虛無，作為透視原點(diǎn)的詩(shī)學(xué)坐標(biāo)

草樹

當(dāng)小白狼嗚嗚，瓊恩·雪諾噩夢(mèng)驚醒般復(fù)活，讓他復(fù)活的紅魔女問，你死后看到了什么？Nothing！雪諾說，虛無，一片黑暗。瓊恩·雪諾死而復(fù)生，不只是擺脫了守夜人誓言的綁架，更為重要的是，他在思想上建立了更加堅(jiān)定的人的概念，即不分長(zhǎng)城內(nèi)外、君臨和北境、野人和自由民，在強(qiáng)大的異鬼大軍面前，他只有生命和死亡的分別，也有了更為遠(yuǎn)大的理想和目標(biāo)，那就是守護(hù)人類的生命以抵抗死亡，和死亡大軍作戰(zhàn)！《權(quán)力的游戲》給了“虛無”一個(gè)生動(dòng)的形象：夜王和異鬼大軍。在一個(gè)詩(shī)人的觀感里，《權(quán)力的游戲》看似奇幻，實(shí)際上是關(guān)乎存在和虛無的宏大主題，它讓我想起青年詩(shī)人蔣志武的寫作，一個(gè)具有強(qiáng)烈虛無意識(shí)的詩(shī)人，會(huì)在語(yǔ)言里有怎樣的作為？

很長(zhǎng)一段時(shí)間，蔣志武的詩(shī)讓我感覺有一種排斥讀者的硬度，又覺著有一些個(gè)人化的神秘，總是在考驗(yàn)著閱讀者的耐心。對(duì)一個(gè)詩(shī)人的文本的辨析，如果沒有足夠的信任，很可能因一下子讀不進(jìn)去，就輕率地把文檔刪除或者永遠(yuǎn)不會(huì)再打開了。詩(shī)的寫作和閱讀，有時(shí)同樣需要某種機(jī)緣。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)他的詩(shī)中透露的虛無意識(shí)，并有著神秘的生命經(jīng)驗(yàn)參與，我堅(jiān)定了閱讀下去的信心。同時(shí)在播放的《權(quán)力的游戲》給予我強(qiáng)烈的詩(shī)性感受，加快了我進(jìn)入他文本的進(jìn)度。

蔣志武當(dāng)然沒有在他的寫作中給予虛無以一個(gè)夜鬼大軍那樣的形象，他更多是把它當(dāng)成一面鏡子，鏡前的自我和鏡中分立的另一個(gè)“我”，讓他找到了一個(gè)柏爾修斯那樣的觀看世界的角度。在他的一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，我找到了他的這個(gè)寫作觀念的起源：在一次旅行中，他目睹了一場(chǎng)慘烈的車禍，一家人幾秒之間化為烏有。從那時(shí)開始，他從鄉(xiāng)愁抒發(fā)、歌唱故鄉(xiāng)的單向度的美學(xué)范式，轉(zhuǎn)向一種略帶悲觀色彩的消極性美學(xué)，躍身于虛無去看待存在的萬(wàn)事萬(wàn)物。這當(dāng)然是一個(gè)詩(shī)人開始成熟起來的標(biāo)志。他顯然有了一條自我客觀化的路徑，其世界觀自然有了現(xiàn)代性的視野。

