風(fēng)彌散，與云舒卷，或似山之疊嶂，或似水之揚(yáng)波，鍛煉出千姿百態(tài)。勾描山水，圖畫瑞獸，為百怪留影，為神仙寫貌。簡(jiǎn)捷，傳神，力乃在是;靈動(dòng)，俊健，韻乃貫之。第二章第一節(jié)因特舉漢金銀錯(cuò)銅杠箍為具有圖譜意義的一個(gè)實(shí)例。

經(jīng)南北朝至隋唐，云氣紋為纏枝卷草所取代。它幾乎充塞于各個(gè)裝飾空間而形成特有的時(shí)代風(fēng)格，乃至被接受唐文化的日人呼作“唐草”?！按笄刂荨?、“如意蔓”、海石榴、摩竭、獅子、多曲長(zhǎng)杯、鋬手杯，唐代的金銀器設(shè)計(jì)以容納百川的胸襟，把不同地域、不同來(lái)源的造型與紋飾會(huì)聚在一起而形成自家風(fēng)格。時(shí)值詩(shī)歌的黃金時(shí)代，創(chuàng)作極盛，接受亦廣。前面提到長(zhǎng)沙窯器以詩(shī)歌為飾，是唐詩(shī)深刻影響社會(huì)生活的一個(gè)顯例。金銀器自然也披拂著詩(shī)意的風(fēng)。“溪邊花滿枝，百鳥帶香飛”（吳融《溪邊》），詩(shī)人捕捉到的畫意，同樣是金銀器設(shè)計(jì)的構(gòu)思來(lái)源之一。敦煌變文《百鳥名》也仿佛為金銀器紋樣挑選角色，布置畫面。唐代花卉很少寫實(shí)，最接近寫實(shí)的牡丹、蓮花、海石榴，也常常采用變體。寶相花與纏枝花，都是追求無(wú)限伸展，纏枝則更注重八面來(lái)風(fēng)的效果，即便組織為規(guī)整的團(tuán)窠，也依然以枝條的宛轉(zhuǎn)、枝葉的偃仰欹側(cè)帶著無(wú)所不在的風(fēng)。以二方連續(xù)為基礎(chǔ)，在柔條蔓卷、密葉嬌花的聚合中揮灑線條之魅，有時(shí)為主人，有時(shí)為賓客，或熱鬧喧闐，或清寧溫婉，叫得出名字的是葡萄，是石榴，是牡丹，叫不出名字的便是千變?nèi)f化的花和葉，帶著生長(zhǎng)的崢嶸，與奇禽瑞獸共舞，宛轉(zhuǎn)于牽動(dòng)目光的每一處。所謂“野草花葉細(xì)”，“綿綿相糾結(jié)”，正是它在銀盞中的風(fēng)采。雖然也有寄寓美意的祥瑞，不過唐代的花鳥蟲魚，畢竟沒有像清代那樣刻意用諧音組合幾樣互不相干的景物來(lái)?yè)?dān)負(fù)人類的幸福，卻是在工匠的巧手下自然舒展生命的燦爛，而與世人的享樂生活合拍。

唐代金銀器的一片繁盛被遼代接過，嫁接了新的枝條。龍與鳳，蓮塘與水禽，雙獅戲毬，摩竭戲珠，風(fēng)翻蓮葉和蓮葉上的雙魚，或奔跑或臥息的鹿，纏枝卷草，迦陵頻伽，歌舞伎樂，唐五代流行的紋樣，俱為遼代所延續(xù)。龍紋的使用比唐代更為廣泛。摩竭戲珠則發(fā)揮闡揚(yáng)，創(chuàng)制出不少變體，器皿之外，尤其令耳環(huán)樣式的設(shè)計(jì)見出新奇。此外還有人物故事并繪畫的移植。可以認(rèn)為，遼代金銀器有著北方草原民族的特質(zhì)，并且多有體現(xiàn)契丹風(fēng)俗的用具，然而就裝飾紋樣而言漢風(fēng)卻是貫穿始終。

通常認(rèn)為，唐代是中國(guó)古代金銀器發(fā)展史中的高峰，檢閱今天已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的宋代金銀器，可以說兩宋與唐五代，是雙峰并峙。如果說唐代器皿打制最為精工，宋代則造型與紋樣最為豐富，它是蓄勢(shì)已久的煥發(fā)。也很像宋詩(shī)的風(fēng)貌，以日?；臄⑹路绞?，采集身邊的花草組成四時(shí)花信，拈取庭院佳勝制為山水小景，大到器皿，小至耳環(huán)。工匠對(duì)于當(dāng)日流行的詩(shī)詞也是很熟悉的，前舉宋代壁畫墓以詩(shī)詞為裝飾形成風(fēng)氣，即是一證。兩宋金銀器造型與紋飾取意于花卉者，占了多數(shù)。此際十分發(fā)達(dá)且格外重視寫生的花鳥畫以及與繪畫緊密相連的刺繡，便是紋樣設(shè)計(jì)的粉本之一。紋樣依然不乏線條的運(yùn)用，而更多寫生的意味，折枝花成為主流，最為突出的特色則是“象生”?；蛞韵笊鸀槠髅?，如葵花盞，或以象生為小件攢聚成飾品，如荔枝耳環(huán)。作為建筑則例的《營(yíng)造法式》成書于北宋，其中匯總的畫樣名稱使人認(rèn)識(shí)到很多裝飾領(lǐng)域所共用的圖式，而有不少唐五代即已出現(xiàn)。

