現(xiàn)代小說(shuō)與“故事新編”（對(duì)談）

陳培浩 王威廉 梁鼐

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陳培浩：本期我們從梁鼐的小說(shuō)《哈布特格與公牛角》談起。這個(gè)小說(shuō)很有意思，特別是它跟余華《鮮血梅花》之間所構(gòu)成的互文性關(guān)系。梁鼐的敘事語(yǔ)言非常老練圓熟，看得出你對(duì)余華的鐘情。不過，年輕作家在上輩作家的后面寫作都努力擺脫“影響的焦慮”，不愿讓人看出“影響”，希望另辟蹊徑、別開新境。所以，你這篇小說(shuō)的構(gòu)思和寫作背后有什么故事嗎？

梁鼐：很高興能與兩位老師對(duì)談，感謝《鴨綠江》給我這次機(jī)會(huì)。陳老師所言極是，我特別喜歡余華，深深地迷戀著他的敘述語(yǔ)言和敘事技巧。我讀過他所有的小說(shuō)，有的不止一遍兩遍。《活著》的第一章我能完整地背下來(lái)。但是坦白地講，《鮮血梅花》不是他的作品中我最喜歡的短篇，他的小說(shuō)中短篇我喜歡《十八歲出門遠(yuǎn)行》，長(zhǎng)篇喜歡《活著》和《許三觀賣血記》。我的短篇小說(shuō)《哈布特格與公牛角》與《鮮血梅花》形成了互文關(guān)系，是我沒有想到，也沒有意識(shí)到的，這正如我們忘記了吃過的每一頓飯是什么，但它給我們提供了營(yíng)養(yǎng)，長(zhǎng)成了我們的骨骼和肌肉。如果《哈布特格與公牛角》能夠具有文本之外的意義，與大師之作互文，幸莫大焉！

寫作《哈布特格與公牛角》是在今年三月初，正是新冠肺炎疫情肆虐之時(shí)，我禁足在家，每天牽掛著武漢的疫情，時(shí)而欣喜，時(shí)而悲傷。那段時(shí)間，心緒不寧，讀我最喜歡的作家的書也讀不下去。我清晰地意識(shí)到我需要找一件事情做，穩(wěn)住心神。我強(qiáng)迫自己坐在電腦前寫小說(shuō)。這篇小說(shuō)開始不是這個(gè)樣子，是另外一個(gè)樣子。開始，我寫作的題目是《遙遠(yuǎn)的棉花地》，是月光下一片白花花的棉花地里兩個(gè)年輕人戀愛的故事，和這個(gè)《哈布特格與公牛角》一點(diǎn)兒關(guān)系也沒有。至于后來(lái)怎樣從一個(gè)小說(shuō)跳到了另一個(gè)小說(shuō)，我現(xiàn)在也說(shuō)不太清了，可能是在構(gòu)思《遙遠(yuǎn)的棉花地》時(shí)，某一句話或者某一個(gè)念頭勾引著一個(gè)騎著黑色騾子尋找父親的青年闖進(jìn)了我的腦海里。這個(gè)形象讓我激動(dòng)不已，于是，我果斷舍棄了那個(gè)小說(shuō)，重起爐灶，寫作《哈布特格與公牛角》。我絞盡腦汁寫下了第一句話：我是個(gè)收老物件的販子。第一句話定準(zhǔn)了，小說(shuō)的敘述腔調(diào)也就有了，剩下的只需要娓娓道來(lái)。

小說(shuō)中的羅喜來(lái)是我喜歡的形象。我長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)喋喋不休、特別饒舌的人有興趣，比如莫言的短篇《木匠和狗》中的管大爺，電影《低俗小說(shuō)》中塞繆爾·杰克遜扮演的黑社會(huì)殺手。我覺得這類人幽默詼諧，妙趣橫生，特別可愛。小說(shuō)中羅喜來(lái)講了兩個(gè)故事，故事內(nèi)容的設(shè)計(jì)并不難，難的是他為什么要講兩個(gè)故事。如果第一個(gè)故事不是真的，他為什么要編呢？這就需要人物行動(dòng)的合理性，得符合邏輯。幾經(jīng)修改，最后我解決這個(gè)問題的方案是，他講第一個(gè)故事的原因是他希望“我”的父親能夠以那樣的方式繼續(xù)活在這個(gè)世上，而在得知“我”就是楊文生的兒子時(shí)，他講另一個(gè)故事，吐露實(shí)情，因?yàn)樗巡∪敫嚯?，需要把父親的遺骨交給我。

關(guān)于小說(shuō)的結(jié)尾，我在寫作之初并沒有那么設(shè)計(jì)，沒想到用一個(gè)故事消解另一個(gè)故事，沒想到把真相弄得撲朔迷離。只想自己是一個(gè)釀酒師，清清爽爽地釀兩杯口味不同的酒，供客人品嘗?？墒亲詈?，我把兩杯口味不同的酒摻到了一起，成了雞尾酒。當(dāng)“我”挖開父親的墳，除了看到父親的白骨外，我讓哈布特格也出現(xiàn)在那里。這個(gè)時(shí)候，小說(shuō)就像有了生命，不受控制了，它自己走到了這里，走到了屬于它的終點(diǎn)。這可能就是小說(shuō)創(chuàng)作中讓人迷醉的魅力。