對(duì)于出生于1980年代的青年詩(shī)人蔣志武來說，主體性意識(shí)的確立自然不成問題，他的青年時(shí)期，已經(jīng)有了漢語(yǔ)新詩(shī)兩個(gè)重要階段的成果即朦朧詩(shī)和九十年代語(yǔ)言觀念的革命可供參詳?，F(xiàn)代詩(shī)歌美學(xué)的消極性，肇始于波德萊爾，但是有趣的是，蔣志武詩(shī)歌美學(xué)的轉(zhuǎn)變，不是源于對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)系統(tǒng)的研究——因?yàn)樯?jì)所迫，且趕上這個(gè)時(shí)代賦予的機(jī)遇，他從湖南去了廣東，在某種意義上置身于時(shí)代的最前沿，他在急劇變動(dòng)的時(shí)代自顧不暇，更沒有條件去系統(tǒng)梳理現(xiàn)代主義的詩(shī)歌源流。當(dāng)然，社會(huì)的急劇變化猶如暴雨一般在他的心靈留下更具沖擊力的時(shí)代景觀。除此以外，他的詩(shī)歌美學(xué)的裂變更多來自于生命經(jīng)驗(yàn)。后朦朧詩(shī)以前，中國(guó)的詩(shī)歌美學(xué)一度沉浸在對(duì)古典美學(xué)的追隨里，詩(shī)歌面對(duì)的是山水田園式的美景，詩(shī)歌的寫作是對(duì)美景的歌頌，即便遠(yuǎn)離故土抒發(fā)鄉(xiāng)愁，語(yǔ)言里的故鄉(xiāng)也是過濾了的、美化了的，和真實(shí)的存在相去甚遠(yuǎn)?！肮诺涿赖暮诵氖抢硐?，甚至是夢(mèng)想?！爆F(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)原則是致力于維護(hù)真實(shí)、真理。波德萊爾的《惡之花》開創(chuàng)了“丑的美學(xué)”，其實(shí)質(zhì)是超越了傳統(tǒng)的美與丑的觀念，而以真實(shí)為美學(xué)的最高尺度。只有在一種現(xiàn)代性視野下的多維度美學(xué)體系建立的前提下，寫作主體才能獲得客觀公正的視角，以真實(shí)性的原則作為首要條款，納入詩(shī)人、語(yǔ)言和世界的相關(guān)性契約。蔣志武在他的創(chuàng)作談中一再談到虛無，對(duì)他來說，這是他的現(xiàn)代性美學(xué)觀念得以建立的支點(diǎn)。存在和虛無或是一個(gè)人對(duì)鏡的兩個(gè)“我”對(duì)視，站在鏡中人的位置看待存在，就有了一個(gè)超越自我的“本我”參與了對(duì)世界的觀照，或者說超越了那個(gè)被習(xí)俗和傳統(tǒng)浸淫的自我，找到了一種真正具有客觀性的視角來看待世界的方式。因此，當(dāng)詩(shī)人蔣志武看到一場(chǎng)暴雨降臨，他之所見，已經(jīng)不同于站在鏡前的那個(gè)他所看到的，他從鏡中人的角度看到了“水臨時(shí)搭建的謎團(tuán)”、“大地上升起更為尖銳的氣流”（《看見》），同時(shí)他也看見了被暴雨刮得更加透明的玻璃，惟其如此，他明白詩(shī)人的使命：為它命名，“并擰緊固定它的螺絲”。

當(dāng)暴雨逐漸變小

鳥脫身于潮濕的巢穴，那在陽(yáng)臺(tái)上

觀察暴雨的人一定是個(gè)可信的人

水只有暗自形成自己漂浮的行宮

才能在大地上絕處逢生

——《看見》

顯然，一場(chǎng)暴雨在詩(shī)人的語(yǔ)言里已經(jīng)是一個(gè)想象性的世界，構(gòu)成了人的精神世界的映射。暴雨過去，水流如敗軍潰散，站在陽(yáng)臺(tái)上觀看暴雨的人，自然是可信之人，因?yàn)樵诒┯晷沟臅r(shí)刻，大部分人都關(guān)緊了門窗，置之于窗外而不問，只有詩(shī)人會(huì)關(guān)注這個(gè)急劇變動(dòng)的時(shí)代給人們的精神世界帶來了什么。因此詩(shī)人在觀看的同時(shí)，總是不忘給自己的精神肖像添上一筆?；蛘哒f，他在看見他者的精神境遇的同時(shí)，也看見自己的處境。一個(gè)憑窗觀看者，沒有放過這個(gè)暴雨肆虐的時(shí)刻涌現(xiàn)的存在。“水只有暗自形成自己漂浮的行宮/才能在大地上絕處逢生”，我想，這就是這個(gè)時(shí)代的人的精神命運(yùn)的縮影：遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，隨遇而妥善安放自己的孤獨(dú)。不如此，永遠(yuǎn)不能建立起精神的家園，烏托邦的慰藉已經(jīng)不能消解與日俱增的“鄉(xiāng)愁”。