元代的情況，如尚剛所說，“蒙古族對(duì)工藝美術(shù)的影響雖然巨大，但這影響卻往往要借助于抽象的生活形態(tài)、思想觀念，較少見到哪種器形、哪種紋樣直接傳自蒙古族的工藝美術(shù)，并且，這影響還被歲月消磨得日漸衰微”1。從今天能夠掌握的實(shí)物資料看，元代金銀器紋樣多是兩宋之延續(xù)。當(dāng)然，相關(guān)考古材料的缺失，也限制了人們對(duì)元代宮廷金銀器具體形象的認(rèn)知。倒是這一時(shí)期的金銀簪釵別具風(fēng)采，紋樣設(shè)計(jì)多從宋畫中的寫生小品取意，而以輕薄精巧紋樣新異取勝，哪怕尺寸不小，分量也不會(huì)很重，因此更多的是體現(xiàn)工藝價(jià)值。與宋代相比，元代首飾制作的“團(tuán)造”之工更見細(xì)巧，且常把紋飾分別打作一個(gè)個(gè)單獨(dú)的小件，使圖案更具有浮雕的效果。

如果說唐代金銀器皿的制作成績(jī)最著，那么金銀器史中首飾的設(shè)計(jì)與制作則在明代臻于極致。這一時(shí)期金銀首飾的紋樣之繁多、制作之精巧、遺存之豐富，都遠(yuǎn)逾以往的任何朝代?；ú蒴崦⑾榍萑皤F之外，又有螳螂、蜘蛛、魚、蝦、蛙、蟹，以“草蟲”的名目躍上女子的云髻鬢角，炫巧斗妍。人物及人物故事，更是明代金銀首飾取材的重要一項(xiàng)，戲曲小說的發(fā)達(dá)自然是原因之一。明代繪畫雖然是以寫意山水引領(lǐng)士大夫的審美趣向，但傳統(tǒng)的人物故事畫依然為一般民眾所欣賞。只是這時(shí)候的神仙故事，已經(jīng)沒有早期的好奇與興味，曾經(jīng)有過的一點(diǎn)批判現(xiàn)實(shí)的意義也完全失去，因?yàn)樗緛?lái)就帶著娛樂的特質(zhì)，至此更成為生活中綿延不斷的平安點(diǎn)綴。而八仙故事的成熟，使張果老、何仙姑等非但再不能度脫眾生，反而被眾生同化，并且用各自的法力向世俗獻(xiàn)媚。神佛世界的世俗化為首飾設(shè)計(jì)開啟思路，此中生長(zhǎng)出來(lái)的裝飾趣味也為清代所沿襲。

吉慶題材占得首席，完成于清。這是在明代基礎(chǔ)上的發(fā)揚(yáng)光大，而在這一時(shí)期運(yùn)用到無(wú)以復(fù)加。從神仙故事剝?nèi)?lái)的吉祥寓意成為造型藝術(shù)語(yǔ)匯的主流，且在程式化中不斷固定它的符號(hào)意義。宮廷為皇帝、皇太后舉辦萬(wàn)壽慶典，原是重要的催生劑。此前金銀器紋樣中的詩(shī)情畫意，至此幾乎完全演變?yōu)椤吧祈炆贫\”，領(lǐng)唱所有的歌曲，響徹四方。若干物事合在一起，以各物名稱的諧音合成吉語(yǔ)，組織為圖案，是清代金銀器特別是首飾最常用到的設(shè)計(jì)意匠。金銀器本身的俗，與這種以穿鑿會(huì)巧為美的俗正好相融無(wú)間。

金銀器造型與紋樣的中土化完成于宋代，從此形成獨(dú)秀于世界之林的自家面貌而自行發(fā)展。雖然與域外并不隔膜甚至交流更廣泛，但個(gè)例之外，受到的外來(lái)影響并不多。直到清代中晚期，才有首飾制作借鑒西洋的珠寶加工技術(shù)。清末廣東工匠利用自身優(yōu)勢(shì)制作了大批外銷銀器。西洋造型，中國(guó)紋樣，是外銷銀器的鮮明特色。中國(guó)古代金銀器史，于是在仍然煥發(fā)著創(chuàng)造力的這一抹亮色中結(jié)束。

重新審視前面提出的中國(guó)古代設(shè)計(jì)發(fā)展史的基本框架，即“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工”《考工記》，此中也正貫穿著圖式的創(chuàng)立、確立與承襲。這里想表達(dá)的是，某一類器皿仿另一類器皿的情況，只能就個(gè)案而言，整體來(lái)說，工匠的共同追求是“時(shí)樣”（若仿古風(fēng)氣之下，古式也是“時(shí)樣”）。限于篇幅，書里無(wú)法將掌握的金銀器之外其他門類的材料列舉很多作為對(duì)比，因而只是在此特別強(qiáng)調(diào)，在這樣的基本框架里，第一，工匠可以方便利用“知者”的創(chuàng)造，并在制作過程中不斷改進(jìn)和完善。第二，它為造型與紋樣的發(fā)生、傳播和演變奠定了基礎(chǔ)，藝術(shù)表現(xiàn)的程式以圖譜的形式廣為傳播而為工匠所掌握，這時(shí)候的所謂“設(shè)計(jì)”，便主要體現(xiàn)在各種程式化的藝術(shù)語(yǔ)匯的移植、組合與拼接。唐皎然《詩(shī)式》言詩(shī)歌創(chuàng)作之借鑒，有偷語(yǔ)、偷意、偷勢(shì)三則，用來(lái)說金銀器的設(shè)計(jì)制作也很合宜。從其他工藝品借取裝飾題材、構(gòu)圖元素、造型語(yǔ)言，然后加入自己的創(chuàng)造，遂得“點(diǎn)”某材而成“金”。宋人論集句詩(shī)曰“融液眾作而成一家之言，必有大氣魄;陵暴萬(wàn)象而無(wú)一物不為吾用，必有大力量”（劉克莊《陳秘書集句詩(shī)》），成功的造型藝術(shù)又何嘗不如是。藝術(shù)語(yǔ)匯的移植、組合與拼接，佳制自然也像渾然無(wú)跡如己作的集句詩(shī)。而“大氣魄”與“大力量”，也必有來(lái)自時(shí)代的賜予。本書專章論及的朝代，均有關(guān)于紋樣和紋樣設(shè)計(jì)的討論，行文中也時(shí)有對(duì)這一問題的關(guān)注，即意在扣合本書的主旨，并且盡可能通過紋飾的解讀，揭示造型和紋樣傳播與演變的軌跡，因?yàn)檫@軌跡中承載著對(duì)設(shè)計(jì)者和設(shè)計(jì)史的一種最為貼近的敘述。

