廈門(mén)風(fēng)景與魯迅的識(shí)物意識(shí)

楊 姿

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶401331）

“如畫(huà)”是貢布里希解釋人類(lèi)后天接受概念化物象對(duì)審美體驗(yàn)產(chǎn)生決定性影響作用所引入的術(shù)語(yǔ)：“我們形成習(xí)慣，不僅把‘如畫(huà)’一詞用于傾圮的古堡和落日的景象，而且用于帆船和風(fēng)車(chē)那樣簡(jiǎn)單的東西。細(xì)想起來(lái)，我們之所以說(shuō)那些簡(jiǎn)單的東西‘如畫(huà)’是因?yàn)槟切┠割}使我們聯(lián)想到一些畫(huà)。”[1]通常來(lái)講，風(fēng)景如畫(huà)是一種還原的錯(cuò)覺(jué)，可仍然是人們對(duì)風(fēng)景表現(xiàn)成效的高級(jí)評(píng)價(jià)，魯迅在廈門(mén)看與寫(xiě)的風(fēng)景，逆“如畫(huà)”而行，卻取得別樣的發(fā)現(xiàn)，即遠(yuǎn)離那種被普遍認(rèn)識(shí)所構(gòu)造起來(lái)的廈門(mén)。

魯迅對(duì)風(fēng)景的描寫(xiě)在他早期的小說(shuō)和散文創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)，并烙有他顯著的個(gè)人性，究其寫(xiě)作理路如下：第一，烘托或塑造社會(huì)環(huán)境的風(fēng)景。以“魯鎮(zhèn)”的搭建為例，《祝福》中福禮的準(zhǔn)備：“殺雞，宰鵝，買(mǎi)豬肉，用心細(xì)細(xì)的洗，女人的臂膊都在水里浸得通紅，有的還帶著絞絲銀鐲子?！盵2]《風(fēng)波》中晚飯前的景象：“臨河的土場(chǎng)上，太陽(yáng)漸漸的收了他通黃的光線(xiàn)了。場(chǎng)邊靠河的烏桕樹(shù)葉，干巴巴的才喘過(guò)氣來(lái)，幾個(gè)花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙?！盵3]祭祀和用飯都是鄉(xiāng)村里尋常得不能更尋常的事件，作品中的風(fēng)景一律順承著事件的展開(kāi)，對(duì)風(fēng)景的勾勒是魯迅貼緊生活的完整顯現(xiàn)。第二，有意混淆現(xiàn)實(shí)與虛擬的場(chǎng)景，風(fēng)景在這種似真似幻的是是而非中存在。以《故鄉(xiāng)》為例，對(duì)究竟是誰(shuí)看見(jiàn)了故鄉(xiāng)的破敗，研究者早已見(jiàn)仁見(jiàn)智，可文中反復(fù)出現(xiàn)海邊之景，魯迅的用意為何？閏土有著深刻的戀地性——他竭盡全力地讓自己依存于此地卻艱難生活——對(duì)小說(shuō)中的“我”而言，不僅是看到了這種人地相戀，還看到了這種人地盲目相連的無(wú)出路，因?yàn)樗鼰o(wú)法保證自己的原始性，這種悲劇性使得海邊沙地永遠(yuǎn)只能作為虛幻之景，準(zhǔn)確地講，魯迅實(shí)寫(xiě)虛景代表了象征的現(xiàn)實(shí)意義。第三，幾乎以一種異端的取景角度和成像技巧來(lái)虛構(gòu)或重構(gòu)景觀。以夜景為例，魯迅對(duì)夜的偏好是一個(gè)龐大的話(huà)題，這里僅以風(fēng)景層面的組織為討論對(duì)象。從《狂人日記》“今天晚上，很好的月光”[4]，到《藥》里關(guān)于夜“街上黑沉沉的一無(wú)所有,只有一條灰白的路,看得分明。燈光照著他的兩腳,一前一后的走。”[5]再到《秋夜》“他仿佛要離開(kāi)人間而去，使人們仰面不再看見(jiàn)。然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán)，閃閃地?著幾十個(gè)星星的眼，冷眼?！盵6]很明顯地有一種凝視感的增加，在夜景的背后隱藏著魯迅內(nèi)在的視距。三種風(fēng)景的寫(xiě)作理路，不斷地趨向異類(lèi)的夜的誕生，是魯迅自我主體性強(qiáng)化的表現(xiàn)?？墒牵M(jìn)入到廈門(mén)風(fēng)景，逐漸褪去早前三類(lèi)的入景風(fēng)格，而是物的形近和意的反叛同時(shí)生成。

一

仔細(xì)回顧魯迅對(duì)廈門(mén)的印象，總的概述是“風(fēng)景一看倒不壞，有山有水”，并且輔以同事的介紹“山光海氣，是春秋早暮都不同”，而魯迅并沒(méi)有按照這種敘述的慣性逐一鋪陳廈門(mén)景致，相反，筆鋒一轉(zhuǎn)，說(shuō)到“我對(duì)于自然美，自恨并無(wú)敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感動(dòng)”[7]，但又立馬給許廣平講述自己看鄭成功遺跡的見(jiàn)聞感受。類(lèi)似這樣的盤(pán)繞和轉(zhuǎn)折，一方面是魯迅自屬的語(yǔ)言范式的延續(xù)和再現(xiàn)，另一方面，也是散落在整個(gè)廈門(mén)階段有關(guān)風(fēng)景寫(xiě)生的呈現(xiàn)樣式。以看風(fēng)景和寫(xiě)風(fēng)景之間的張力大小為依據(jù)，魯迅的風(fēng)景成文有如下三個(gè)特點(diǎn)：