一個(gè)詩(shī)人一旦建立自己的美學(xué)體系，他的語(yǔ)言之途的沿途景觀，就一定全然不同。我不知道蔣志武在那次河源之旅以前，他對(duì)故土的描繪是怎樣的語(yǔ)言景觀，或許仍是“慈母手中線，臨行密密縫”的古典美學(xué)所開啟的一切，但是現(xiàn)代性美學(xué)讓他醒悟的是，寫詩(shī)，就是去還原內(nèi)心的本質(zhì)。八十年代初期生于冷水江農(nóng)村的蔣志武，其家境可以想象——依舊處于貧困之中，貧困年代的母親，更多是對(duì)小孩的嚴(yán)厲，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)迫使她們?nèi)ソ鉀Q首要的問題：生存。她們還沒有條件去展示她們的母愛，也許她們這一代人也不懂得去怎么愛孩子。又或許，她們對(duì)孩子的愛只能是另外的形式。在九十年代以前，一個(gè)有那么一點(diǎn)兇狠的母親，是更真實(shí)的——她們生氣的模樣背后，是對(duì)生存的隱憂。蔣志武的母親和拙作《印記》里的母親如出一轍，當(dāng)然形象有所不同，相同的是孩子對(duì)母親的恐懼——

當(dāng)我學(xué)會(huì)顫抖的時(shí)候

母親才開始罵我，她兩手叉腰

面部帶著一種情緒，生氣的影子

涼涼的，我必須把門栓打開

保持逃跑的姿勢(shì)

——《母親的白發(fā)》

一個(gè)母親的真實(shí)形象當(dāng)然是時(shí)代景觀的一種，詩(shī)作為一種見證，不是修辭的涂抹粉刷而是要鑿出老墻的磚縫。不如此，就不能生成稗史性的語(yǔ)言景觀，是非當(dāng)下的或缺失當(dāng)代性的。一切離開當(dāng)下的語(yǔ)言裝修都充滿有害氣體，意義的添加滿足了詩(shī)人表達(dá)的欲望，卻違背了詩(shī)人作為一個(gè)“可信的人”的初衷以及藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)原則。現(xiàn)實(shí)正是如此，當(dāng)詩(shī)人長(zhǎng)大成人，“在人世間握著巨大的拳頭”，獨(dú)自面對(duì)生活的挑戰(zhàn)，即便在夢(mèng)中看見母親生氣，他也知道母親不會(huì)傷害他，“傾聽一列火車駛過它所有的站點(diǎn)/想母親，一堵孤獨(dú)的墻”，一列火車的駛過，既是時(shí)間流逝的恰切隱喻，也是對(duì)母親思念的微妙起興，母親的白發(fā)和天上的白云，強(qiáng)化了這樣一種情感的存在。

諸如《母親的白發(fā)》這樣個(gè)人性書寫的詩(shī)作，在蔣志武的作品中并不多，他在語(yǔ)言中更多實(shí)施了現(xiàn)代主義整體性觀照的策略，因而語(yǔ)言形象的深度轉(zhuǎn)換往往帶來晦澀的特征，許多作品似乎都設(shè)置了高高的門檻，并不是抬腳就可以進(jìn)入。詩(shī)作為一種最高的語(yǔ)言形式，它當(dāng)然沒有定式，后現(xiàn)代主義的解構(gòu)、反諷和消解，目的在于清除語(yǔ)言之途遺存的大量路障，歸根結(jié)底，詩(shī)要在詞與物之間搭建人和世界的橋梁——有時(shí)候是彩虹一般的橋梁，當(dāng)然也可能是一道神秘的、只有詩(shī)人能夠看見的橋梁，好比詩(shī)人看到的“窗外細(xì)雨”、“曾在某條河流與我相識(shí)”。對(duì)于一個(gè)愛上了虛無的詩(shī)人，他甚至可以看見自己終成灰燼的歸宿：門庭的上方?？傆星K人散、燈滅油盡的時(shí)候，詩(shī)人預(yù)先看到這一時(shí)刻，它的重大意義在于，那些打造“華麗之身”的事物，就顯現(xiàn)某種荒謬性。而“一個(gè)肖像就是一幅時(shí)間的藍(lán)圖”（《肖像》）的價(jià)值在于，它是可以建設(shè)的，或者它是建設(shè)的依據(jù)。死亡或虛無意識(shí)的到場(chǎng)往往加深存在和虛無的交流，并以詩(shī)達(dá)成——也許還有宗教，不管怎樣，它都是一種真正的語(yǔ)言之思，是對(duì)庸常的一種超越，具有擺脫現(xiàn)實(shí)生活重壓的救贖性的力量，只不過它如果建立在日常性的基礎(chǔ)之上，就更令人信服。

