幻象與真我：宋代覽鏡詩(shī)與詩(shī)人自我形象的塑造

侯體健

詩(shī)歌題材的日常化，是宋調(diào)發(fā)展的一個(gè)重要特點(diǎn)。日本漢學(xué)家吉川幸次郎曾經(jīng)指出，宋人“也關(guān)注并不那么特別的事物，也就是注意對(duì)日常生活的觀察。過去的詩(shī)人所忽視的日常生活的細(xì)微之處，或者事情本身不應(yīng)被忽視，但因?yàn)槭瞧毡榈?、日常的和人們太貼近的生活內(nèi)容，因而沒有作為詩(shī)的素材，這些宋人都大量地寫成詩(shī)歌。所以宋詩(shī)比起過去的詩(shī)，與生活結(jié)合得遠(yuǎn)為緊密”①。對(duì)這個(gè)特點(diǎn)，我們可以從多個(gè)方面、多種角度去認(rèn)識(shí)。本文要討論的“覽鏡詩(shī)”，就是大家不曾關(guān)注的角度之一②。所謂“覽鏡”，或者稱為“對(duì)鏡”“照鏡”“引鏡”等，是人們?cè)谌粘Ｉ钪蓄l繁發(fā)生的行為，或許因?yàn)檫@個(gè)行為過于普通，缺乏詩(shī)意，所以詩(shī)人們不太著意描寫，然而宋人卻對(duì)此給予了較多關(guān)注，書寫的豐富性遠(yuǎn)邁前人，并留下了一批值得玩味的詩(shī)作。

“鏡”在中國(guó)文化中有著復(fù)雜多樣的意涵，前人對(duì)此已有較為充分的探討③。本文所言“覽鏡詩(shī)”，不是指含有鏡意象的詩(shī)，也不是指吟詠鏡的詩(shī)，而是指書寫覽鏡行為與感想的詩(shī)作。覽鏡詩(shī)的關(guān)注點(diǎn)是這個(gè)行為本身以及由此而引發(fā)的心理情感。換言之，在覽鏡詩(shī)中，作為物品的鏡只是觸發(fā)某種心理的媒介而已，并非詩(shī)歌吟詠的重心所在。這類詩(shī)不同于詠鏡詩(shī)或僅具鏡意象的作品之處，乃在于作者對(duì)此行為的充分自覺，更多的筆墨著眼于鏡中像所引起的一系列內(nèi)心反應(yīng)和情感狀態(tài)。這種自覺也相應(yīng)地反映在詩(shī)歌制題上，詩(shī)人們會(huì)明確地用“覽鏡”“攬鏡”“對(duì)鏡”“照鏡”“引鏡”之類的詞語(yǔ)標(biāo)示此類作品（極少部分除外），以與一般的詠鏡或借鏡表意之作區(qū)分開來。循此標(biāo)識(shí)，審視中國(guó)古代的覽鏡詩(shī)嬗變脈絡(luò)，我們可以再次確認(rèn)中唐至宋代詩(shī)學(xué)的一脈相承，同時(shí)也能感受到日?；}材在宋人手中有更繁復(fù)的藝術(shù)表達(dá)和更豐贍的文化內(nèi)涵，宋人自我形象在覽鏡詩(shī)中得以再造，新的審美趣味得以形成。

一、從朱顏到病翁：角色更替與覽鏡詩(shī)的典范確立

宋代覽鏡詩(shī)是在前代詩(shī)歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，要認(rèn)清宋代覽鏡詩(shī)的特點(diǎn)，自當(dāng)先檢討宋前覽鏡詩(shī)的嬗變軌跡。鏡作為人們的日常生活用品，自《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》開始就已進(jìn)入詩(shī)歌之中，但是將覽鏡這種行為作為吟詠的主題，卻要遲至南朝才出現(xiàn)。按照上文所定義的覽鏡詩(shī)，最早的作品應(yīng)是梁代詩(shī)人何遜的《詠照鏡詩(shī)》：

朱簾旦初卷，綺機(jī)朝未織。玉匣開鑒影，寶臺(tái)臨凈飾。對(duì)影獨(dú)含笑，看花時(shí)轉(zhuǎn)側(cè)。聊為出繭眉，試染夭桃色。寶釵如可間，金鈿畏相逼。蕩子行未歸，啼妝坐沾臆。④

這首詩(shī)從女子照鏡的環(huán)境寫起，然后依次寫女子對(duì)鏡時(shí)的動(dòng)作、神態(tài)、容貌、裝飾，最后以女子落淚思人結(jié)束。幾乎同時(shí)的費(fèi)昶所撰《詠照鏡詩(shī)》也是沿著同一思路展開，從早上照鏡的環(huán)境開筆，次及女子對(duì)鏡動(dòng)作神情，唯最后以男女對(duì)話結(jié)尾，又較何遜之作翻出一層新意⑤。相似的還有劉孝綽《愛姬贈(zèng)主人詩(shī)》等⑥。從內(nèi)容來說，它們都是以女子覽鏡的行為為中心，主要結(jié)構(gòu)是以時(shí)間線性推進(jìn)詩(shī)歌敘事，對(duì)鏡子本身并無太多措意，這只要與詠鏡詩(shī)稍作比較，即可見出不同。比如創(chuàng)作過《鏡賦》的庾信就寫過一首《鏡詩(shī)》，這是一首典型的詠物之作，它書寫銅鏡之美，比起《鏡賦》自然難稱詳備委曲，但有光有影、繪月繪花，其所贊嘆，均在鏡身圖案形貌⑦。雖然開篇也述及覽鏡（開鏡）行為，卻與何、費(fèi)之作取徑截然不同。類似的詠鏡之作，如高爽《詠鏡詩(shī)》、蕭綱《詠鏡詩(shī)》、李巨仁《賦得鏡詩(shī)》等⑧，皆是如此。詠鏡、覽鏡在南朝時(shí)即已分為兩途。何遜、費(fèi)昶的覽鏡詩(shī)主人公都是女子，南朝詠鏡詩(shī)里也多是女子形象，這和宮體詩(shī)的盛行密切相關(guān)，或者可以說，此時(shí)的覽鏡詩(shī)只不過是一種題材獨(dú)特的宮體詩(shī)而已。它們借助女子照鏡來描繪其裝飾容貌，借以抒發(fā)或幽怨或自憐的情感，展現(xiàn)的多是后宮女子的體態(tài)神貌，與詩(shī)人的自身生活并無太大關(guān)系。像蕭綱《愁閨照鏡詩(shī)》等⑨，也都屬宮體覽鏡詩(shī)的短篇。