第一，作為事件或地名的記載，魯迅并不將其作為風(fēng)景對(duì)待。即便以風(fēng)景記之，文內(nèi)也不作多余的敘寫(xiě)，如《兩地書(shū)》中“此地背山面海，風(fēng)景佳絕”[8]107（1926 年9 月4 日），“我暫住在國(guó)學(xué)院的陳列所里，是3 層樓上，眺望風(fēng)景，極其合宜”[8]117（1926 年9 月12 日），魯迅與許廣平極為密集的通信中，事無(wú)巨細(xì)，總是盡其所能地寫(xiě)得可觸可感，然而這些“佳”處和“宜”處，卻毫無(wú)下文。這種貌似無(wú)意的遺忘，背后卻有著不易察覺(jué)的觀念。1926 年12 月11 日，魯迅的日記記有“晴。上午丁丁山邀往鼓浪嶼，并羅心田、孫伏園，在洞天午餐，午后游日光巖及觀海別墅，下午乘舟歸”[9]，而在當(dāng)日以及日后寫(xiě)給許廣平的信箋中無(wú)一字提及“鼓浪嶼”。首先，魯迅非常清楚鼓浪嶼的景點(diǎn)性質(zhì)，在抵達(dá)廈門(mén)寄給許廣平的第一張明信片就備注了“前面是海，對(duì)面是鼓浪嶼”[8]116（1926 年9 月11日）；而且，在談及閩粵局勢(shì)時(shí)，也提到“聽(tīng)說(shuō)鼓浪嶼上已有很多寓客，極少空屋了，這嶼就在學(xué)校對(duì)面，坐舢板一二十分鐘可到”[8]119（1926 年9 月14日）；從日記和書(shū)信的時(shí)期來(lái)看，魯迅此前也并沒(méi)有格外地觀覽過(guò)該嶼，“鼓浪嶼也許有罷，但我還未去過(guò)，那地方無(wú)非像租界，我也無(wú)甚趣味”[8]142-143（1926 年10 月4 日）。在這樣的前提下，魯迅受邀游玩，卻表現(xiàn)出對(duì)這一區(qū)域的目中無(wú)景，那種有意的疏離和隔膜，并非不解風(fēng)情，而是自身的立場(chǎng)和態(tài)度所決定。魯迅此后還去過(guò)鼓浪嶼（1927 年1月8日），同樣也只留有極其常規(guī)的日記。如果對(duì)比同時(shí)期的文人篇章，反差更是鮮明，巴金于1930年的初秋第一次到鼓浪嶼，后來(lái)寫(xiě)下“美麗的、曲折的馬路，精致的、各種顏色的房屋，庭院里開(kāi)著的各種顏色的花，永遠(yuǎn)是茂盛和新鮮的榕樹(shù)，……還有許多別的東西，鼓浪嶼給我留下的印象是新奇。我喜歡這種南方的使人容易變?yōu)槟贻p的空氣?！盵10]即便在廈門(mén)的淪陷時(shí)期，作家筆下的鼓浪嶼仍是“一個(gè)小型的香港”，施蟄存于1938年10月31 日寫(xiě)下自己的觀光體會(huì)：“在這個(gè)孤島上，生活程度也顯然很高了”“我上了日光巖。在那個(gè)光光的山頭上瞭望內(nèi)海的一盛一衰的景象，聽(tīng)著山下觀音廟里唪經(jīng)擊磐聲，和喧豗的市聲”[11]。很顯然，近代以來(lái)的鼓浪嶼從未因戰(zhàn)亂或其他客觀原因失卻過(guò)名嶼的聲譽(yù)。像巴金、施蟄存以游客身份表達(dá)對(duì)鼓浪嶼喜愛(ài)與認(rèn)同的作家還有許多，更遑論當(dāng)年林文慶、林語(yǔ)堂等廈門(mén)居住人對(duì)鼓浪嶼的深情描繪，魯迅的所識(shí)所記無(wú)論如何都是少數(shù)。