蔣志武建立了自己的虛無坐標(biāo)，以此為透視點(diǎn)，展開詩(shī)的視野。在他的詩(shī)歌中出現(xiàn)最多的詞是“時(shí)間”，“時(shí)間”不是顯在的“異鬼”，或許采用了更加無形的攻擊方式，就像具有巨大的毒性和溶解力的溶液，將沉浸其中的存在物慢慢融化為虛無，而由于這個(gè)過程極其緩慢，在不知不覺中進(jìn)行，以致你很難感覺到“凜冬將至”。蔣志武的寫作是在這個(gè)意義上，去努力尋找持存存在的鏡子，因此他的詩(shī)中也不斷出現(xiàn)“玻璃窗”或“鏡子”，比如《春天的玻璃》《玻璃就是一條干凈的裙子》，無論透過玻璃看鳥，或看玻璃板下的峽谷，所見事物似乎有了不一樣的情景——鳥的瞳孔放大到了極致，蟲和草都相信有階梯，與其說那些事物是實(shí)在的存在，不如說是它們通過玻璃獲得了存在。一般而言，玻璃和鏡子，關(guān)系緊密，只是鏡像更清晰，而玻璃的影像和玻璃外的鏡像是混成難分的，蔣志武借助玻璃展開言說，似乎并不從理性結(jié)構(gòu)上去尋求象征或意指，而是確立一個(gè)語(yǔ)言言說的位置，帶有一點(diǎn)神秘的氣息，而“在一塊破碎的玻璃旁邊/春天和我都顯得黯淡無光/它們勇敢無畏地摔碎自己/最后，讓死亡抱緊更為鋒利的刀口”（《春天的玻璃》），最終出現(xiàn)了存在和虛無的混成景觀。換句話說，存在和虛無不是簡(jiǎn)單的對(duì)立，而是一種混成性的復(fù)雜存在。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，蔣志武的寫作延續(xù)了現(xiàn)代主義的形而上抒情，游離在生活現(xiàn)場(chǎng)之外——當(dāng)然偶爾也將日常納入他的語(yǔ)言形象工具庫(kù)——是非日常性和非個(gè)人性的，是建立在對(duì)世界的神秘經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上抽象于具體的形而上之思。諸如此類，大量的作品，既不是對(duì)神的追問，也不是命名空白的激情，更多是一種自我的辨析?！拔以谝恢黄扑榈奶展蘩锕陋?dú)地舞蹈/并猜想時(shí)間如何穿過一塊玻璃/抵達(dá)它生命的底色/但十年過去了，一直是掛在我心中的/巨大的謎?！保ā恫ＡЬ褪且粭l干凈的裙子》）“門框上的玻璃”前的贖罪者和樓上的啞巴開口，無不是一個(gè)透明之所的突然涌現(xiàn)，而其自身的生命底色，是詩(shī)人難以抵達(dá)之所在，是一個(gè)謎團(tuán)。這一方面顯示了詩(shī)人在語(yǔ)言之途的無奈：命名是艱難的;一方面又和“玻璃就是一條干凈的裙子”這樣的簡(jiǎn)單指認(rèn)，形成神秘的張力，帶有某種自我嘲諷的暗示，或作為對(duì)普遍現(xiàn)實(shí)之簡(jiǎn)單粗暴的一種荒謬性的呈示。