降至初唐，薛稷、劉希夷、沈佺期、宋之問、張九齡等詩(shī)人陸續(xù)加入覽鏡詩(shī)創(chuàng)作隊(duì)伍，他們以新穎的筆觸、多樣的體式、飽滿的情感寫作詩(shī)歌，在唐詩(shī)史上留下重要一筆，也給覽鏡詩(shī)帶來了新的面目。與六朝覽鏡詩(shī)相較，唐代覽鏡詩(shī)歌最引人注意的一點(diǎn)，便是朱顏在詩(shī)中逐漸退場(chǎng)，代之以白發(fā)登臺(tái)，抒情主人公的性別和年紀(jì)發(fā)生了改易。宮體覽鏡詩(shī)集中展現(xiàn)年輕女子的情態(tài)，它們不太表現(xiàn)時(shí)間在鏡中像里留下的痕跡，而在初唐詩(shī)人那兒，這種立場(chǎng)和眼光明顯轉(zhuǎn)變。劉希夷的《覽鏡》可視為一首過渡型作品：“青樓掛明鏡，臨照不勝悲。白發(fā)今如此，人生能幾時(shí)。秋風(fēng)下山路，明月上春期。嘆息君恩盡，容顏不可思?！雹膺@首詩(shī)雖仍以女子為主人公，但它已經(jīng)突破宮體窠臼，由原來只關(guān)注鏡前身體形態(tài)，轉(zhuǎn)而注意鏡中容貌變化的意義，白發(fā)、秋風(fēng)，君恩、容顏，由臨照所見進(jìn)一步引申至對(duì)時(shí)光流逝、紅顏衰老的傷嘆。這首作品充滿了《代悲白頭翁》一樣的疑惑和苦悶，初盛唐詩(shī)歌中那種四處彌漫的對(duì)青春、遲暮的覺醒，也已滲入覽鏡詩(shī)中。到了沈佺期的《覽鏡》，女子形象隱退，雖然作者沒有點(diǎn)明覽鏡主人公是誰(shuí)，但琢磨筆端口吻，已悄然換成男性。詩(shī)云：“霏霏日搖蕙，騷騷風(fēng)灑蓮。時(shí)芳固相奪，俗態(tài)豈恒堅(jiān)。恍忽夜川里，蹉跎朝鏡前。紅顏與壯志，太息此流年?！?詩(shī)的結(jié)構(gòu)也不再?gòu)綇恼甄R起筆，而是以蕙、蓮起興，寫覽鏡感懷，最后落筆在“紅顏與壯志”，這里的紅顏是青春的代指，并非女子容貌，“壯志”自然是指理想。青春流逝與理想落空的現(xiàn)實(shí)，都在鏡中窺見。沈佺期這首詩(shī)完成了齊梁宮體向真正唐代覽鏡詩(shī)的轉(zhuǎn)變，主人公性別的改易是其顯著標(biāo)志。詩(shī)作抒情主人公也可以解讀為詩(shī)人自己，只是借助比興之筆，表達(dá)得較為隱微。至于薛稷《秋朝覽鏡》、李崇嗣《覽鏡》諸詩(shī)，抒情主人公已經(jīng)和作者彌合無間?，覽鏡成為了詩(shī)人們抒發(fā)自我情懷的載體，表達(dá)的是他們的真情實(shí)感，鬢間白發(fā)所象征的壯志難酬已是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切反映?？梢哉f，在這批覽鏡詩(shī)中，鏡子與流年的對(duì)應(yīng)關(guān)系被牢固確認(rèn)，覽鏡詩(shī)的底色從女子的朱顏，移向了士人的白鬢。這種轉(zhuǎn)變意味著文本與作者的關(guān)系從分離到合一，覽鏡詩(shī)背離宮廷，回到了詩(shī)人自我。

或許是因?yàn)橛[鏡詩(shī)有著傷時(shí)嘆逝的基調(diào)，積極浪漫的盛唐詩(shī)人對(duì)此題材似乎興趣不大。李白是少有的寫作覽鏡詩(shī)的盛唐詩(shī)人之一，他留下三首覽鏡詩(shī)作《覽鏡書懷》和《代美人愁鏡二首》?，多有感慨寄托寓于其中。杜甫的《覽鏡呈柏中丞》算不上典型的覽鏡詩(shī)，雖題“覽鏡”，實(shí)和一般的借鏡意象起興的作品并無兩樣?。無論是初唐的沈佺期、李崇嗣，還是盛唐的李白、杜甫，他們的覽鏡主人公雖然回到了自身，卻與詩(shī)人的日常生活仍然有較大距離。他們?cè)谌粘Ｖ杏[鏡，但并不借鏡表達(dá)自己具體、真實(shí)的日常生活。只有到了中唐，覽鏡詩(shī)中才真正呈現(xiàn)出一個(gè)自然的、日常的、真實(shí)的詩(shī)人自我。

唐代覽鏡詩(shī)總共約三十余首，中唐獨(dú)占泰半，劉長(zhǎng)卿、李益、權(quán)德輿、王建、呂溫、白居易、徐凝、施肩吾等人均有撰作。他們的覽鏡詩(shī)已算得上完全擺脫宮體，獨(dú)書自我懷抱。白頭翁的形象在鏡中愈益突出，對(duì)詩(shī)人的日常生活展現(xiàn)愈為明晰。權(quán)德輿《覽鏡見白發(fā)數(shù)莖光鮮特異》，詩(shī)題就頗有特點(diǎn)，內(nèi)容更顯趣味，其云：“秋來皎潔白須光，試脫朝簪學(xué)酒狂。一曲酣歌還自樂，兒孫嬉笑挽衣裳。”?脫去官服，佯作酒狂，放聲高歌，兒孫相嬉，鏡中白發(fā)引起的不是唏噓流年的哀傷，而是自得與放曠，詩(shī)人的活潑形象在覽鏡中有聲有色地鮮活展現(xiàn)出來，一個(gè)自然而真實(shí)的“我”顯露無遺。長(zhǎng)期占據(jù)覽鏡詩(shī)的理想落空的憂傷基調(diào)，在中唐詩(shī)人世俗的審美追求中淡去。類似之作如王建《照鏡》，雖仍然感喟鏡中容顏衰老，但他主要不是去憂慮衰老，而是盡情描摹衰老，一個(gè)病翁的鏡中像帶來的不是恐懼和焦慮，而是坦然?。劉禹錫的《昏鏡詞》本是一首以詠寫昏鏡來諷喻現(xiàn)實(shí)的作品，不以覽鏡為主題，但三、四、五聯(lián)“陋容多自欺，謂若他鏡明。瑕疵既不見，妍態(tài)隨意生。一日四五照，自言美傾城”?，卻正是摹寫照此昏鏡的心態(tài)與神情，鏡中像所引起的情緒，略帶喜感與諷刺。這種從不滿鏡中像到肯定鏡中像的轉(zhuǎn)變，在白居易身上體現(xiàn)得最充分，日常性也最鮮明。

白居易創(chuàng)作了近十首覽鏡詩(shī)，詩(shī)體也遍涉五古、五絕、五律、七古、七律，居唐代詩(shī)人之冠。他的第一首覽鏡詩(shī)是五律《新磨鏡》，時(shí)年三十九?。他從剛剛磨亮的銅鏡中，看到自己的白發(fā)更多了，結(jié)句云“任意渾成雪，其如似夢(mèng)何”?，容顏雖變化，年齡漸老去，作者并無太多驚訝與悲傷，而只是嘆息人生如夢(mèng)。他當(dāng)然也抒發(fā)傷逝，不過在詩(shī)中并不占主流，反倒是年齡越大，越能欣賞鏡中衰頹的自己。在《對(duì)鏡吟》（時(shí)四十八歲）里，白居易看到鏡中“多病姿容半老身”，可是更在意的是“誰(shuí)論情性乖時(shí)事，自想形骸非貴人”，所以最后自我安慰“如今所得須甘分，腰佩銀龜朱兩輪”?，嗟時(shí)嘆老不是白居易最想說的，對(duì)現(xiàn)實(shí)自我的充分理解與接受，才是詩(shī)的主旨。他說“鏡里老來無避處，樽前愁至有消時(shí)”?（《鏡換杯》，時(shí)四十八歲），坦然地接受了一個(gè)白發(fā)蒼顏的自己。到了近六十歲時(shí)，他對(duì)這個(gè)鏡中白頭翁越來越理解，另一首《對(duì)鏡吟》寫道：