第二，雖有景入文，但山水之境總會(huì)退讓到魯迅的新發(fā)現(xiàn)中。前文所引的鄭成功之例，便是如此。1926 年9 月23 日，“鄭成功的城卻很寂寞，聽(tīng)說(shuō)城腳的沙，還被人盜運(yùn)去賣(mài)給對(duì)面鼓浪嶼的誰(shuí)，快要危及城基了。有一天我清早望見(jiàn)許多小船，吃水很重，都張著帆駛向鼓浪嶼去，大約便是那賣(mài)沙的同胞?！盵12]魯迅的白描手法一流，無(wú)論城墻還是帆船，寥寥數(shù)筆都能勾勒出物的神韻，然而他并不止于景物在剎那之間給人的第一印象，卻是從現(xiàn)時(shí)的景所刺激的情緒而跳脫到風(fēng)景締造者的情智判斷。又如，1927年1月16日，魯迅給李小峰寫(xiě)信講述自己在離開(kāi)廈門(mén)的船上所見(jiàn)：“海上的月色是這樣皎潔；波面映出一大片銀鱗，閃爍搖動(dòng)；此外是碧玉一般的海水，看去仿佛很溫柔。我不信這樣的東西是會(huì)淹死人的?！甭?lián)系信的開(kāi)頭：“船正在走，也不知道是在什么海上?？傊幻媸且煌粞?，一面卻看見(jiàn)島嶼。但毫無(wú)風(fēng)濤，就如坐在長(zhǎng)江的船上一般。小小的顛簸自然是有的，不過(guò)這在海上就算不得顛簸；陸上的風(fēng)濤要比這險(xiǎn)惡得多?！盵13]將此文中海的書(shū)寫(xiě)放在歷來(lái)的海上記游里面，都算上乘文字，可是魯迅的用意卻在刻畫(huà)經(jīng)歷海船的人的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一時(shí)一地之感，更深地滲透著他生命所受紛擾和煎熬的反芻。兩處寫(xiě)景恰好是魯迅到廈門(mén)一來(lái)一去的剪影，兩處內(nèi)容的異同或許可以另文再談，值得關(guān)注的是，魯迅描述風(fēng)景的策略和動(dòng)機(jī)，在這樣的辨認(rèn)和識(shí)別中，已經(jīng)超越了風(fēng)景本身。柄谷行人曾以“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”去觀察“明治20年代”所發(fā)生的某種認(rèn)識(shí)論的顛倒，他認(rèn)為“風(fēng)景的被發(fā)現(xiàn)并非源自對(duì)外在對(duì)象的關(guān)心，反而是通過(guò)無(wú)視外在對(duì)象之內(nèi)面的人而發(fā)現(xiàn)的”[14]3，其核心在于對(duì)內(nèi)心的專(zhuān)注，景物變成心靈的對(duì)象化。魯迅有相似的“顛倒”，但是，魯迅顛倒的并非是柄谷行人所界定的內(nèi)外，他從未單純地陷于個(gè)人的情感世界，并以此作為觀察外部的鏡頭，魯迅對(duì)社會(huì)的異化、時(shí)代的變形以及歷史的變異有著敏銳的感知，并將這種豐富的體驗(yàn)與自己的生命體驗(yàn)合二為一。所以，他不是簡(jiǎn)單地用柄谷行人所說(shuō)的內(nèi)心去發(fā)現(xiàn)外界的風(fēng)景，而是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和個(gè)人的發(fā)現(xiàn)同時(shí)完成。

第三，風(fēng)景所隱含的常識(shí)和常情，在魯迅的記敘中，每每走向另類(lèi)的呈像。關(guān)于廈門(mén)氣候所形成的植物景觀，在給友人的信中魯迅先后多次提及。1926年11月7日，“秋葵似的黃花。我到時(shí)就開(kāi)著花的了，不知道他是什么時(shí)候開(kāi)起的；現(xiàn)在還開(kāi)著；還有未開(kāi)的蓓蕾，正不知道他要到什么時(shí)候才肯開(kāi)完。（中略——論者注）還有雞冠花，很細(xì)碎，和江浙的有些不同，也紅紅黃黃地永是這樣一盆一盆站著?！比欢?“荷葉卻早枯了；小草也有點(diǎn)萎黃。這些現(xiàn)象，我先前總以為是所謂‘嚴(yán)霜’之故，于是有時(shí)候?qū)τ谀恰畯[秋’不免口出怨言，加以攻擊。然而這里卻沒(méi)有霜，也沒(méi)有雪，凡萎黃的都是‘壽終正寢’，怪不得別個(gè)。”[15]而且他還持續(xù)地觀察著這里的植物，1926 年12 月31 日，同樣是給李小峰的信里，繼續(xù)寫(xiě)到，“天氣，確已冷了。草也比先前黃得多；然而我那門(mén)前的秋葵似的黃花卻還在開(kāi)著，山里也還有石榴花。蒼蠅不見(jiàn)了，蚊子間或有之?！盵16]及至1927 年1 月12 日，魯迅給翟永坤的信里仍舊關(guān)注著這一對(duì)象，“此地沒(méi)有霜雪，現(xiàn)在雖然稍冷，但穿棉袍盡夠。梅花已開(kāi)了，然而菊花也開(kāi)著，山里還開(kāi)著石榴花，從久居冷地的人看來(lái)，似乎‘自然’是在和我們開(kāi)玩笑?！盵17]按照南北不同，風(fēng)時(shí)各異的常理，廈門(mén)的亞熱帶氣候所孕育的花草百樹(shù)天然地與魯迅此前所生活的地方不一樣，但是魯迅不是在一般的差異原由中解釋這種反差，他所秉持的識(shí)斷標(biāo)準(zhǔn)極端的個(gè)人化，不但對(duì)花期所引發(fā)的反常態(tài)提出了有別于樂(lè)觀的看法，“現(xiàn)在可又有些怕上天堂了。四時(shí)皆春，一年到頭請(qǐng)你看桃花，你想夠多么乏味？即使那桃花有車(chē)輪般大，也只能在初上去的時(shí)候，暫時(shí)吃驚，決不會(huì)每天做一首‘桃之夭夭’的。”而且，刻意地將“自然”的一部分割裂出來(lái)：“宋玉先生的什么‘皇天平分四時(shí)兮竊獨(dú)悲此廩秋，白露既下百草兮奄離披此梧楸’等類(lèi)妙文，拿到這里來(lái)就完全是‘無(wú)病呻吟’?！盵14]3這并不是魯迅在科學(xué)方面的無(wú)知所致，他早年就對(duì)自然科學(xué)有極為廣泛而深入的涉獵，之所以凸顯出廈門(mén)草木生長(zhǎng)的別致，在于他潛在地啟用了一種大眾觀感為參照，并與這種公眾觀逆向而行，就算他和觀看者是一致的寫(xiě)照，可傳遞的意味卻毫不相同。