在當(dāng)下80后詩(shī)人中，蔣志武的寫作特立獨(dú)行。作為一個(gè)打工者，他的詩(shī)中沒有打工詩(shī)歌的印記，如鄭小瓊、郭金牛，五金廠和民工村在他們?cè)娭?，留下了鮮明的印記;作為一個(gè)在梅山文化區(qū)域出生成長(zhǎng)的詩(shī)人，他也沒有以特有的文化符號(hào)成為詩(shī)歌的胎記，他的詩(shī)帶有濃重的玄學(xué)特征，但也不像他喜愛的兩位詩(shī)人即艾略特和特朗斯特朗姆的氣質(zhì)，既沒有前者思辨的繁復(fù)，也沒有后者凝聚的精確，仿佛一個(gè)“詭異的孩子”——如他自己所說（《翻山》），不單是歌頌這個(gè)世界，甚至是給這個(gè)世界“添亂”（《虛無，內(nèi)斂的深度》）?！疤韥y”何也？我想他是要打破現(xiàn)實(shí)世界的既定秩序，另起爐灶，因而他的詩(shī)之思，總是致力于向存在和虛無的混成區(qū)抵近，仿佛一個(gè)老子的書童，以自己的寫作行為，去闡釋那古老的哲言：“同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！比绾瓮ㄟ^這道玄妙之門，他深知，“快速打開它需要訣竅/畢竟，它專供低頭的人享用/你在人世間愿意低頭/就擁有了內(nèi)心之門”。顯然，他也有了艾略特之謂“謙卑是無止境的”的清醒認(rèn)知，唯有謙卑，低頭，方能“入門”——那是一道“窄門”，《圣經(jīng)·路加福音》中耶穌有言“你們要努力進(jìn)窄門”。此門是智慧之門，也是救贖之門。另一方面，他感悟到這個(gè)世界似乎有了某種先驗(yàn)的“暗格”，“只有燈光熄滅/與現(xiàn)實(shí)保持手臂的距離，你在黑暗中/顯露的真身才能通過十字旋轉(zhuǎn)門”（《世界的暗格》），黑暗對(duì)應(yīng)于“無”，和現(xiàn)實(shí)生活之“有”保持一定距離，你才能顯露真身，才能通過十字旋轉(zhuǎn)門——“十字旋轉(zhuǎn)門”真是有著玄妙的意味，尤其當(dāng)一個(gè)詭異的孩子第一次走過那樣的門?！短摕o和藝術(shù)》一詩(shī)，可以看作蔣志武藝術(shù)觀的形象表達(dá)——

虛無與藝術(shù)，母親之河

在親情面前深不可測(cè)，夜加深了孤獨(dú)

從痛苦到一本書

需要很多人的眼淚，星星也有

自己的屠宰場(chǎng)，而天堂是一根舌頭

閃電喂養(yǎng)了今夜的石頭，誰(shuí)擁有完整的時(shí)間

就有資格擁抱死亡

我們?cè)诼淙盏挠鄷熤?/p>

尋覓舊日氣息

高于晚霞的地方，有人哭泣

也有人接納新事物

深夜，幼蟲在燈光下進(jìn)食

沒有殺戮之日

所有的沉默都活著，所有的喧囂

都為死亡祭奠

毋庸諱言，蔣志武從那次車禍?zhǔn)鹿势?，就不斷?biāo)榜虛無，視“虛無”為母親河，就更不奇怪。在他看來，存在正是得益于虛無的孕育。虛無之母親河，自然不像親情那樣直接、透明，而是深不可測(cè)。作為藝術(shù)形式之一種——書，需要很多人的眼淚，精確的詩(shī)性言說，意味著藝術(shù)源于虛無，也是源于人的痛苦，與存在同時(shí)性存在的虛無，和虛無混成一體的痛苦，得以命名成書，是需要藝術(shù)家忍受孤獨(dú)穿過許多漫漫長(zhǎng)夜，就像要讓瑟曦相信異鬼的存在，瓊恩·雪諾只有進(jìn)入茫茫北境深處，在那個(gè)高高聳立的冰塔之下抓回一個(gè)“俘虜”，而只有當(dāng)這個(gè)骷髏張牙舞爪給瑟曦皇后帶來震撼的恐懼，她才會(huì)相信。但是就是在如此直接的“虛無”面前，也接受了恐懼的教育，瑟曦依然違背了自己親口許下的盟約。每一個(gè)詩(shī)人都是某種意義上的瓊恩·雪諾，詩(shī)人看見“星星也有自己的屠宰場(chǎng)，天堂是一根舌頭”，世人也許并不會(huì)相信?！皼]有殺戮之日/所有的沉默都活著，所有的喧囂/都為死亡祭奠”，這是智慧的證言，基于一種詩(shī)性正義，為世間萬(wàn)事萬(wàn)物的本質(zhì)作證。