白頭老人照鏡時(shí)，掩鏡沉吟吟舊詩(shī)。二十年前一莖白，如今變作滿頭絲。余二十年前嘗有詩(shī)云：“白發(fā)生一莖，朝來明鏡里。勿言一莖少，滿頭從此始?！苯駝t滿頭矣。吟罷回頭索杯酒，醉來屈指數(shù)親知。老于我者多窮賤，設(shè)使身存寒且饑。少于我者半為土，墓樹已抽三五枝。我今幸得見頭白，祿俸不薄官不卑。眼前有酒心無苦，只合歡娛不合悲。?

鏡里的白頭老者影像讓詩(shī)人想起多年前寫的《初見白發(fā)》詩(shī)，從一莖到滿頭，詩(shī)人沒有凄楚哀惋，反而索酒暢飲，“只合歡娛不合悲”，這絕不是以樂寫悲，而是欣然處之。到了《覽鏡喜老》（時(shí)六十四歲），其可樂可喜之情就更為強(qiáng)烈了：“當(dāng)喜不當(dāng)嘆，更傾酒一卮！”白居易同時(shí)還從鏡中像看出了一番人生哲理：“生若不足戀，老亦何足悲。生若茍可戀，老即生多時(shí)。不老即須夭，不夭即須衰?！?映射時(shí)光的鏡面，此時(shí)已不再讓人感喟“逝者如斯”，倒多了幾分幸運(yùn)與安心，鏡中像的老態(tài)十足，正說明了自己壽命夠長(zhǎng)，應(yīng)以之為樂。這批作品所集中表達(dá)的是：衰頹的鏡中像不是一個(gè)讓人哀憐的自己，而是一個(gè)可以友好相處的朋友。白居易內(nèi)心或許也焦慮疾病與死亡，但在覽鏡詩(shī)里，他面對(duì)鏡像更愿意敞開懷抱去接受那個(gè)“我”，一個(gè)安時(shí)順命的白樂天形象栩然可親。這種形象的獲得，除了達(dá)觀知命的態(tài)度，更在于他將覽鏡所見鏡中像與日常的飲酒、梳頭、讀書、寫詩(shī)、脫發(fā)、落齒、退居緊密關(guān)聯(lián)在一起，讓覽鏡詩(shī)的核心精神從“鏡中像”回歸到了“現(xiàn)實(shí)我”。

以白居易的這批作品為代表，覽鏡詩(shī)在中晚唐完成了又一次轉(zhuǎn)型。鏡中像的意義不再只停留于從鏡面獲得的具體影像，更指向了詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)生活和日常行為。突破“鏡中像”，關(guān)注“現(xiàn)實(shí)我”，由朱顏而病翁，由喟嘆白發(fā)滿鬢而欣賞龍鐘老態(tài)，中晚唐覽鏡詩(shī)以鮮明的日常性品格和超越性情懷確立了新的詩(shī)學(xué)典范，并在宋代得到繼承和發(fā)揚(yáng)。

二、鏡與“我”：宋代詩(shī)人自我形象在鏡中的凸顯

由鏡中像來認(rèn)知自我，這是人們攬鏡自照的最重要目的。按照法國(guó)精神分析學(xué)家拉康提出的“鏡像階段”理論，人們是通過觀看鏡中影像而建立“自我”觀念的，并由鏡中自我逐漸進(jìn)入社會(huì)中的“我”?。人在鏡前的凝視，建構(gòu)起對(duì)自身形象的認(rèn)識(shí)?！扮R中像”與“現(xiàn)實(shí)我”本就存在距離，這就促使照鏡人通過想象去完成兩者的合一，建構(gòu)自我形象。詩(shī)人們照鏡，心有所感再寫作覽鏡詩(shī)，由人而鏡，由鏡而像，由像再返觀人，解讀覽鏡詩(shī)無疑是觀察作者自我形象建構(gòu)的有效途徑?。白居易在覽鏡詩(shī)中不斷凸顯自我形象，在他的《對(duì)鏡》等作品中，“鏡中像”“現(xiàn)實(shí)我”“理想我”在詩(shī)中大體是合一的?。不過，正像福原泰平所闡述的那樣：“‘我’與鏡像決不是一對(duì)一互相對(duì)應(yīng)的同等形式的東西，它是給‘我’這一不確定實(shí)體的主體穿上衣裝，將主體隱藏起來，在形象中將之捧起的東西，而不是輕易被允許合一的種類?！?宋人繼承了白居易覽鏡詩(shī)指向現(xiàn)實(shí)的一面，同時(shí)又發(fā)展了白詩(shī)里“鏡中像”“現(xiàn)實(shí)我”“理想我”三者的關(guān)系，對(duì)三者關(guān)系的認(rèn)識(shí)有了更多樣的維度，自我意識(shí)更加凸顯，面相更為多元，這也讓宋代覽鏡詩(shī)獲得了更為豐富的文化意涵。

我們先看一首宋初詩(shī)人宋庠的《因覽鏡照見衰年?duì)蠲灿懈小罚骸胺鳈懬宄磕罾嫌?，只堪丘壑便懸車。暗圍廓落頻移眼，坐況蒼華不滿梳。纟戾綬轉(zhuǎn)慚龜鈕印，土膏空負(fù)?dān)Q頭鋤。人生出處真難決，羨殺賢哉漢二疏?！?宋庠仕宦顯達(dá)，官至同中書門下平章事，他一般被視為后西昆體的成員，詩(shī)學(xué)傾向與白居易不同，這首作品的遣詞造句明顯較白詩(shī)典麗奧博許多，不過意脈卻和白居易的覽鏡詩(shī)一樣是從“鏡中像”指向“現(xiàn)實(shí)我”。鏡中老態(tài)讓他聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)的官場(chǎng)出處，致仕退隱還是不負(fù)官位，內(nèi)心糾結(jié)。宋庠沒有白居易的樂天順命，鏡中像刺激他要在現(xiàn)實(shí)和理想中加以選擇，所以他最后感嘆非常欣羨漢代的疏廣、疏受，能夠主動(dòng)地功成身退。在這首詩(shī)中，我們可以提煉出三個(gè)詩(shī)人的形象：A是“鏡中像”——頹然老者（“坐況蒼華不滿梳”），B是“現(xiàn)實(shí)我”——高位在身（“纟戾綬轉(zhuǎn)慚龜鈕印”），C是“理想我”——致仕歸田（“羨殺賢哉漢二疏”）。這三個(gè)形象中A和C是兼容的，而A、C和B卻是沖突的，可是恰恰A、C都是虛幻的，B才是真實(shí)的，讓作者“難決”的，正是現(xiàn)實(shí)存在的沖突。整首覽鏡詩(shī)因?yàn)槿齻€(gè)形象的復(fù)雜關(guān)系而充滿張力，詩(shī)人的自我形象也因其多面性而留給讀者更深的印象。