魯迅所看所寫(xiě)的廈門(mén)風(fēng)景區(qū)別于普通風(fēng)景篇章中對(duì)抒情的重視，他扭轉(zhuǎn)了人與景、情與景在一貫的風(fēng)景敘寫(xiě)中的比重，他并不以眼中所見(jiàn)為言說(shuō)心境的直接結(jié)果，圖景的描摹中間充滿(mǎn)了多重的轉(zhuǎn)換，風(fēng)景從來(lái)都不是發(fā)現(xiàn)的目的和終點(diǎn)，在這個(gè)意義上，他的風(fēng)景識(shí)物律總體上是反抒情的。當(dāng)然，他也不是為了昭示自己的理智基礎(chǔ)和哲學(xué)深度，對(duì)風(fēng)景的獲得仍然以感覺(jué)的發(fā)生為前提，但并不陷于風(fēng)景的唯情論，因而比慣常的情景合一的“情”更敏銳、更清醒，即對(duì)由景及情的“情”有著自覺(jué)的反思，進(jìn)而得到在此基礎(chǔ)之上的對(duì)風(fēng)景的再認(rèn)識(shí)。

二

魯迅留下的廈門(mén)印象，最有代表性的一句是“硬將一排洋房，擺在荒島的海邊上”[8]173（1926 年10月23日）。他的“看見(jiàn)”，既不是忘情地樂(lè)享，也不是從眾地認(rèn)同為人稱(chēng)道的混和著南方氣息與域外格調(diào)的南洋風(fēng)采，他念念不忘的是被歷史和現(xiàn)實(shí)共同傾軋中的廈門(mén)。他曾有一感慨，在那么偏遠(yuǎn)的離京之地，人群關(guān)系和社會(huì)空氣卻頑固地驚人相似，“逃來(lái)逃去，還是這樣，”都令他覺(jué)得，“世事大概差不多，地的繁華和荒僻，人的多少，都沒(méi)有多大關(guān)系”[8]173（1926 年10 月23 日）。犧牲和背叛，拯救和麻木，這些對(duì)峙性經(jīng)驗(yàn)煎熬著他的內(nèi)心，當(dāng)他意識(shí)到自己寄希望于超人意志而感受到痛苦與絕望，由此，他尋求著對(duì)自己痛苦和絕望的反抗道路。既然在前期的景物精神化建構(gòu)中，未能突破民眾的心理壁壘，那么，他放棄個(gè)人視力或他者視力的啟用，是否可能帶來(lái)新的接受可能？

貢布里希從繪畫(huà)史的進(jìn)程對(duì)風(fēng)景畫(huà)的動(dòng)機(jī)做過(guò)詮釋?zhuān)骸半m然通常的提法是，風(fēng)景畫(huà)發(fā)展最基本的動(dòng)機(jī)是再現(xiàn)‘世界的發(fā)現(xiàn)’，我們還是很想把這個(gè)公式顛倒一下，聲明風(fēng)景畫(huà)先于對(duì)風(fēng)景的感覺(jué)?！盵18]按繪畫(huà)和文學(xué)相通的理論，這就意味著如果讀者讀到某篇廈門(mén)文章，便覺(jué)得文章和廈門(mén)很像，但事實(shí)上不過(guò)是讀者在閱讀這篇文章之前，就已經(jīng)看過(guò)無(wú)數(shù)的廈門(mén)文字了。而這，恰好是魯迅極力反對(duì)的，他不但不會(huì)重復(fù)別人的文章，甚至連自己的文章也不會(huì)重復(fù)，他所追求的是挑戰(zhàn)庸常的觀感，自然是要做出過(guò)去文學(xué)中的廈門(mén)所沒(méi)有的樣子來(lái)。所以，他動(dòng)用了更形似的一種繪景，但僅僅是在外形和細(xì)節(jié)上的酷肖，骨子里和他早先的特立獨(dú)行并無(wú)二致。這并不只是“只有在對(duì)周?chē)獠康臇|西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)”[14]13，與之悖反，魯迅從來(lái)沒(méi)有將自己作為一個(gè)“內(nèi)在的人”對(duì)待，始終將心靈與廣大的世界，與“無(wú)窮的遠(yuǎn)方”和“無(wú)數(shù)的人們”連在一起，所以，他的識(shí)別用柄谷行人“風(fēng)景乃是被無(wú)視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”[14]13來(lái)定義是殘缺的。魯迅的識(shí)物在廈門(mén)的微調(diào)，只是從減法到了加法，即對(duì)事物本相的揭示，過(guò)去是剝落它的裝飾，讓其兀立于世人面前，以其造成官能的不適感給人以刺戟，而此時(shí)是保留其紋飾，但增大外飾和內(nèi)底之間的距離，再和盤(pán)托出，令人看出其中的端倪，采取一種貌似“回歸”物象的邏輯，更精準(zhǔn)地為事物定性和定位。