三、制作工藝

關(guān)于制作工藝，主要有來(lái)自三個(gè)方面的研究。一、科技檢測(cè);二、修復(fù)實(shí)踐的技術(shù)總結(jié);三、結(jié)合文獻(xiàn)記述的實(shí)物觀察。

研究一：科技檢測(cè)

近年古代金銀器制作方法的研究，運(yùn)用了不少科技檢測(cè)，因此可以得到更為準(zhǔn)確的結(jié)果。關(guān)于先秦金銀器，對(duì)若干實(shí)物的抽樣檢測(cè)和以馬家塬墓地出土器物為檢測(cè)標(biāo)本的專項(xiàng)研究已取得初步成果，并得出若干有重要參考價(jià)值的結(jié)論，以此可以窺見先秦金銀器制作之大概。經(jīng)過檢測(cè)和分析，作者認(rèn)為，“馬家塬墓地金制品以鍛打?yàn)橹饕谱鞣绞剑倭胯T造，還包括退火、鉆孔、沖壓、拋光、鏨刻、掐絲、模壓等技術(shù)手段”，“金制品的材質(zhì)與先秦時(shí)期其他地區(qū)基本一致”。關(guān)于金銀器的生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，“西安北郊戰(zhàn)國(guó)工匠墓出土的陶模種類較多，既有裝飾品、車具、禮器，又有武器，說明不同類別的金屬器物可能在一起制造。馬家塬墓地的金銀制品，與銅、鐵、鉛、錫類金屬材質(zhì)的結(jié)合使用較為常見，如嵌金、銀的鐵車軎，用金箔包裹的銅車軎，用錫作焊料的銀杯、用鉛錫焊接在一起的外金內(nèi)銀與外銀內(nèi)金圓形馬具等，說明制造這些器物的工匠對(duì)各種金屬的性能都能很好地掌握。根據(jù)這些現(xiàn)象初步推測(cè)，金銀的生產(chǎn)可能未形成完全獨(dú)立的部門，而是依附于銅、鐵或其他金屬的生產(chǎn)機(jī)構(gòu)?！?先秦金銀器的制作工藝，由該書圖表“早期主要金銀技術(shù)年代序列的比較”，可以一目了然。陳建立對(duì)早期金制品的檢測(cè)分析，顯示出先秦時(shí)期金制品的技術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，他認(rèn)為，“戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，與金相關(guān)的金屬加工工藝應(yīng)該有八種：錘鐷、包金、貼金、鑄造、鑲嵌、錯(cuò)金、鎏金和金珠”2。那么可以說，古代金銀器制作的幾種基本方法，先秦時(shí)代即已經(jīng)大體具備，并且之后也沒有革命性的變化。

研究二：修復(fù)實(shí)踐的技術(shù)總結(jié)

這是以實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)講述具體操作，也是某種程度的復(fù)原研究。趙振茂《金銀銅器的傳統(tǒng)修復(fù)技術(shù)》一文有“赤金器的一般制作方法”一節(jié)，以下即節(jié)略其說。

赤金器的一般制作方法可以概括為五個(gè)字，即打，炮，收，鏨，軋。

（一）打。所謂“打”，便是打制金葉，亦即把金磚、金條、金元寶等加工成制作金器所須用金葉。

（二）炮?！芭凇奔锤鶕?jù)器形需要用炮錘把金葉錘鼓。具體做法是：首先在紙上畫出金器的展開圖。其次將金葉放在火上燒紅后取出晾涼，用炮錘在鉛砣上根據(jù)展開圖炮錘。比如赤金碗，其腹部外鼓，即用炮錘將金葉錘鼓，一火一火錘炮，直至合乎要求。

（三）收。“收”即用乒錘在大鐵棍上將已經(jīng)炮錘為鼓腹的金葉收成所需要的器形。收金碗口沿的方法是：剪一條金絲（或銀絲、銅絲）圈在金碗口沿下，將碗口上沿向外打使其包住金絲并呈裹圓狀，接口收嚴(yán)，然后用大焊。大焊所用焊藥的配制，是將等重的錫、銅、銀放在一起加熱熔化成為合金，然后粉碎為細(xì)小的顆粒，俗謂“六成焊藥”。大焊的方法是在焊藥中兌入硼砂，清水調(diào)和后將焊藥溜在焊縫處，然后把器皿放在微火上慢慢烘烤。金器燒紅，焊藥便化開而成液態(tài)鉆進(jìn)焊縫，此際速將金器從火中夾出，晾涼后，用鏨花錘收。圈足另焊。即將金葉剪作圈足狀，下沿用鏨花錘向里收，接縫處用大焊。然后用鐵絲將它捆在金碗底部，大焊即可。

（四）鏨?！扮Y”即在金器上面鏨刻紋樣。比如金碗腹部的加飾，其方法大致如下：1、在金碗腹部勾畫出紋飾，然后涂一層漆皮汁使紋飾不至于在鏨花過程中被摩擦掉。2、把鏨花膠放在鐵鍋里加熱，使之化開如稠粥，然后慢慢倒在碗里直到充滿。3、一晝夜后鏨花膠變硬，于是可以鏨花。左手持溝鏨，右手持鏨花錘，沿著金器上預(yù)先勾畫出來(lái)的紋飾，邊錘邊走鏨。溝鏨有各種不同的型號(hào)，可依紋樣需要而取用。4、紋飾鏨就，用火將鏨花膠烤化倒出。