宋庠覽鏡詩(shī)中三種形象沖突的模式，在宋代覽鏡詩(shī)中并不鮮見，孔平仲的《覽鏡》也是這樣的一首作品：“拂拭菱花試一臨，貌隨年改嘆光陰。朱顏慘淡塵埃滿，白發(fā)蕭疏瘴霧侵。自笑腐唇因苦學(xué)，誰(shuí)知瘦骨為愁吟。平生履行無人識(shí)，嗟爾頑銅豈照心。”?“鏡中像”朱顏慘淡、白發(fā)蕭疏（白頭老翁），“現(xiàn)實(shí)我”則是腐唇瘦骨、苦學(xué)愁吟（學(xué)者詩(shī)人），還有一個(gè)“無人識(shí)”的“理想我”，那是鏡子照不出來的、存于內(nèi)心的“我”。詩(shī)人在最后斥鏡子為“頑銅”，顯露出他對(duì)鏡中像的不滿。同樣的意思，晚宋宋自遜的《照鏡辭》說得更明白：“匣中青鏡秋月明，妍嗤毫發(fā)無遁形。人心不同有如面，青銅照面不照心。人心本靈本虛靜，誰(shuí)實(shí)昏之私欲勝。匣取青銅且勿開，自照心中大圓鏡?！?宋自遜認(rèn)為鏡子根本就無法照出真我，它表面上似乎讓“妍嗤毫發(fā)無遁形”，實(shí)際上“青銅照面不照心”，而內(nèi)心所存的那個(gè)“我”才是真正的我，所以他勸世人“自照心中大圓鏡”。孔平仲和宋自遜的覽鏡詩(shī)，都否定了鏡中像與真實(shí)我的一致性，正所謂“菱花亂古亦亂真，識(shí)真考古今無人”（釋居簡(jiǎn)《古鏡行》）?，詩(shī)人們顯然已經(jīng)意識(shí)到鏡子是認(rèn)識(shí)自我的工具，更是迷惑自我的源頭。上引拉康的鏡像理論也指出，“誤認(rèn)”是認(rèn)識(shí)自我的重要階段，人們只有通過主體“誤認(rèn)”才能確認(rèn)真正的我。洪咨夔的《引鏡》就道出了這樣的認(rèn)識(shí)過程：“水白深還黑，山黃遠(yuǎn)自青。紛然無定色，何者是真形。不壞只太極，長(zhǎng)存惟六經(jīng)。莫疑晨鏡里，黳漆換星星。”?洪咨夔先談了一番道理，從觀水觀山的具體經(jīng)驗(yàn)入手，說到水色黑白可以轉(zhuǎn)換，山影黃青亦是一體，人們眼睛所見的色相，是真是假無法決然肯定。從照鏡的角度來理解他的這番話，當(dāng)然是說鏡中影像不值得信賴，不是真正的“我”。可是，作者結(jié)尾卻說“莫疑晨鏡里，黳漆換星星”，鏡中像本不值得信賴，但是對(duì)自己的滿頭白發(fā)，卻不必去懷疑。洪詩(shī)展示了一個(gè)對(duì)鏡中像從否定到肯定的自我認(rèn)識(shí)過程，自我形象在“誤認(rèn)”中得以再次強(qiáng)調(diào)。

從以上宋庠、孔平仲、洪咨夔、宋自遜的作品中，我們可以看到宋代覽鏡詩(shī)展現(xiàn)出的鏡像與自我關(guān)系的豐富性，已非前代作品所能囊括，白居易所代表的那種相對(duì)單純的鏡與我的關(guān)系，已經(jīng)被超越。宋人將自省品格、批判態(tài)度、思辨精神都帶入了覽鏡詩(shī)中，自我形象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和生成路徑不斷衍化，在“鏡中像”——“現(xiàn)實(shí)我”——“理想我”三者中往返，從而構(gòu)成了一個(gè)自我形象的群落。

由鏡中像而誕生自我形象的豐富群落，數(shù)南宋詩(shī)人陸游和劉克莊的作品最具代表性?；蛟S因?yàn)榕c流年有著牢固的關(guān)聯(lián)性，覽鏡詩(shī)某種程度上可以算是老年文學(xué)，陸游和劉克莊兩位高壽詩(shī)人各存覽鏡詩(shī)14首，并居唐宋詩(shī)人榜首，兩人占去宋代覽鏡詩(shī)的近三分之一?。吉川幸次郎曾頗有興味地指出劉克莊是一個(gè)“小陸游”?，著實(shí)點(diǎn)出了兩個(gè)人在許多方面的高度相似性，在愛寫覽鏡詩(shī)這一點(diǎn)上也是如此。不過，他們的覽鏡詩(shī)雖然數(shù)量近似，但表現(xiàn)出來的形象群落和內(nèi)在心態(tài)卻頗有區(qū)別。

先看陸游。陸游最早的覽鏡詩(shī)《看鏡》寫于淳熙十一年（1184），時(shí)年六十，詩(shī)云：“局促人間百不如，每看清鏡嘆頭顱。醉來風(fēng)月心雖在，老去軒裳夢(mèng)已無。棋劫正忙停晚餉，詩(shī)聯(lián)未穩(wěn)畫寒爐。乘除尚喜身強(qiáng)健，六十登山不用扶?！?詩(shī)中有兩個(gè)對(duì)比鮮明的形象：一個(gè)是鏡中可嘆的老翁，仕途無望；一個(gè)是現(xiàn)實(shí)強(qiáng)健的詩(shī)人，登山有力。第三聯(lián)同時(shí)又展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中詩(shī)人的日常生活——非常投入地下棋、寫詩(shī)。棋戰(zhàn)正酣，連晚飯都顧不上吃；詩(shī)聯(lián)未穩(wěn)，就在爐灰上不斷改寫?？梢院芮逦馗杏X到，這個(gè)時(shí)候的陸游是積極自信的，對(duì)略顯衰老的“鏡中像”并不滿意，對(duì)“現(xiàn)實(shí)我”反倒頗覺喜愛。十年之后，七十歲的陸游又寫了兩首《看鏡》七絕：

凋盡朱顏白盡頭，神仙富貴兩悠悠。胡塵遮斷陽(yáng)關(guān)路，空聽琵琶奏石州。

七十衰翁臥故山，鏡中無復(fù)舊朱顏。一聯(lián)輕甲流塵積，不為君王戍玉關(guān)。?