魯迅到廈門(mén)大學(xué)任教的選擇，客觀地看，與他當(dāng)時(shí)同軍閥官僚、“正人君子”的糾葛有直接關(guān)系，魯迅南下有避禍的意圖，這符合他的“壕塹戰(zhàn)”之說(shuō)；同時(shí)，他對(duì)地處南方的廈門(mén)也有一種期待，希望它的邊與遠(yuǎn)能夠維持一種非政治文化中心地帶的寧?kù)o和簡(jiǎn)單，而且，作為高校學(xué)府能以現(xiàn)代學(xué)院學(xué)術(shù)為軸心運(yùn)轉(zhuǎn)，以此償還他的學(xué)術(shù)研究之心?？墒窃趶B大所接觸的差役、職員、同事、領(lǐng)導(dǎo)，不但顯露出廈門(mén)與北京的文化本質(zhì)一致，還強(qiáng)化了魯迅認(rèn)識(shí)到國(guó)民在權(quán)力的奴性之外的金錢(qián)的奴性，“有生活而無(wú)‘費(fèi)’，固然痛苦；在此地則似乎有‘費(fèi)’而沒(méi)有了生活。”[19]（1926年9月26日）他不止一次地提到，這座南方城市的特點(diǎn)是“死?！雹亵斞冈诮o韋素園的信中說(shuō)：“周?chē)窍袼篮Ｒ粯樱瑢?shí)在住不下去”（《261121 致韋素園》），“這樣下去，是要淹在死海里了，薪水雖不欠，又有何用？”（《261208 致韋素園》）。一樣，“這里是死氣沉沉，也不能改革，學(xué)生也太沉靜”[8]215（1926 年11 月20 日），“我看廈門(mén)就像個(gè)死島”[20]，及至1935 年，他給臺(tái)靜農(nóng)寫(xiě)信，還提及“所遇與我當(dāng)時(shí)無(wú)異”，指出“廈門(mén)不但地方不佳”[21]。特別是在那樣一種變化的樣態(tài)之中，魯迅一方面要直面“死島”的“死”，更重要的是需要向死而生。

對(duì)于“死島”的賦形，沒(méi)有比“墳”更突出的對(duì)象。廈門(mén)大學(xué)的校舍當(dāng)時(shí)營(yíng)建的位置較為偏荒，林語(yǔ)堂曾在1928年12月6日第28期的《中國(guó)評(píng)論周報(bào)》上有英文《魯迅》發(fā)表，文中有過(guò)這樣的描述：“那地方的四周是中國(guó)人的公共墳地，并不是‘神圣之野’（Campo Santo，按即意大利國(guó)內(nèi)的一公葬場(chǎng)），絕不是呵，不過(guò)是一些小山，山上面遍布一些土堆和一些張口于行人過(guò)道中的墳坑罷了，這正是普通的公共墳地之類(lèi)，在那里有乞丐的和士兵的尸體腐爛著，而且毫無(wú)遮攔地發(fā)出臭氣來(lái)?！盵22]魯迅在給許廣平的信中也多次提及自己穿行墳地的事，而且還特意以墳塋為背景合影，“今天照了一個(gè)照相，是在草木叢中，坐在一個(gè)洋灰的墳的祭桌上，像一個(gè)皇帝”[23]（1927年1月2日），并且為這張相片題寫(xiě)“我坐在廈門(mén)的墳中間”寄送給川島。無(wú)論是林語(yǔ)堂所敘述的墳地的景象，還是魯迅親自給許廣平講述的拍照觀感，都與他的“死島”言說(shuō)有距離。林語(yǔ)堂渲染的是一種荒冢慘愁的氛圍，而魯迅講述中洋溢的是獨(dú)享荒涼的自信，墳地與死氣的關(guān)聯(lián)性由來(lái)已久，“死島”上的墳地卻在魯迅的筆下脫離了死的可怖，反而有了襯托死亡，并洞察死亡的功效。文學(xué)意象的形構(gòu)與作家意識(shí)密切相關(guān)，且不論現(xiàn)代作家中如徐志摩在《契訶夫的墓園》中所說(shuō)的“墳?zāi)怪皇且粋€(gè)美麗的虛無(wú)，在這靜定的意境里，光陰仿佛止息了波動(dòng)，你自己的思感也收斂了震悸，那時(shí)你的性靈便可感到最純凈的慰安”，也不論當(dāng)代作家中如莫言在《狗道》中描繪“千人墳”所突顯的自然主義傾向的平等觀，盡管墳的意象的千差萬(wàn)別，但死亡的相對(duì)性或絕對(duì)性都是作家繞不開(kāi)的核心。不過(guò)，魯迅在廈門(mén)所寫(xiě)的墳的意象有一種超越死亡的沖撞力，《藥》《過(guò)客》等文章中已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)他對(duì)墳的寫(xiě)照，在廈門(mén)時(shí)期選編的文集更是起名為《墳》。1926 年10 月30 日《墳》的《題記》寫(xiě)到，“雖然明知道過(guò)去已經(jīng)過(guò)去,神魂是無(wú)法追躡的,但總不能那么決絕,還想將糟粕收斂起來(lái),造成一座小小的新墳,一面是埋葬,一面也是留戀。”[24]41926 年11 月11日《寫(xiě)在〈墳〉后面》又寫(xiě)到：“不過(guò)將這當(dāng)作一種紀(jì)念，知道這小小的丘隴中，無(wú)非埋著曾經(jīng)活過(guò)的軀殼。”[24]303從留戀到紀(jì)念，并非字面上的對(duì)人生終點(diǎn)的肯定，更是從現(xiàn)在到終點(diǎn)的路徑的選擇，這就暗含著他將向死而生確立為自己的人生原則。