（五）用軋子把金器軋亮，亦即拋光1。

關(guān)于鎏金、鎏銀以及金銀錯(cuò)嵌等傳統(tǒng)技術(shù)，也都有來(lái)自修復(fù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。比如鎏金，溫廷寬說“火鍍金法”云：火鍍金法，即鎏金，大體分為五個(gè)步驟：一、做“金棍”;二、煞（或殺）金（溶解黃金的工作），制成黃金和水銀的混合物，即金泥;三、抹金（在銅制器物上涂抹金泥）;四、開金（蒸發(fā)金泥中的水銀，使黃金緊貼器物表面）;五、壓光（把鍍金面的黃金壓平，增加牢固和光亮）2。

器皿的制作，上述一、二兩項(xiàng)研究已經(jīng)大致包括。如以古人的說法作為接通古今的一個(gè)旁證，則可舉《樸通事諺解·下》中一段關(guān)于打制銀器的對(duì)話?！皬埓螅愦蝠佄乙粋€(gè)立鱉兒，一個(gè)蝦蟆鱉兒和蝎虎盞兒。”“如今銀子如何？”“只是如常。元寶我有半錠了，再添上三、五兩銀子時(shí)勾（夠）也。鱉兒打的匾著些個(gè)，嘴兒、把兒且打下，我看著焊。你自這里打爐子，鐵錘、鉗子、鐵枕、鍋兒、碎家事，和將瀝青來(lái)，這里做生活。”3立鱉兒、蝦蟆鱉兒和蝎虎盞兒，系酒注與酒盞。蝎虎盞兒自是酒盞，蝎虎大約是螭虎的俗稱，其式樣或即教子升天杯之類，如江蘇金壇湖溪元代窖藏中的一件教子升天銀杯。立鱉兒與蝦蟆鱉兒對(duì)舉，那么后者的式樣當(dāng)如臥式的龜榼4。立鱉兒有嘴兒、有把兒而形扁，雖然這里說的是銀器，但就形制而言，與北京舊鼓樓大街元代窖藏中的景德鎮(zhèn)窯元青花鳳首扁壺應(yīng)該是一致的5。所謂“銀子如何”以及關(guān)于它的回答，乃涉及元代金銀打造制度，即銀匠和銀鋪不得使用自家金銀打造器皿，故凡打造，均須顧客自攜金銀，見《元典章》所載至元十九年《整治鈔法條畫》6。這里說到酒注的打制是分作三個(gè)部分，即嘴兒、把兒和器身，末了再焊接為一。爐子、鍋兒，用作工件的過火;鐵錘、鉗子、鐵枕、碎家事，自是打造所需的器用和工具。

唐代金銀器在地子上突顯紋樣主要有兩種方法。一是銀器上鏨花，然后花紋涂金，即所謂“金花銀器”。一是地子上滿鏨魚子紋，用以反襯紋飾的光亮。金花銀器的制作宋元依然延續(xù)，但不是主流。以魚子地顯花的做法則已經(jīng)不很流行。這里一個(gè)很重要的原因大約在于，與唐代相比，宋元金銀器皿要輕薄得多，當(dāng)然這是就已經(jīng)發(fā)表的情況來(lái)看。質(zhì)料輕薄，自宜于打造即所謂“錘鍱”，而特別可見浮雕效果。杯盞腹壁紋飾繁復(fù)者往往做成夾層，似乎也與這一工藝相關(guān)，如此，它既可顯得器身厚重，也可掩去內(nèi)壁過分明顯的凸凹。

可以認(rèn)為，打制、鏃鏤、鏨刻、累絲、鑲嵌、鍍金、攢焊，作為金銀器制作的基礎(chǔ)工藝7，千年之間并無(wú)大變，中外亦無(wú)多差別1。意大利畫家亞歷桑德羅·費(fèi)（AlessandreFei，1543—1593）的《金匠作坊》一幅，所繪情景以及制作工具，與今天看到的用古法打制金銀器的手工作坊差不多是一致的2。

研究三：結(jié)合文獻(xiàn)記述的實(shí)物觀察

這一項(xiàng)，便是本書的研究視角，主要討論宋元以降制作手法比較多樣的首飾。

中國(guó)古代金銀首飾的普遍施用，與世界其他文明古國(guó)相比是很晚的，制作工藝的發(fā)達(dá)自然也遠(yuǎn)在其后。把金材加工成細(xì)絲，盤繞、焊接為各種圖案，繼而將細(xì)絲制為粟粒，然后組成紋樣，這是兩河流域即美索不達(dá)米亞公元前三千年即已掌握的技藝3。金銀飾品的佩戴和制作，也是古埃及藝術(shù)史華美的一章，古王朝時(shí)期（公元前2686—2181）墓冢壁畫和浮雕常見的主題便是珠寶制造，且表現(xiàn)出金飾品的制作過程4。西亞的細(xì)金工藝影響及于希臘5、伊特魯利亞6、羅馬，至于中亞而成繼續(xù)向東傳播的中轉(zhuǎn)站。一九七八年在阿富汗北部席巴爾甘發(fā)現(xiàn)時(shí)代約當(dāng)公元一世紀(jì)前后的黃金寶藏，正所謂“展現(xiàn)出一個(gè)嶄新的視角，直通向歐亞大陸另一端的遼遠(yuǎn)世界”，“揭示了以往想象不到的文化交流”7。分別出自大月氏貴族六座墓葬的巨量金銀飾品，集中了多種元素的造型與紋飾，洵為金銀首飾史中歷史文化信息最為豐富的一批遺存8。從中也可以看到中國(guó)古代金銀首飾發(fā)展史的早期階段中，制作工藝（也包括若干樣式）的來(lái)源。

中土金銀首飾的使用和制作，廣泛流行是在兩漢。域外早已成熟的工藝，諸如鏃鏤、打作、累絲、粟粒粘焊、寶石鑲嵌以及編鏈工藝9，均不妨“拿來(lái)”，而在發(fā)展進(jìn)程中融入既有的文化傳統(tǒng)和技術(shù)傳統(tǒng)，逐步形成自己的特色10。