在這兩首詩(shī)中，“鏡中像”和“現(xiàn)實(shí)我”都是令人失望的，鏡中是朱顏凋盡，現(xiàn)實(shí)是衰翁歸田，只有“理想我”（可以“為君王戍玉關(guān)”的那個(gè)“我”）值得肯定，可惜已經(jīng)實(shí)現(xiàn)不了（空聽琵琶、輕甲塵積）。陸游一生的“恢復(fù)”之夢(mèng)，此時(shí)隨著身體的衰老，愈來愈渺茫難求。到了嘉定元年（1208），八十四歲的陸游寫下最后一首覽鏡詩(shī)《對(duì)鏡》：“鏡中衰顏失敷腴，綠鬢已作霜蓬枯。兩肩聳聳似山字，曳杖更有蠻童扶。自驚何以致此老，亟欲修敬問起居。徐徐熟視乃大笑，但記昔我忘今吾。今吾雖憊頗神王，飛仙正可折簡(jiǎn)呼。遠(yuǎn)游縱未從溪父，醉眼猶能隘具區(qū)?！?這首七古前四句刻畫了一個(gè)從容貌到體態(tài)都已經(jīng)朽邁無比的鏡中老者形象，第五至八句則以詼諧幽默筆調(diào)將鏡中像視為一個(gè)他者，“昔我”與“今吾”通過鏡像得以溝通，這也意味著陸游對(duì)現(xiàn)在的那個(gè)“鏡中我”是不太認(rèn)同的。他此前有一首《晨鏡》也是相似的調(diào)侃：“熟視但驚嘆，初不相誰(shuí)何。久乃稍醒悟，舉手自摩挲。與汝周旋久，流年捷飛梭?！?“鏡中像”如此陌生，說明和“現(xiàn)實(shí)我”“理想我”都有太大距離。最后四句，又強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)中“今吾雖憊頗神王”的狀態(tài)，豪氣干云，“醉眼猶能隘具區(qū)”，空間感陡然闊大起來。在這首詩(shī)中，陸游將“鏡中像”與“現(xiàn)實(shí)我”明確地加以區(qū)分，否定鏡中之像，自信在朽邁的軀體之外內(nèi)心精神的健旺，才是一個(gè)真正的“我”。陸游眼中的“現(xiàn)實(shí)我”“理想我”都是頗具多重性的?，他反復(fù)書寫自己的不同形象，一個(gè)多面的、矛盾的陸游在覽鏡詩(shī)中出現(xiàn)，這些形象群落所顯示的恰是陸游自我意識(shí)的凸顯和內(nèi)心矛盾的糾結(jié)。從六十歲到八十歲，覽鏡詩(shī)所折射出的陸游，一直對(duì)鏡中像不太滿意，他更喜歡一個(gè)積極的自我，而鏡中影像衰朽的容貌似乎時(shí)時(shí)在提醒他理想未竟、現(xiàn)實(shí)殘酷。覽鏡詩(shī)中矛盾的形象群落，是陸游晚年心態(tài)的縮影。

與陸游13題14首覽鏡詩(shī)不同，劉克莊的覽鏡詩(shī)主要以組詩(shī)形態(tài)出現(xiàn)，共5題14首。年齡跨度也沒有陸游那么大，劉克莊第一批覽鏡詩(shī)《攬鏡六言三首》寫于寶祐四年（1256），時(shí)已七十歲，而集中寫作則是咸淳元年（1265）七十九歲所寫《晨起覽鏡六首》《覽鏡》和咸淳四年八十二歲所寫《次竹溪所和薛明府鏡中我詩(shī)三首》。劉克莊初寫覽鏡詩(shī)時(shí)，已經(jīng)完全接受了自己衰朽不堪、病況頻出的現(xiàn)實(shí)，所以面對(duì)詩(shī)中鏡像他一點(diǎn)也不覺得陌生，更未表現(xiàn)出訝異之感?！稊堢R六言三首》寫道：

背傴水牛泅磵，發(fā)白冰蠶吐絲。貌丑似猴行者，詩(shī)瘦于鶴阿師。

天上映藜已懶，霧中看花不真。顧我七十余老，見公三兩分人。

蚊睫儒愛然不見，蠅頭老矣停披。盲左丘明作傳，瞎張?zhí)９ぴ?shī)。?

在這三首六言絕句中，劉克莊濃墨重彩地訴說自己鏡中像的衰病體貌：駝背、白發(fā)、丑貌、昏眼，卻絲毫沒有表現(xiàn)出不滿，反倒是用了不少有趣的比喻和典故來形容自己的形象和日常的生活。其他的覽鏡詩(shī)也一直是這樣的基調(diào)，所謂“情知老態(tài)難遮掩，匣了菱花懶拂塵”（《晨起覽鏡六首》之六）?，其中曠達(dá)之懷，頗似白居易“喜老”。特別值得一提的是《次竹溪所和薛明府鏡中我詩(shī)三首》。這組作品從詩(shī)題中即可知其起因，乃是薛明府首唱《鏡中我》，繼有林希逸（竹溪）次韻，再有劉克莊此作。薛詩(shī)已佚，林詩(shī)尚在，他把形、影、神并列，尤其對(duì)“影”的真假頗有留意，其中“久玩還疑假是真”（之一）、“是身非幻亦非真”（之二）是組詩(shī)的核心精神所在，表達(dá)的主要是對(duì)“鏡中我”和“現(xiàn)實(shí)我”關(guān)系的思考，尤其是真與幻的思考?。劉克莊的次韻之作也從這個(gè)角度展開，但是較林希逸思考得更深入，更有超越精神，如之三云：“幪以衣冠類叔孫，被之蓑笠即玄真。未知這漢為誰(shuí)子，如客他鄉(xiāng)喜故人。皓白相看雙鬢禿，丹青偏寫兩眉顰。吾聞四大皆虛假，曾向聃書悟谷神?！?他對(duì)鏡中像盡顯調(diào)侃，雖然談不上美，但并不厭惡，而是自覺有趣，故而說“如客他鄉(xiāng)喜故人”，最后干脆說天地萬物都是虛假的，須從《老子》中悟得真道。劉克莊筆下的鏡中像與陸游一樣衰朽，但他沒有否定鏡中像，而是通過詩(shī)歌把一個(gè)發(fā)白目昏的老者，刻畫成了超越肉體疼痛的書生，仍然醉心于看書、寫字、作詩(shī)、種花、策杖等活動(dòng)?？梢哉f，劉克莊覽鏡詩(shī)中的“鏡中像”指向了一個(gè)日常生活更為豐富的“現(xiàn)實(shí)我”。

像陸游、劉克莊那樣在覽鏡詩(shī)中凸顯自我形象的詩(shī)作還有不少，無論是早于他們的鄒浩《覽鏡戲作》，還是同時(shí)或稍晚的范成大《春日覽鏡有感》、楊萬里《病起覽鏡》、游九言《引鏡》、釋居簡(jiǎn)《攬鏡》、釋智愚《春日對(duì)鏡》、施樞《覽鏡》等④，都是頗具特點(diǎn)的覽鏡之作。他們用富贍的典故、多樣的詩(shī)體、透徹的思考，充分地刻畫摹寫“鏡中像”和“現(xiàn)實(shí)我”，讓二者簡(jiǎn)單的對(duì)照關(guān)系變得繁富起來，自我形象與現(xiàn)實(shí)處境更密切地勾連在一起，呈現(xiàn)出宋人濃厚的書卷氣息、透徹的理性精神和獨(dú)特的性格心態(tài)。覽鏡詩(shī)也就成為宋人審視自我的重要途徑之一，他們?cè)谟[鏡和寫詩(shī)的過程中，獲得了更豐富的自我形象、更強(qiáng)烈的精神認(rèn)同和更清晰的自我意識(shí)，并促成了“現(xiàn)實(shí)我”“鏡中像”“理想我”更深刻的內(nèi)在對(duì)話。