一個(gè)人的識(shí)物慣性和識(shí)物方式不會(huì)簡(jiǎn)單地因?yàn)槟骋环N外力或內(nèi)力便形成且固定下來(lái)，魯迅的識(shí)物邏輯在廈門(mén)時(shí)期有著特殊的調(diào)適與重組，既延續(xù)了早期的重估一切的先鋒性，同時(shí)對(duì)物事和物象的賦形有了超現(xiàn)實(shí)性，這種超現(xiàn)實(shí)并非魯迅虛構(gòu)，而是他真實(shí)地看到了風(fēng)景，并從風(fēng)景中獲得了與生命經(jīng)歷和體驗(yàn)相連的紐帶，進(jìn)而在這種關(guān)聯(lián)中建立了肇始于自然，而超越于視覺(jué)上的風(fēng)景。所以，讀者在閱讀魯迅的風(fēng)景寫(xiě)照時(shí)，會(huì)有一種印象，既是大眾熟視無(wú)睹的一種呈現(xiàn)，更是魯迅深沉體味之后的浮現(xiàn)。這種印象，從景物形態(tài)上講，不一定是風(fēng)景在公共視野中最鮮明的一面，但是經(jīng)過(guò)魯迅的有意塑造，已經(jīng)成為風(fēng)景的新生，成為風(fēng)景質(zhì)地中最應(yīng)重視的一維。魯迅絲毫不曾掩飾對(duì)死島的不滿(mǎn)，正如他曾經(jīng)對(duì)盲詩(shī)人愛(ài)羅先珂評(píng)價(jià)北京是沙漠的贊成，但魯迅也體會(huì)著死島上一絲一毫的生機(jī)，比如“掛旗”，他在《頭發(fā)的故事》中記載過(guò)北京雙十節(jié)的情形：“早晨，警察到門(mén)，吩咐道‘掛旗!’‘是，掛旗!’各家大半懶洋洋的踱出一個(gè)國(guó)民來(lái)，撅起一塊斑駁陸離的洋布?！盵25]到了廈門(mén)，這里的“商民都自動(dòng)的地掛旗結(jié)彩慶賀”，魯迅為此還說(shuō)：“我因?yàn)槁?tīng)北京過(guò)年的鞭炮聽(tīng)厭了，對(duì)鞭炮有了惡感，這回才覺(jué)得卻也好聽(tīng)?！盵8]152（1926年10月10日）我們不能就此說(shuō)，因?yàn)橛羞@樣的鼓舞，所以魯迅后來(lái)才有對(duì)死島的改造，一方面以“墳”祭旗，另一方面，真的做成“火老鴉”①卓治在1927年1月29日《北新》第23期發(fā)表《魯迅是這樣走的》，文中寫(xiě)道：“魯迅先生離廈門(mén)赴廣州給人的信中說(shuō)：‘不知怎地我這幾年忽然變成火老鴉，到一處燒一處，真是無(wú)法。此去不知何如，能停得多少日。’‘火老鴉’是火燒時(shí)飛飏的火星，他落在鄰近屋上，也就燒起來(lái)了。所以火燒地的鄰屋極怕‘火老鴉’?？墒?，焚燒積污的火老鴉該是被到處歡迎的?！?，攪動(dòng)死海?？墒侨藢?duì)事物的發(fā)現(xiàn)、理解以及個(gè)人認(rèn)識(shí)的建立，未嘗不是在這些必然律之外的事件中逐漸受其影響發(fā)生形變，魯迅將自己所看到的景致與過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)相對(duì)比，由此再現(xiàn)當(dāng)下的風(fēng)景。換而言之，如果不是以前的觀察結(jié)果，那么也難以有此時(shí)的風(fēng)景意識(shí)，所以，魯迅的識(shí)物永遠(yuǎn)地處在一種動(dòng)態(tài)之中。

三

魯迅在廈門(mén)階段對(duì)物與意的倒置，對(duì)形的特殊轉(zhuǎn)換，都與這種動(dòng)態(tài)過(guò)程有關(guān)。這種動(dòng)態(tài)的認(rèn)同，保證了魯迅不會(huì)孤立地看待一事一物，而總是在一物與他物的多種關(guān)系之下進(jìn)行思辨和考察。由此，識(shí)物者的親歷性雖然有強(qiáng)烈的主導(dǎo)力量，但也會(huì)因?yàn)橛斜葘?duì)和相較的如實(shí)在場(chǎng)，而使風(fēng)景脫離一種純粹心理感覺(jué)的鏡像反映，而維持恒定的客觀性。要成為風(fēng)景，離不開(kāi)視覺(jué)的捕捉和心靈的沉淀，更重要的是，需要“看”的主體對(duì)所見(jiàn)之物的認(rèn)可。魯迅對(duì)廈門(mén)風(fēng)景卻一直有一種轉(zhuǎn)折：“此地風(fēng)景極佳，但食物極劣，語(yǔ)言一字不懂，學(xué)生止四百人，寄宿舍中有京調(diào)及胡琴聲，令人聆之氣悶。離市約十余里，消息極不靈通，上海報(bào)章，到此常須一禮拜?！盵26]魯迅對(duì)許壽裳所言，正表明廈門(mén)美景的“在”與“不在”，美雖在眼前，可那是在人們之間流傳的美，魯迅難以引此美為美，與美景的“在”作為對(duì)襯出現(xiàn)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的參與度，魯迅從來(lái)不可能以融入的方式去欣賞美景，他總是有一種清醒，有一種距離，使得自己同時(shí)看見(jiàn)現(xiàn)象和現(xiàn)象周邊的所有關(guān)聯(lián)，他的識(shí)物，恰恰在這種“隔”中，變得深刻，變得獨(dú)異。