關(guān)于金銀首飾的制作工藝，存世文獻(xiàn)中并沒有系統(tǒng)記載，今天只能從當(dāng)日不登大雅之堂的民間日用類書中尋找線索，如分別成書于南宋和明初的三本《碎金》，其中即有不少與此相關(guān)的詞匯，而三本《碎金》相較，這一部分內(nèi)容不過條目順序稍有變化，其他幾乎相同，正顯示著宋元明時(shí)期金銀制作工藝的延續(xù)性。那么這里的討論即以《碎金》南宋刻本為主要依據(jù)。

《碎金》第二十九《藝業(yè)篇》“工匠”一項(xiàng)，列有“鏃鏤”“像生”。第三十《工具篇》“材料”一項(xiàng)，則有“雕鏨”“钑鏤”“黏綴”。又第三十八《珍寶篇》“鑛璞”一項(xiàng)有“蓬砂”“焊藥”“錎銀”“鏨鑿、钑鏤、鍍金、貼金、光洗、坯模、樣度”。某些語(yǔ)匯雖未必專指金銀打造，但金銀制作必會(huì)用到則是可以推定的。

钑鏤，宋戴侗《六書故》第四《地理一》釋“钑”曰：“細(xì)鏃金銀為文也?！蓖怼版棥睏l：“鏨之細(xì)也?！贝怂^“金鋇”，指銀11?！扮U”，單獨(dú)言之，是以片材鏤空作花的意思。上引書同卷釋“鏤”曰：“刻鏤也，刻之穿透為鏤?！蹦咸苿⒊邕h(yuǎn)《金華子雜編》卷下曰：“太原貴盛之中，自有‘钑鏤之號(hào)?！薄拌曠U”的意思，便是李肇《國(guó)史補(bǔ)》卷上所云：太原王氏“呼為‘钑鏤王家，喻銀質(zhì)而金飾也”1。唐代最為流行的所謂“金花銀器”（器物銘文或稱“銀金花”），便是銀器鏨刻紋樣之后，紋樣鎏金，“銀質(zhì)而金飾”，正此之謂。宋元也稱作“鏤花”，如蘇州虎丘云巖寺塔所出宋鎏金鏤花包邊楠木經(jīng)箱底部墨書云“手工鏤花”2。現(xiàn)代細(xì)金工藝的“花活鏨”，則即钑鏤，它也便是今人金銀器研究中的所謂“鏨刻”。

“像生”乃“象生”之俗寫，如前所述，它是宋元金銀器皿也是首飾制作的特色之一?！跋裆痹谄渌馁|(zhì)的工藝品制作中已有悠久的歷史，比如玉器、陶器等，雖然這一名稱的流行要到宋代?？梢运阕魇罪椧活惖呐屣椷|代多有琥珀“像生”，比如遼陳國(guó)公主墓出土的一批。它也很被宋人看好?！栋賹毧傉浼肪砦濉跋沌辍睏l說香珀“或彫刻事件壓口、像生花朵之屬，今時(shí)好價(jià)例”。所謂“事件壓口”，即事件兒上邊系連各個(gè)小件的花題，常見的有倒垂蓮以及下覆的荷葉。金銀首飾也有“像生”花朵和事件壓口，此外則用于構(gòu)成一幅立體紋樣的各個(gè)小件。與“鏤鍱”亦即平面的花片不同，組織為立體紋樣的象生是打造出來(lái)的半立體的裝飾小件，如半個(gè)瓜、半個(gè)桃、半個(gè)石榴，又荷花之半、鴛鴦之半、蜜蜂之半，之后再分別粘綴或系綴到圖案的相應(yīng)位置，看去亦如浮雕一般。金瓜果如意簪、金滿池嬌荷葉簪、金蜂趕花耳環(huán)，都是很典型的例子。此外，穿結(jié)的辦法宋元、特別是元代金銀首飾中也常常用到，如簪腳或釵腳與簪首、釵首的系結(jié)，耳環(huán)腳與耳環(huán)的系結(jié)。很見巧思的設(shè)計(jì)是把用作系結(jié)的細(xì)絲由后穿向前，然后挽作與紋飾正好配搭的花式，比如瓜蔓，比如花須。第七章舉出常德桃源宋墓出土金荔枝耳環(huán)一對(duì)，則是攢造而成的象生。

蓬砂，即硼砂，是焊藥的添加成分之一3，它一方面起到助熔的作用，是很好的催化劑;一方面又可以使焊藥流化得均勻4。組織攢造之工的精細(xì)是宋元金銀首飾制作的重要特點(diǎn)之一，這里列出的焊藥、黏綴，自然是工藝中最常用到的名稱。前舉《碎金·藝業(yè)篇》“材料”一項(xiàng)有“黏綴”，則“蓬砂”“焊藥”自是粘綴所用?！板D銀”，此指把銀掐成絲，然后嵌入其他金屬活中，元代最常見的是鐵活，時(shí)稱“減銀”?！肮庀础?，當(dāng)指拋光，自然也是金銀制作的必要工序。“坯?！?，一般用于批量生產(chǎn)，蒙古哈拉和林出土器物中有十四世紀(jì)的金手鐲和制作手鐲的銅坯5。

關(guān)于工具，南宋刻本《碎金·工具篇》一項(xiàng)所列有“爐花夾，起草刀，鏃刀”，“作床”。作床，與前引《樸通事諺解·下》關(guān)于打制銀器對(duì)話中的“鐵枕”應(yīng)是一類。夾，鉗子。起草刀的用途或即現(xiàn)代細(xì)金工藝中用到的“勾”法?！督疸y細(xì)金工藝和景泰藍(lán)》云：“勾是鏨刻的基礎(chǔ)方法，即在素胎上用各種彎度的‘勾鏨，勾勒出基本圖樣”6。鏃刀，則鏤空也，或即今之所謂“脫鏨”，應(yīng)是“鏃鏤”所用。前引《六書故》釋鏃，曰“鏨之細(xì)也”，下云“亦通作鑿”。