三、鏡與詩(shī)：日常行為如何超越凡庸

覽鏡詩(shī)是以表達(dá)日常生活細(xì)節(jié)為主題的詩(shī)，它既是日常的，又是詩(shī)性的，日常不能徑直變?yōu)樵?shī)，但詩(shī)可以表現(xiàn)日常，日常經(jīng)驗(yàn)走向美學(xué)自覺，覽鏡詩(shī)可謂提供給我們一個(gè)有意味的視角。綜合審視宋代覽鏡詩(shī)，可以發(fā)現(xiàn)，宋人將“鏡中像”與“現(xiàn)實(shí)我”勾連在一起，讓“幻象”與“真我”對(duì)話時(shí)，采用了許多值得注意的藝術(shù)手法，貫穿了特別的審美思維，尤其是關(guān)注老丑、病衰的新型審美趣味，讓日常行為轉(zhuǎn)化為詩(shī)性表達(dá)，從而具有了動(dòng)人心弦的力量，超越了瑣碎凡庸的現(xiàn)實(shí)，直指人們的情感與精神世界。

首先是鏡像刺激形成強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)，將個(gè)人肉體的病衰與天地、家國(guó)的遷轉(zhuǎn)打并一處，引起人們更普遍的心理共鳴。詩(shī)人們?cè)谟[鏡詩(shī)中常常從容顏體態(tài)的改變中參悟時(shí)光的無情，并且由此超越個(gè)人具體經(jīng)驗(yàn)，上升至一定的哲理高度，給人以靈魂的觸動(dòng)。肉體敵不過時(shí)間，世事滄桑變化，這是文學(xué)作品的重要主題，也可謂是老生常談。諸多能感動(dòng)讀者的優(yōu)秀文學(xué)作品，確都包蘊(yùn)著時(shí)間意識(shí)，乃至由此衍生出的宇宙意識(shí)，因?yàn)樗苯雨P(guān)乎人們的生存境遇，意味著人的覺醒。宋人常于覽鏡中感悟人生短促，書寫有限肉身在無限時(shí)間中的思考。比如被梅堯臣譽(yù)為“太白后身”的郭祥正有一首《把鏡》詩(shī)，云：“念念遞遷謝，新新來未停。把鏡覽素發(fā)，不覺今年生。生世能幾何，焰長(zhǎng)燭愈短。勸吾杯中物，到手莫辭滿。陽(yáng)春才爛漫，花片已飛舞。紛如晴后雪，半作燕巢土。堯舜竟何在，楚漢空戰(zhàn)爭(zhēng)。勝負(fù)一日事，寂寥千載名。隱幾聊自悲，悲竟復(fù)長(zhǎng)嘯。真體元空無，誰(shuí)與我同調(diào)?！?他從鏡中的白發(fā)看到了人生短暫，“焰長(zhǎng)燭愈短”的緊迫感，讓他深感震撼，從自然飛花的旋復(fù)變化，到堯舜事業(yè)、楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)的千載滄桑，似都瞬間之事，“真體元空無”的唱嘆，將個(gè)體的覽鏡提引至整個(gè)人世的虛無。強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)，使得整首詩(shī)都不再只局限于當(dāng)下與鏡中，空間擴(kuò)大到無限生命的大自然，時(shí)間也回溯至悠悠遠(yuǎn)古，人的渺小從而愈為凸顯。兩宋之交的鄭剛中所作《覽鏡》也具類似的內(nèi)涵：“短發(fā)不盈梳，年來半斑白。吾今四十二，敢望能滿百。負(fù)郭苦無田，安居未成宅。況復(fù)世路艱，國(guó)步日侵迫。未必松楸旁，常得看書冊(cè)。區(qū)區(qū)抱短見，貧賤中外隔。寄此鄉(xiāng)國(guó)間，蹤跡亦如客。覽鏡酒杯空，浩歌天地窄?！?這位詩(shī)人紹興二年（1132）四十五歲時(shí)才進(jìn)士甲科及第，此后宦海沉浮十余年，累官至四川宣撫副使、資政殿學(xué)士，在南宋政壇具有較大影響。這首作品也是從鏡中白發(fā)起筆，然后由自己而國(guó)家，由國(guó)家而天地，其中充盈著飽滿的家國(guó)情懷和緊迫的時(shí)間意識(shí)。“吾今四十二，敢望能滿百”，此時(shí)的詩(shī)人尚未入仕，不名一文，卻為國(guó)家前途而焦慮，這種焦慮更和“蹤跡亦如客”的自我覺醒緊密相關(guān)，最后結(jié)筆于對(duì)鏡飲酒，浩然長(zhǎng)歌，一個(gè)寄身天地、心系國(guó)家的士大夫形象呼之欲出。

另外，像王十朋《舟中覽鏡》“來往成何事，霜毛滿鬢多。洋洋大江水，東去欲如何”?，以江水東去寫時(shí)光即逝；姜特立《對(duì)鏡》“古來圣與達(dá)，閱世誰(shuí)長(zhǎng)久。仙藥不可求，紅顏復(fù)何有。嵇阮真可人，沉冥一杯酒”?，感慨無論賢愚都是停留于古今一瞬；陸游《晨起對(duì)鏡》“朱顏豈是一朝去，暗鑠潛消五十年”?，書寫容貌持續(xù)衰萎，都是因鏡中像而生出諸多對(duì)時(shí)光的詠嘆。特別是文天祥《覽鏡見須髯消落為之流涕》，更是將形骸易象與國(guó)家飄零一起濡血和淚地抒發(fā)出來，鏡中須發(fā)引起了作者“青山是我安魂處，清夢(mèng)時(shí)時(shí)賦大刀”?的哀吟，更給人心靈的沖擊?？傊?，宋代覽鏡詩(shī)不為日常細(xì)節(jié)所拘囿，而是在對(duì)鏡自省中包蘊(yùn)著深刻的時(shí)間意識(shí)，這就與許多其他過于關(guān)注當(dāng)下細(xì)節(jié)的日常題材迥異其趣，人生的榮辱窮達(dá)、家國(guó)的風(fēng)云變幻都因鏡中像而得以宏觀審視，從而提升了日常題材的思想品格和審美內(nèi)涵。由此，宋代覽鏡詩(shī)的境界不但比起宮體的流連容貌要高出許多，比起中晚唐人一味的關(guān)注自身處境也更有文化意義。

其次是通過鏡像將自我對(duì)象化，從而消解詩(shī)人現(xiàn)實(shí)的愁苦病痛。正如前文所討論的那樣，詩(shī)人們常將“鏡中像”視為他者，以與“現(xiàn)實(shí)我”拉開距離，由此來審視、調(diào)侃作為對(duì)象的自己，以轉(zhuǎn)移、沖淡、消解現(xiàn)實(shí)中的痛感與不滿。北宋鄒浩因卷入黨爭(zhēng)，元符二年（1099）羈管新州，崇寧年間又先貶永州，繼貶昭州，他的一首《覽鏡》寫道：“三竄湖南與嶺南，生涯破蕩孰能堪。歸田莫慮饑寒迫，眼下新來有臥蠶?！弊詈笠痪渫ㄟ^鏡子審視自我容貌有變，目有臥蠶，即示有病，作者用鏡中所見“臥蠶”來喻示自己“生涯破蕩”之苦；又一首《覽鏡戲作》云：“寒時(shí)驟熱熱時(shí)寒，一等陰陽(yáng)幾百般。發(fā)脫面黃肌肉痩，北人應(yīng)作嶺蠻看。”最后一句則從他人眼光來調(diào)侃自己在嶺南遭遇的病體。鄒浩的覽鏡詩(shī)將鏡中我作為他者來審視，試圖消解的正是政治失意的痛楚苦悶。與此相似，張嵲《覽鏡》也具有政治失意的寓意，詩(shī)云：“覽鏡知予骨相屯，便當(dāng)終與老農(nóng)鄰。議將此地為菟圃，種藥栽花二十春?！彪m然我們已難以考訂此詩(shī)的具體背景，但將鏡中的自己定位為一個(gè)只適合種藥栽花的老農(nóng)，足見官場(chǎng)失意之感。當(dāng)然，這種將政治失意寄托于覽鏡詩(shī)中的作品并不算太多，更多的是借覽鏡紓解身體病痛之作。楊萬里《病起覽鏡二首》云：