總體地看，魯迅對(duì)廈門(mén)有兩種形容出現(xiàn)的頻率最高，一為單調(diào)，一為無(wú)聊，前者傾向于外部氛圍，后者傾向于內(nèi)部感覺(jué)，而且，兩者交織作用，互為依存。“此地初見(jiàn)雖然像有趣，而其實(shí)卻很單調(diào)，永是這樣的山，這樣的海。便是天氣，也永是這樣暖和；樹(shù)和花草，也永是這樣開(kāi)著，綠著。”[27]562魯迅對(duì)于廈門(mén)的景象判別，“自然”不在首位，“一者這學(xué)校孤立海濱，和社會(huì)隔離，一點(diǎn)刺激也沒(méi)有；二者我因?yàn)榫幹v義，天天看中國(guó)舊書(shū)，弄得什么思想也沒(méi)有了”[27]562“這里雖然不欠薪，然而如在深山中，竟沒(méi)有什么作文之意。因?yàn)樘珕握{(diào)，而小瑣事卻仍有的，加以編講義，弄得人如機(jī)器一般了?！盵28]可也正是這種“自然”的陪襯，魯迅的反思更為深重，魯迅的思想資源離不開(kāi)大體量的文化攝入，但更重要的是他對(duì)物事的體驗(yàn)和反思，即他的識(shí)物個(gè)性。從廈門(mén)的風(fēng)景觀到魯迅對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史的判識(shí)，這中間的推衍，讓人看到，自然的審美在魯迅的識(shí)物層級(jí)中，處在一個(gè)交錯(cuò)的點(diǎn)上，沒(méi)有孑然的自然，只有被組織的自然。自然若要想成為一種美的構(gòu)成，那么，其旁邊一定有作為主體觀察的社會(huì)文化以及社會(huì)文化現(xiàn)象。因?yàn)樵隰斞傅闹R(shí)結(jié)構(gòu)和文化心理結(jié)構(gòu)的作用下，他會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的生存與發(fā)展給予更多的重視。

按理說(shuō)，廈門(mén)的風(fēng)景無(wú)論如何都應(yīng)當(dāng)在魯迅的官能和心靈上留下痕跡，然而魯迅卻以極度冷峻的方式表達(dá)了對(duì)風(fēng)景的體察和感受。與廈門(mén)大學(xué)的同事相比，他對(duì)風(fēng)景的感知也是另類(lèi)，如果說(shuō)在現(xiàn)代中國(guó)的學(xué)術(shù)版圖上，廈門(mén)大學(xué)像是一座教育的孤島，那么，在魯迅《理水》中出現(xiàn)的“文化山”就不是無(wú)本之木。文化山上的學(xué)者總是受到社會(huì)的特殊禮遇，在身份認(rèn)同中也把自我歸于精英階層。他們的食糧是用“奇肱國(guó)的飛車(chē)”運(yùn)來(lái)的，因而“所有的是閑工夫”，做研究就和他們用飲食一樣，是延續(xù)身份的一種象征，所以研究對(duì)象與他們不曾有絲毫的生活乃至生存的聯(lián)系。而這卻是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)院知識(shí)分子的真實(shí)寫(xiě)照，從北到南，無(wú)一不是在文化山上自我崇拜與自我迷幻，他們叫賣(mài)知識(shí)，卻不生產(chǎn)思想。就算是對(duì)風(fēng)景的觀察，也是一種自我的炫耀。風(fēng)景在那一部分人的筆下，被寫(xiě)作的主體所遮蔽，讓閱讀者只能看到寫(xiě)作者對(duì)風(fēng)景的貼牌，卻遺落了風(fēng)景的真實(shí)之形狀，但是魯迅用自己特有的把握方式，留下了風(fēng)景的全貌。從自然風(fēng)景的體會(huì)，到學(xué)院文化內(nèi)部的體驗(yàn)，再到30年代魯迅在上海對(duì)社會(huì)革命的細(xì)察，一脈相承，對(duì)風(fēng)景的貼牌包含沿襲前人之觀點(diǎn)以及夸大主觀之判斷，與魯迅后來(lái)所批評(píng)的“掛扁”一樣是缺乏精神意志的顯現(xiàn)。