鑲嵌之風(fēng)未興之時(shí)，金銀首飾只是單色的，但它本身卻有著精光閃耀之優(yōu)長(zhǎng)，充分利用金銀的延展性，以輕薄之材打作浮雕式的立體畫面，增加明暗對(duì)比，自然有極好的效果。打作工藝，自唐以來(lái)中土工匠即已熟練施用于金銀器，至宋元而把它發(fā)揮盡致。可以說，本來(lái)意義的所謂“浮雕”，宋元金銀首飾制作幾乎是不用的，它只是以打作的運(yùn)用之妙，——或正面加工之“采”，或背面加工之“臺(tái)”，而使得紋飾顯出浮雕的效果。傳統(tǒng)的連珠紋也常常是打作而成，小到粟粒一般的纖細(xì)的邊框裝飾，大到雙層空心式連珠，用打作的辦法都可以極盡其妙。

累絲、金珠粘焊的工藝常常是與鑲嵌配合使用，此在宋元金銀首飾的制作中也是用到的，但與其他品類相比，數(shù)量不算很多。然而不多的發(fā)現(xiàn)中卻很可見工藝之精（圖3、4）。

至于《碎金》中列出的“鍍金”一項(xiàng)，便是前面所說它是上古以來(lái)傳統(tǒng)的鎏金，制作工藝不同于現(xiàn)代的“鍍金”（用電解法在器物表面鍍一層薄金），而是把經(jīng)過熔煉后形成的金汞合劑涂抹在銀器之表，經(jīng)炭火烘烤，汞遇熱蒸發(fā)，金于是附著在銀器表層。

總之，《碎金》中列出的像生、粘綴、鏃鏤、雕鏨、鏨鑿、钑鏤、鍍金，是宋元金銀首飾中最常使用的幾項(xiàng)工藝，也因此形成它的樣式和風(fēng)格特色。元《新編事文類聚啟劄青錢·續(xù)集》卷九《薦導(dǎo)術(shù)藝簡(jiǎn)劄》說到“銀匠厶人團(tuán)造鏤巧精細(xì)”，又本書第七章引陶裔故事說他“組織為副珈步搖花奩瓔珞之飾，其功甚微妙”，二者不僅可以互證互詮，且元之承宋，由此亦得窺見消息。

與宋元相比，明代金銀首飾制作的一個(gè)顯著變化是表現(xiàn)手段更為豐富。傳統(tǒng)技法中的打作，依然延用。元代流行過來(lái)的鑲嵌，尤為興盛。前朝已有的累絲，更臻其妙。明陳鐸散曲〔雙調(diào)·雁兒落帶過得勝令〕《銀匠》句云：“鐵錘兒不住敲，膠板兒終常抱。會(huì)分钑手藝精，慣廂嵌工夫到”1。又蒲松齡《七言雜文·銀匠第十七》云：“惟有銀工手不貧，手持〔小字旁注：音赧。鐵，打銀具〕鐵打金銀。枝葉拔絲入鋼板，掠鉤傾片上錘鍖。耳墜響鈴襯額，丁香排環(huán)墜耳輪?；ɡp明珠光照耀，金鑲蝴蝶鬧紛紜。簪頂牢箝石榴子，金箍搖動(dòng)水波云。巧為官員鏨銀爵，喜逢美女打金盆。十鍰金釵媚少女，千兩銀壺送夫人。壽星更騎梅花鹿，天仙又送玉麒麟……”2關(guān)于金銀器的制作，古代歌詩(shī)很少涉及，這兩條描述詳明的材料自然值得特別重視。后一條晚出，卻是總括前朝，對(duì)照明代的情景，正是絲毫不差。打造、累絲、鑲嵌，明代金銀器制作的三項(xiàng)主要工藝，這里都一一說到。

“鐵錘兒不住敲，膠板兒終常抱”，指打造工藝。第一句，指打造胎型;第二句包括了打造紋樣3?！笆殖骤F打金銀”，“掠鉤傾片上錘鍖”，也是同樣的意思。明《新刻增校切用正音鄉(xiāng)談雜字大全》“銀具”一項(xiàng)列舉的語(yǔ)詞有大槌（又名鏤槌）、小槌（又名快槌），大鏨、小鏨，銀砧（又名銀臺(tái)），起花（又稱钑花），正可與此同看4。傳統(tǒng)的打造仍為明代所用，紋樣風(fēng)格有變，工藝則變化無(wú)多。此外宋元流行的攢造工藝明代依然，只是更為繁復(fù)。

“會(huì)分钑手藝精，慣廂嵌工夫到”，指鏨刻與鑲嵌，而金銀首飾的鑲玉嵌寶，正是到了明代才大為興盛。明《世事通考·鐵器類》列出的各式工具中有“舞鉆”，舞鉆是用來(lái)打圓眼，也包括寶石眼。所謂“簪頂牢箝石榴子”“金鑲蝴蝶鬧紛紜”，便都是具體式樣的描繪。實(shí)例如第十章舉出的幾個(gè)例子。又如南京江寧將軍山沐斌夫人梅氏墓出土金鑲寶蓮花頂簪，造型為一朵重瓣蓮花，系用金片卷成圓管把蓮花舉為三層，紅、藍(lán)兩色寶石一一鑲嵌花瓣，碩大的一顆嵌在當(dāng)心以為花蕊?；▓F(tuán)錦簇的效果，原是用了層疊鑲嵌的辦法營(yíng)造出來(lái)（圖5）。金銀和珠寶玉石的結(jié)合，重要的是烘托和映帶，此際金銀和珠寶俱為構(gòu)圖元素，要須根據(jù)這些元素不同的特性而安排位置，使得光和色在相互映襯之下顯出和諧與生動(dòng)。只是鑲嵌工藝中始終沒有對(duì)寶石的精細(xì)加工，多是依其自然形狀而填嵌。