病起長(zhǎng)新骨，居然非舊容。眼添佩環(huán)帶，腰減采花蜂。對(duì)面不相識(shí)，何人忽此逢。吾身無定在，更要問窮通。

覽鏡忽自問，何方一病翁。生涯管城外，本貫醉鄉(xiāng)中。筆硯今都廢，尊罍久屢空。又將數(shù)莖雪，憔悴見西風(fēng)。

這組詩(shī)作于開禧元年（1205）秋夏之際，自前歲四月以來，楊萬里纏綿病床一年多，此時(shí)雖病已稍愈，然身體衰疲不堪，眼黃腰瘦，與此前判若兩人。而這首覽鏡詩(shī)秉持“誠(chéng)齋體”一貫的幽默作風(fēng)，把病后新愈的鏡中我寫得仍有風(fēng)神，雖然已是“對(duì)面不相識(shí)”的“非舊容”，依舊不忘曾經(jīng)的管城、醉鄉(xiāng)，鏡中白發(fā)憔悴，現(xiàn)實(shí)卻仍掛念作詩(shī)書懷。一個(gè)病愈的自我，似乎從覽鏡詩(shī)中獲得了新的生命力。范成大《春日覽鏡有感》也有“有眼不自見，尚謂朱顏酡。今朝鏡中逢，憔悴如枯荷。形骸既遷變，歲華復(fù)蹉跎”之句，因覽鏡而感嘆形骸遷變、身心憔悴，范成大見此鏡中像又發(fā)出“悟此吁已晚，既悟當(dāng)若何”的疑問，最后反倒因覽鏡而得以紓解這種苦悶，結(jié)句“兒童競(jìng)佳節(jié)，呼喚儛且歌。我亦興不淺，健起相婆娑”⑤，從憔悴的老者，變而成為與兒童一起歡歌的愉悅舞者形象。唐庚《覽鏡》、陸游《對(duì)鏡》、游九言《引鏡》、趙蕃《久不看鏡須之白者眾矣得數(shù)語(yǔ)寄成父兼示兒侄》、劉克莊《攬鏡六言三首》等一批作品都讓作者從鏡中像獲得了新的自我認(rèn)識(shí)，從而消解了現(xiàn)實(shí)的憂愁和痛楚。他們從鏡像留下的時(shí)光之痕中，似乎窺出了人生的真諦，得到了心靈的安慰，于是覽鏡便成為作者們消弭心中郁結(jié)的有效方式，也是讀者體味詩(shī)人心態(tài)的重要途徑。從這一點(diǎn)說，覽鏡詩(shī)讓鏡中影像與詩(shī)人靈肉相通，帶來了意想不到的慰藉作用，對(duì)象化給詩(shī)人們指向的不是陌生的自我，而恰恰是理解自我的新途徑。

再次，與上一點(diǎn)密切相關(guān)且特別值得注意的是，宋人覽鏡詩(shī)常常以鏡為媒，審視病衰老丑的容貌，將肉體的衰病直接作為審美對(duì)象，體現(xiàn)出宋型文化特別的審美趣味。方回《瀛奎律髓》特設(shè)“疾病類”，《后村先生詩(shī)集大全》則設(shè)有“老”類，都顯示出宋人（特別是南宋人）對(duì)書寫病衰老丑的肉體獨(dú)具意味的態(tài)度。覽鏡詩(shī)中的衰病老丑又關(guān)聯(lián)著詩(shī)人的詩(shī)酒生活，從而打破了單一的對(duì)鏡行為，拓寬了鏡像世界。飲酒、作詩(shī)的老者形象密集出現(xiàn)在覽鏡詩(shī)中，展現(xiàn)出宋代文人雅致的生活狀態(tài)和自由的書齋境遇，更重要的是，鏡中衰顏?zhàn)屪髡哌M(jìn)一步認(rèn)識(shí)到飲酒、作詩(shī)具有安頓靈魂的意義。像鄭剛中《覽鏡》、張侃《對(duì)鏡辭》、潘玙《覽鏡》等詩(shī)頻頻有酒，趙蕃《久不看鏡須之白者眾矣得數(shù)語(yǔ)寄成父兼示兒侄》、劉克莊《攬鏡六言三首》和《晨起覽鏡六首》、釋道璨《和慶兄覽鏡》、楊公遠(yuǎn)《覽鏡》、鄭思肖《覽鏡》等作則在在言詩(shī)，他們遇見了鏡中的自己后，都不由自主地返觀真實(shí)的生活，借寫詩(shī)飲酒來稀釋容顏衰老帶來的焦慮。這一點(diǎn)在陸游身上體現(xiàn)得最為突出。他的《晨鏡》寫道“惟須勤把酒，暫遣衰顏酡”，想以醉酒紅暈來遮掩衰貌；他的《對(duì)鏡》又說“詩(shī)家事業(yè)君休問，不獨(dú)窮人亦瘦人”，把自己在鏡中憔悴的形容當(dāng)做詩(shī)人應(yīng)該擁有的標(biāo)識(shí)。在諸種重疊的身份中，陸游對(duì)“詩(shī)人”這個(gè)角色尤為鐘情，具有特別的自覺意識(shí)，鏡中清癯的容貌常常讓他聯(lián)想到自己的詩(shī)人身份。他七十六歲（嘉泰元年，1201）所作《覽鏡》也是類似的表達(dá)，云：“此頭那可著貂蟬，瘦似騎驢孟浩然。一事比渠差省力，閉門無句與人傳。”作為武將標(biāo)識(shí)的貂蟬并不適合他，對(duì)于鏡中瘦似孟浩然的自己而言，閉門寫詩(shī)才是人生的歸宿。宋代詩(shī)人繼承了中唐覽鏡詩(shī)的新范型，更愿意表現(xiàn)的不再是鏡像本身，而是透過鏡像關(guān)聯(lián)的日常生活。比中唐詩(shī)人更突出的一點(diǎn)，是他們更熱衷于在覽鏡詩(shī)中書寫作詩(shī)、飲酒這兩個(gè)充滿身份象征意義的行為以及詩(shī)酒中所蘊(yùn)藏的人生哲學(xué)。這也讓宋代的覽鏡詩(shī)超越了具體的行為，指向了詩(shī)人們普遍的精神世界，獲得了更廣泛、更深刻的詩(shī)學(xué)意義。另外，宋代的一些覽鏡詩(shī)還表達(dá)了許多特殊情結(jié)，像劉一止《覽鏡》由鏡中像感嘆與陳商彥的友誼，劉天益《遺鏡》感念母恩、懷念雙親，這些都是詩(shī)人在特定場(chǎng)景下創(chuàng)作的覽鏡詩(shī)，雖然數(shù)量不多，卻也超越了一般的日常生活，有著特殊的詩(shī)學(xué)價(jià)值。