現(xiàn)代作家的游記已蔚為大觀，無(wú)論是游歷海外，還是對(duì)中華大地山川的觀覽，其寫(xiě)作或者延續(xù)中國(guó)古典文學(xué)的文人山水化傳統(tǒng)，或者是借助于西方文化的視角來(lái)反觀本土景觀，更有一些作家有新的拓展，比如郁達(dá)夫的《屐痕處處》就是在20世紀(jì)30年代中國(guó)現(xiàn)代旅游業(yè)興盛發(fā)展而催生的產(chǎn)物①經(jīng)過(guò)吳曉東詳實(shí)的考證和嚴(yán)密的分析，“1934年6月現(xiàn)代書(shū)局出版的《屐痕處處》一書(shū)，反映的是風(fēng)景游記散文的‘生產(chǎn)’與資本以及政府的新關(guān)系。作家游記與政府行為、旅游產(chǎn)業(yè)以及出版觸媒一起催生了中國(guó)現(xiàn)代‘風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)’?！保▍⒁?jiàn)：《郁達(dá)夫與中國(guó)現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期）。親臨風(fēng)景，作家都會(huì)心弦受牽，而訴諸筆端，沈從文兩次重返湘西，成《湘行散記》多篇目②張箭飛從外在人和內(nèi)在人兩種視角，細(xì)致而謹(jǐn)嚴(yán)地論證了在《從文自傳》《湘行散記》中，沈從文一方面用城里人的眼光看自己的故鄉(xiāng)，同時(shí)又將自己定位在“本地人”，而作故鄉(xiāng)的代言人，由此詮釋風(fēng)景從直覺(jué)地占有風(fēng)景現(xiàn)象到建構(gòu)風(fēng)景現(xiàn)象的意義。（參見(jiàn)：《風(fēng)景感知和視角——論沈從文的湘西風(fēng)景》，《天津社會(huì)科學(xué)》2006年第5期）。對(duì)比來(lái)看，魯迅有關(guān)風(fēng)景的筆記，無(wú)有上述寫(xiě)景的類(lèi)似表達(dá)，魯迅不會(huì)刻意為自己的身份而與一地一景建立聯(lián)系，而且，常人對(duì)風(fēng)景的判斷，總有一個(gè)以現(xiàn)時(shí)所見(jiàn)去印證記憶和心理結(jié)構(gòu)中存留的風(fēng)景觀念，譬如塞北和江南，便以特定的編碼方式在歷來(lái)的文人書(shū)寫(xiě)中一遍又一遍重復(fù)。但是，魯迅幾乎格式化了此前的風(fēng)景言語(yǔ)，這也是他識(shí)物的經(jīng)典性所在，不陷于任何一種知識(shí)或權(quán)力為主導(dǎo)的風(fēng)景背景，而強(qiáng)調(diào)一種生命的介入所得的比較性的認(rèn)知。無(wú)論是后來(lái)去香港，還是定居上海后先后兩次返回北平的旅途通信，所有可能寫(xiě)作風(fēng)景的機(jī)會(huì)都被他濾過(guò)，而且相關(guān)的記錄更是大異于普通的記游。比如返京的路上，他所突出的是京滬之別，如“這里的空氣，真是沉靜，和上海的動(dòng)蕩煩擾，大不相同”[8]300（1929 年5 月22 日），“北京不冷，仍無(wú)需外套，真奇。（中略——論者注）不似上海文人之反臉不相識(shí)也?！盵29]（1932 年11 月23 日）這儼然就是后來(lái)京海之辨所依據(jù)的素材。魯迅的風(fēng)景觀從來(lái)都是在其獨(dú)創(chuàng)的識(shí)物律作用下展開(kāi)實(shí)踐，這種識(shí)物不是簡(jiǎn)單地以研究對(duì)象的現(xiàn)有認(rèn)識(shí)為依托，相反，它拋開(kāi)了既定的成見(jiàn)，注重對(duì)研究對(duì)象的了解與認(rèn)識(shí)，闡釋和分析，并在此基礎(chǔ)上重新賦形，而得到一種新的真實(shí)，能夠在動(dòng)蕩不居的事變中恒有的真實(shí)。魯迅看到的廈門(mén)風(fēng)景，是經(jīng)過(guò)了他對(duì)自然狀態(tài)以及自然規(guī)律的洞悉，并與民族文化、社會(huì)文化相關(guān)聯(lián)，以現(xiàn)代中國(guó)的一隅，來(lái)思考整個(gè)中國(guó)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一個(gè)精神現(xiàn)象的結(jié)果。同時(shí)，它又區(qū)別于精神化的風(fēng)景、鏡像式的風(fēng)景，它是魯迅在個(gè)人精神成長(zhǎng)和發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的，也飽含著對(duì)中國(guó)社會(huì)思想的感受和體驗(yàn)。這是魯迅“屬己”的廈門(mén)風(fēng)景，一旦作為文學(xué)的風(fēng)景落于紙上，“屬人”的廈門(mén)風(fēng)景就消失其中，而且，其風(fēng)景的思想意義又會(huì)無(wú)形地注入到魯迅的識(shí)物意識(shí)中。在治學(xué)路徑上，魯迅對(duì)文史材料的有形素材總有超越，而精準(zhǔn)地捕獲那種文化之根的精神力量；在文藝創(chuàng)作上，又能摒棄那種在局部和細(xì)末問(wèn)題上的糾葛，而從或相近、或相遠(yuǎn)的聯(lián)系中，表達(dá)和揭示屬于個(gè)人，更是屬于人類(lèi)的共同問(wèn)題。