“枝葉拔絲入鋼板”，言拔絲，當(dāng)然它的下一步是累絲。《世事通考·首飾類》舉出“吹焊”，也正是累絲所用到的方法。累絲把片材處理為花絲，而使首飾制作精細(xì)到最小的構(gòu)成因素，金的柔韌之品質(zhì)也在累絲工藝中被發(fā)揮到極致，也因此成就為首飾制作精細(xì)的極致，實(shí)例如南昌青云譜京山學(xué)校出土金累絲蜂蝶趕花鈿，江蘇江陰長(zhǎng)涇九房巷明墓出土金累絲樓閣人物簪。

累絲一方面以對(duì)原材料的精加工使得首飾立體造型或繁復(fù)的構(gòu)圖用材大為儉省，另一方面也使金銀本身變得柔和輕盈，精光內(nèi)斂，更宜于在鑲嵌工藝中襯托玉石之溫潤(rùn)，寶石之明艷，如明梁莊王墓出土的金累絲鑲玉嵌寶牡丹鸞鳥紋滿冠、金累絲鑲玉嵌寶牡丹鸞鳥紋掩鬢。同時(shí)它也豐富了首飾造型和紋樣的表現(xiàn)手法，比如平填和堆壘1。且以金累絲葫蘆耳環(huán)為例。葫蘆上方的葉子乃平填，下方的葫蘆其實(shí)是一大一小兩個(gè)燈毬相疊，中空的燈毬以堆炭灰的辦法堆壘成型，即先把木炭碎磨成粉，加入白芨，用水調(diào)成面糊，手捏成型，干燥后再繞碼絲，繼用小藥篩勻篩焊藥，加焊后內(nèi)里炭粉做成的模型化成灰，于是留下表層的碼絲輪廓，便是一枚玲瓏燈毬?；ò昃酆咸幰灰徽澈附鹚诹３蔀榛ㄐ?，最后把各個(gè)小件攢焊在一起（圖6）。

可以說，累絲是金銀器手工制作所能達(dá)到的精細(xì)之最，它把明代金銀首飾的制作定型為技術(shù)化的風(fēng)格，纖巧，秀麗，規(guī)整，精細(xì)至上。而明人對(duì)“奇巧”的欣賞，也多半是由洗練與圓熟的技藝所成就的趣味，金細(xì)工藝中的累絲，自是其中之一。

概而言之，打作、鑲嵌、累絲，三種不同的工藝是明代金銀首飾制作的三副筆墨，打作用錘鏨表現(xiàn)浮雕的效果，累絲以鉗鑷見出玲瓏，鑲嵌則以玉石珠寶為圖案設(shè)色敷彩。三副筆墨使得有限的空間里容納了更多的表現(xiàn)因素，小到一件，大到一副。而一副頭面設(shè)計(jì)與制作的要義是整體的典重華美，局部的秀巧纖麗，以平衡、對(duì)稱中的變化顯示和樂與諧美。又不僅插戴之后有著不同角度顯示出來(lái)的精好，且一枝在手也禁得起反復(fù)玩賞。

此外，制作金銀飾品以及各種小事件常用的一種方法，有所謂“減金”“減銀”“減鐵”，此即《碎金·藝業(yè)篇》之所謂“錎銀”，前節(jié)已稍稍提到。這里的“減”，即嵌1。明宋詡所著一部日用小百科，其《家規(guī)部》卷四“金”下釋“減銀”曰：“以銀絲嵌入光素之中。”又“銀”下釋“減金”曰：“以金絲嵌入光素之中。”“鐵”下“減金”曰：“金錯(cuò)?！奔创?。減銀的實(shí)例，有出自浙江臨海明王士琦墓的金事件連減銀筒。常熟練塘路北大隊(duì)出土明牡丹雙鳳減金如意簪一枝，如意頭和簪腳的刻槽里嵌折枝牡丹三，俯仰起舞于牡丹之間的一對(duì)金鳳嵌入簪腳的紋樣刻槽，是減金的例子。這一工藝的淵源很是久遠(yuǎn)，本書第一章馬家塬戰(zhàn)國(guó)墓地出土之器正是遠(yuǎn)源之一。明代把這一此前多用于馬具和兵器的工藝用于金銀佩飾小品和簪釵的制作，而使它成為含藏于日常生活中的細(xì)小的精致。

清代首飾有滿漢之別，首飾的制作，也是如此，即首飾樓“分為旗妝、漢妝兩行，各不易侵越”2。工藝則有實(shí)作、鏨作、包金作、鍍金作、拔絲作、琺瑯作3，又錘金作4、點(diǎn)翠作。而不論滿妝、漢妝，首飾穿珠點(diǎn)翠的廣泛施用是共同的工藝特色。點(diǎn)翠又或稱作鋪翠，即把翠鳥的毛羽細(xì)細(xì)平鋪，均勻粘貼在金銀器上，使之更加金碧耀眼，工藝上要求平整服帖，不露底。“翠鳥體長(zhǎng)僅十六點(diǎn)五厘米，根據(jù)有翠羽部位，可分小毛（背毛，色澤最好，翠羽細(xì)軟如一粒米，故叫軟翠，因點(diǎn)翠時(shí)費(fèi)工，一般都舍棄不用）、大條（翅膀上的飛羽毛，色彩好，有光澤）、線條（翅膀上的羽毛，色彩一般）、構(gòu)堂（尾下復(fù)羽無(wú)光澤）、尾條（尾羽毛，除小毛外，色澤最好，但僅可采用八根）。一只翠鳥一般只能采用二十八根好翠羽（左右翅膀各采用大條十根、尾條八根），制作時(shí)需精工巧作且費(fèi)時(shí)多，故點(diǎn)翠頭面價(jià)格昂貴”5。京城所用，多自廣東運(yùn)來(lái)6。在中國(guó)外銷畫中可以見到鉆珠和鋪翠的情景7（圖7、8），雖然是十九世紀(jì)的廣州，但這一類手工藝在百年乃至更長(zhǎng)一點(diǎn)兒的時(shí)間段里，似乎沒有太大的變化。