有學(xué)者曾經(jīng)指出：“‘日?；⒎菤W陽(yáng)修、梅堯臣為宋詩(shī)開創(chuàng)的特色，它植根于科舉士大夫的生活境遇，而淵源于宋初‘白體’士大夫詩(shī)人對(duì)白居易詩(shī)風(fēng)的片面發(fā)展?！彼未[鏡詩(shī)確實(shí)與科舉士大夫的生活境遇密切相關(guān)，摹寫鏡像，抒發(fā)情感，其內(nèi)涵特點(diǎn)的生成都關(guān)聯(lián)著士大夫的日常心理。自宋而后，覽鏡詩(shī)的創(chuàng)作依然代不乏人，不過總體特征和精神指向已經(jīng)跳不出宋人覽鏡詩(shī)的范圍，這不是夸大宋人的藝術(shù)創(chuàng)造力，而是取決于后代詩(shī)人們相似的生活境遇。一種指向未來的近世型士人生活，在宋代已經(jīng)確立。

①? 吉川幸次郎：《宋元明詩(shī)概說》，李慶、駱玉明等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第12—13頁(yè)，第125頁(yè)。

② 目前有關(guān)覽鏡詩(shī)的研究集中于唐，如田苗《唐詩(shī)中的覽鏡形象》（《東方人文學(xué)志》2003年第3期）、衣若芬《自我的凝視：白居易的寫真詩(shī)與對(duì)鏡詩(shī)》（《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第6期）、田月麗《淺論白居易的覽鏡詩(shī)》（《文教資料》2010年第22期）、程韻蕾《從矛盾到和解：白居易的對(duì)鏡詩(shī)》（《北京化工大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第2期）等，于宋代則鮮有討論，唯蔣瑜《宋士人自我書寫研究》（青海師范大學(xué)2018年碩士論文）略有涉及。

③ 無論是對(duì)鏡（銅鏡）本身的研究，還是鏡文化、鏡意象、鏡故事乃至詠鏡詩(shī)文等的研究，都有相當(dāng)數(shù)量的成果。比如聶世美《菱花照影——中國(guó)鏡文化》（上海古籍出版社1994年版）、常智奇《中國(guó)銅鏡美學(xué)發(fā)展史》（陜西師范大學(xué)出版社2000年版）、劉藝《鏡與中國(guó)傳統(tǒng)文化》（巴蜀書社2004年版），王綱懷、孫克讓《唐代銅鏡與唐詩(shī)》（上海古籍出版社2007年版）等專著，從不同角度探討鏡在中國(guó)文化傳統(tǒng)中的意義。錢鐘書《管錐編》中也有對(duì)中國(guó)鏡文化的大量精彩闡述，莫芝宜佳在《〈管錐編〉與杜甫新解》（馬樹德譯，河北教育出版社1997年版）上編第三章有過梳理。單篇論文和碩博論文數(shù)量更夥，茲不贅述。

④⑤⑥⑦⑧⑨ 逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第1693頁(yè)，第2086頁(yè)，第1836頁(yè)，第2398頁(yè)，第1542、1962、2726頁(yè)，第1969頁(yè)。

⑩????? 彭定求等編：《全唐詩(shī)》，中華書局1960年版，第886頁(yè)，第1039頁(yè)，第1007、1075頁(yè)，第1867、1883頁(yè)，第2539頁(yè)，第3400頁(yè)。

? 郭廣偉校點(diǎn)：《權(quán)德輿詩(shī)文集》，上海古籍出版社2008年版，第12頁(yè)。

? 瞿蛻園：《劉禹錫集箋證》，上海古籍出版社2009年版，第561頁(yè)。

? 前揭衣若芬《自我的凝視：白居易的寫真詩(shī)與對(duì)鏡詩(shī)》一文制表列出白居易覽鏡詩(shī)及創(chuàng)作時(shí)地，其所統(tǒng)計(jì)十首對(duì)鏡詩(shī)，其中一首《以鏡贈(zèng)別》視為詠鏡之作或更妥。另有張維慎、成榮強(qiáng)《晚唐詩(shī)人白居易筆下的青銅鏡》（載《陜西歷史博物館館刊》第15輯，三秦出版社2008年版）述及白氏詩(shī)中的銅鏡書寫。

?????? 謝思煒：《白居易詩(shī)集校注》，中華書局2006年版，第1085頁(yè)，第1420頁(yè)，第2044頁(yè)，第1710頁(yè)，第2309頁(yè)，第2143頁(yè)。

? 參見拉康：《助成“我”的功能形成的鏡子階段——精神分析經(jīng)驗(yàn)所揭示的一個(gè)階段》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第89—96頁(yè)。劉文《拉康的鏡像理論與自我的建構(gòu)》（《學(xué)術(shù)交流》2006年第7期）一文對(duì)拉康理論有簡(jiǎn)明扼要的評(píng)述。

? 另如人物畫像、真贊、寫真詩(shī)文等作品也是作者認(rèn)知自我形象的重要載體，相關(guān)討論參見前揭衣若芬文章及謝佩芬《自我觀看的影像——宋代自贊文研究》（《新國(guó)學(xué)》第9卷，巴蜀書社2012年版）、顧歆藝《攬鏡自鑒及彼此打量——論畫像與南宋道學(xué)家的自我認(rèn)知及道統(tǒng)傳承的確立》（《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第2期）等文。

? 福原泰平：《拉康：鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北教育出版社2002年版，第45頁(yè)。

? 宋庠：《元憲集》，中華書局1985年版，第116頁(yè)。

? 侯體健點(diǎn)校：《洪咨夔集》，浙江古籍出版社2015年版，第123頁(yè)。

? 按照我們的標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)計(jì)，整個(gè)宋代的覽鏡詩(shī)數(shù)量約為97首，陸、劉合計(jì)28首，遠(yuǎn)超他人。

? 陸游詩(shī)文中的自我形象非常復(fù)雜，相關(guān)討論也有很多，如莫礪鋒《陸游詩(shī)中的學(xué)者自畫像》（《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第2期）、呂肖奐《陸游雙面形象及其詩(shī)文形態(tài)觀念之復(fù)雜性》（《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期）、陳元鋒《陸游“本色”論》（《中國(guó)詩(shī)學(xué)研究》第14輯，安徽師范大學(xué)出版社2017年版）等文都曾關(guān)注其不同的形象塑造，巢彥婷《論陸游詩(shī)歌中“矛盾”的自我形象》（《浙江學(xué)刊》2018年第6期）更是明確指出了陸游自我形象的矛盾性。

??? 辛更儒：《劉克莊集校箋》，中華書局2011年版，第1316—1317頁(yè)，第1933頁(yè)，第2237頁(yè)。

? 孔凡禮整理：《郭祥正集》，黃山書社2014年版，第75頁(yè)。

? 鄭剛中：《北山文集》，中華書局1985年版，第50頁(yè)。