在閱讀蔣志武大量詩(shī)作之后，我感覺一個(gè)抵近不惑之年的詩(shī)人，來到了人生的全盛時(shí)期。深思和高產(chǎn)，標(biāo)志著一種浩蕩的生命力的宣泄，猶如海浪撞擊礁石。但是，通過反復(fù)辨析，也不難看出，蔣志武是在走一種純?cè)娐肪€，他的師從淵源，既不是艾略特，也不是特朗斯特朗姆，而更像馬拉美和瓦雷里的傳人。當(dāng)然，也許這只是一種隔代偶合。探尋一個(gè)詩(shī)人的語(yǔ)言血脈，如果背景足夠清晰，當(dāng)然能夠相對(duì)輕松地厘清他的語(yǔ)言脈絡(luò)。面對(duì)這樣一位年輕而不無神秘色彩的詩(shī)人，除了他成功的打工經(jīng)歷——而此一現(xiàn)實(shí)并不在他的語(yǔ)言中出現(xiàn)多少印記，我似乎無所憑依，唯一可以依憑的，是他的文本。誠(chéng)然，對(duì)一個(gè)詩(shī)人的評(píng)判，除了文本，別無他物，寫和讀，是一個(gè)文本的生成和再生成的過程?？梢源致耘袛嗟氖?，蔣志武的詩(shī)主要是“觀看”的產(chǎn)物，或者說一種世界觀和藝術(shù)觀的詩(shī)性表達(dá)，現(xiàn)實(shí)生活只是他偶爾的一個(gè)“論據(jù)”——當(dāng)然這個(gè)“論據(jù)”和他更多類似于“禮失而求諸于野”的自然形象，本質(zhì)是一致的。如果他開啟對(duì)語(yǔ)言和世界的“傾聽”，那么“傾聽”和“觀看”，就會(huì)成就一種詩(shī)性正義之下的時(shí)代景觀，一種個(gè)人化的稗史，去完成詩(shī)的見證之功能。通俗說來，以日常性和個(gè)人性的“小”，去抵達(dá)形而上的“大”，將是一條沿途風(fēng)景更為豐富的語(yǔ)言路徑。

完成了冬臨城守衛(wèi)戰(zhàn)之后，我不知道瓊恩·雪諾的命運(yùn)會(huì)是怎樣?？梢詳喽ǖ氖?，《冰與火之歌》的作者本質(zhì)上是一位詩(shī)人，他自然深諳詩(shī)人的終極命運(yùn)。守衛(wèi)冬臨城，是抵抗虛無;攻打君臨城，是現(xiàn)世秩序重建。在某種意義上，后者難度更大，具有更多不確定性，因?yàn)橛屠硇詫⒃俅蚊媾R嚴(yán)峻的考驗(yàn)。詩(shī)人像瓊恩·雪諾一樣，自覺肩負(fù)重建精神世界秩序的使命。目前，蔣志武已經(jīng)有了他牢固的詩(shī)學(xué)坐標(biāo)點(diǎn)。準(zhǔn)確說來，是他立足于虛無、透視世界的一個(gè)坐標(biāo)原點(diǎn)，但這只是一個(gè)開始，就像瓊恩·雪諾暫時(shí)消除了對(duì)夜王的憂慮，保住了冬臨城。事實(shí)上在戰(zhàn)后的慶祝晚宴上，面對(duì)龍母強(qiáng)烈的統(tǒng)治欲望，他已經(jīng)皺起了眉頭。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人，有了一個(gè)詩(shī)性正義為基礎(chǔ)的戰(zhàn)略要塞如冬臨城，進(jìn)入日常生活的廣闊腹地，才是面臨的更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。真能依托日常實(shí)現(xiàn)一條豐贍的語(yǔ)言路徑，實(shí)現(xiàn)“道可道，非常道;名可名，非常名”那古老的格言之境，詩(shī)才勃發(fā)出真正強(qiáng)勁的生命力。我相信，對(duì)于有著豐富生活閱歷的青年詩(shī)人蔣志武來說，一旦按下“傾聽”的開關(guān)，他個(gè)人世界的聲音形象，將為世界帶來嶄新的命名，成為詞語(yǔ)的真正身份，助他通過一道又一道語(yǔ)言的十字旋轉(zhuǎn)門，在那里，將聚集和涌現(xiàn)更加豐富的時(shí)代景觀。