兩宋以降，金銀器的使用普及于民間，鏨刻工匠名號(hào)的做法也逐漸流行8，建立信用，自然是目的之一。甘肅省博物館藏一件元代黑釉雞腿瓶，肩部一周刻著“金箔章家瓶”9，也是一種廣告形式。明代金銀首飾有銘者，多為屬于皇家的銀作局。清代民間銀樓制作金銀首飾，標(biāo)記鋪號(hào)名稱則已成為通行做法，且字體規(guī)整，風(fēng)格一致。

當(dāng)日工匠的信譽(yù)究竟如何，今天似乎很難查證，而出現(xiàn)在歌詩(shī)劇曲小說中的工匠，卻多非正面腳色，摻假、減料，司空見慣，想必在民間制作中常用。唐元稹《估客樂》有云：“估客無(wú)住著，有利身即行。出門求火伴，入戶辭父兄。父兄相教示，求利莫求名。求名有所避，求利無(wú)不營(yíng)?；鸢橄嗬湛`，賣假莫賣誠(chéng)。交關(guān)少交假，交假本生輕。自茲相將去，誓死意不更。一解市頭語(yǔ)，便無(wú)鄉(xiāng)里情。鍮石打臂釧，糯米吹項(xiàng)瓔。歸來(lái)村中賣，敲作金玉聲。村中田舍娘，貴賤不敢爭(zhēng)。所費(fèi)百錢本，已得十倍贏?！?元鄭廷玉《金鳳釵》雜劇第四折則說：“自家是個(gè)銀匠，打生活別生巧樣。有人送來(lái)的銀，半停把紅銅攙上”。明清小說更不乏這類描寫，如《型世言》第六回《完令節(jié)冰心獨(dú)抱 全姑丑冷韻千秋》，寫汪涵宇“換了一兩金子，走到一個(gè)銀店里去，要打兩個(gè)錢半重的戒指兒、七錢一枝玉蘭頭古折簪子。夾了樣金，在那廂看打。不料夜間不睡得，打了一個(gè)盹，銀匠看了，又是異鄉(xiāng)人，便弄手腳，空心簪子，足足灌了一錢密陀僧。打完，連回殘一稱，道：‘準(zhǔn)準(zhǔn)的，不缺一厘”。又《醒世姻緣傳》第七十回，寫童銀匠“使了內(nèi)官監(jiān)老陳公的本錢，在前門外打造烏銀，別的銀匠打造金銀首飾之物，就是三七攙銅，四六攙銅，卻也都好眼看，惟這烏銀生活”云云。前引明陳鐸散曲[雙調(diào)·雁兒落帶過得勝令〕《銀匠》，前面說著打制，后面便說著打制過程中如何作弄些手段，即所謂“經(jīng)一度煎銷，舊分兩全折耗;下一次油槽，足乘色改變了”;蒲松齡七言雜文說到銀匠，也道“全憑加桿移輕重，又復(fù)攙銅亂假真。打作鎞釵三錢重，化來(lái)止剩銀三分”。明代宮廷之作因此每每在銘文中注明成色分量，甚至連兌在焊藥里的部分都要交待得分毫不差2。金銀如此，穿系珠花也可以做手腳。清朱素臣《翡翠園》第四出，寫“三十八代家傳，穿花點(diǎn)翠為活”的趙珠花“個(gè)個(gè)生意，全靠移手換腳。人家拿珠子來(lái)叫你穿，要拿細(xì)個(gè)換渠個(gè)粗個(gè)，黃個(gè)換渠個(gè)白個(gè)，粗糙換渠個(gè)光個(gè)，石角個(gè)換渠個(gè)渾圓個(gè)。只要穿得好，使別人看勿出，就賺子銀子哉”。戲曲多有插科打諢的成分，歌詩(shī)小說則出之諷喻，但也并非全是虛語(yǔ)，似可作金銀器史中的故事看，因錄此作為一點(diǎn)補(bǔ)筆。

四、余論

書里舉出的絕大多數(shù)實(shí)例，我都曾寓目，或自己拍照，或承典藏單位惠賜高清圖片，因得以在電腦里從容端詳，仔細(xì)揣摩。這里的器物描述，字字句句，亦如金銀匠一般曾經(jīng)“鐵錘兒不住敲”，而“欲語(yǔ)羞雷同”，更是下筆之際常有的心態(tài)。本書沒有采用考古學(xué)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，也不是登記物帳所使用的周備的記述，而是致力于對(duì)“物”的解讀，力求體味設(shè)計(jì)者和制作者眼中的實(shí)景，理解創(chuàng)制物品時(shí)候的思考和感覺，意在通過這樣的敘述來(lái)展示“史”的軌跡。因此宏觀的判斷式論述并不多，但努力使每一個(gè)判斷都有足夠的細(xì)節(jié)為支撐。如此或有“見木不見林”之嫌，然而萬(wàn)木生長(zhǎng)起來(lái)，林子的規(guī)模似也可見。

本書章節(jié)的設(shè)置不求一致，不論形式還是篇幅，而主要依據(jù)每一階段金銀器的發(fā)展情況以及實(shí)物資料掌握的多寡。如開篇所述，礦產(chǎn)、采冶、營(yíng)造制度、工匠管理、官營(yíng)與私營(yíng)的比例，還有包含了很多歷史信息的大量器物銘文，都應(yīng)該是這部書的組成部分，但我所設(shè)定的目標(biāo)，是從工藝美術(shù)的角度言他人所未及者，討論比較充分而無(wú)自己之發(fā)明的問題盡量不去重復(fù)。寸有所長(zhǎng)，尺有所短，我不過勉力發(fā)揮一己的短寸之長(zhǎng)。希望全書只是一篇大賦，以自家手眼，用瑣細(xì)的筆墨，鋪寫金銀器史的輝煌和創(chuàng)造輝煌的匠心。

責(zé)任編輯：王堯禮