我有四分之一的蒙古族血統(tǒng)，從小生活在漢地，這并不妨礙我對(duì)本民族文化和風(fēng)俗的熱愛。小說(shuō)中哈布特格譯成漢語(yǔ)是荷包的意思，是蒙古族青年女子贈(zèng)給情人的禮物。我希望這篇小說(shuō)也能成為我獻(xiàn)給讀者的禮物。它可能粗針大腳，樣貌丑陋，但里面包裹著我的一顆赤誠(chéng)之心。

陳培浩：事實(shí)上，“影響的焦慮”和“故事新編”都是構(gòu)造文學(xué)傳承的兩種方式，前者是以否認(rèn)方式呈現(xiàn)的傳承，后者則是以接納的方式進(jìn)行的重構(gòu)。因此，不管是基于“影響的焦慮”對(duì)影響源的抹去，還是大大方方承認(rèn)影響源的存在，后發(fā)敘事的價(jià)值和有效性全賴于創(chuàng)新。不管是“影響焦慮”還是“故事新編”，不能創(chuàng)造新質(zhì)素的寫作就是平庸的寫作。如果讓你對(duì)比《哈布特格與公牛角》和《鮮血梅花》，你覺得《哈布特格與共牛角》有哪些新的創(chuàng)造呢？

梁鼐：其實(shí)“尋找父親”這個(gè)題材在小說(shuō)領(lǐng)域并不鮮見，除了陳老師所說(shuō)的《鮮血梅花》，還有國(guó)外比較著名的《佩德羅·巴勒莫》，當(dāng)然還有很多，不在此一一贅述。最近重讀了《鮮血梅花》，即使是余華三十年前的作品，現(xiàn)在讀起來(lái)依然令人熱血沸騰。那種飄忽跳躍的語(yǔ)言，那種關(guān)于時(shí)間迷宮式的敘述，那種人性的深刻和宿命感，都給人一種天才乍現(xiàn)、天崩地裂的感覺。要說(shuō)我的《哈布特格與公牛角》與《鮮血梅花》相比有什么創(chuàng)造性，單就某一點(diǎn)而言，也許《鮮血梅花》中的阮海闊最終知道了殺父仇人，而《哈布特格與公牛角》中的“我”對(duì)父親最終的死因或者最終的去向仍是一頭霧水，給讀者留下了巨大的留白。不知我說(shuō)得是不是準(zhǔn)確。

陳培浩：事實(shí)上，《哈布特格與公牛角》跟《鮮血梅花》的關(guān)聯(lián)性和差異性都是很明顯的?！鄂r血梅花》是余華對(duì)武俠小說(shuō)的“故事新編”，他用先鋒文學(xué)的語(yǔ)言和生命觀念給武俠小說(shuō)經(jīng)典的“替父復(fù)仇”敘事注入新質(zhì)素。在傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中，“替父復(fù)仇”的故事已經(jīng)累積成相當(dāng)穩(wěn)定的敘事模型，它傳遞的價(jià)值觀和文化邏輯既是“江湖的”，也是“傳統(tǒng)的”。這里面有善惡因果，有快意恩仇，有子承父業(yè)等因素。在一般的武俠小說(shuō)中，不會(huì)出現(xiàn)惡人之子替父報(bào)仇殺了義人，這種敘事冒犯了“善惡果報(bào)”的倫理，會(huì)讓讀者不知所措。復(fù)仇敘事還隱含著一種非常前現(xiàn)代的邏輯，即子一代的人生毫無(wú)商量余地，必須去承擔(dān)父一代的使命，替父復(fù)仇被視為子一代不能拒絕的責(zé)任和義務(wù)。換句話說(shuō)，“子”是沒有自己的，而只能在血緣和家族所規(guī)定的路線上行進(jìn)。這種“前現(xiàn)代”的文化設(shè)定在五四新文學(xué)的視野中會(huì)顯得格格不入。五四文學(xué)有一個(gè)非常重要的母題就是子一代對(duì)父一代乃至整個(gè)家族的精神反抗。當(dāng)然，替父復(fù)仇有某種越過煩瑣甚至不公的法制程序、倚仗自身力量自行裁決的快意恩仇意味，所以一直是受到民間閱讀追捧的。但替父復(fù)仇敘事一定是缺乏人文性的，莎士比亞的《哈姆雷特》有一個(gè)譯名就叫《王子復(fù)仇記》，這個(gè)譯名是非常符合中國(guó)武俠傳統(tǒng)的，但它強(qiáng)調(diào)的是“王子復(fù)仇”這個(gè)層面，《哈姆雷特》這個(gè)譯名強(qiáng)調(diào)的則是哈姆雷特那種“to be or not to be”的精神沖突，兩者的精神層次是不一樣的。這可能是《哈姆雷特》這一譯名比《王子復(fù)仇記》更響的原因。說(shuō)回到余華的《鮮血梅花》，這篇作品發(fā)表于《人民文學(xué)》1989年第3期。20世紀(jì)80年代的時(shí)候，武俠小說(shuō)在中國(guó)大陸已經(jīng)非常流行了。此時(shí)代表純文學(xué)界的余華以“戲仿”的方式重構(gòu)了武俠小說(shuō)，小說(shuō)中那個(gè)奉母命為父復(fù)仇的兒子卻一再陰差陽(yáng)錯(cuò)地跟仇人錯(cuò)過，他遇到殺父仇人時(shí)卻不知道他們就是仇人，等到他知道他們就是仇人時(shí)他們已經(jīng)死于別人之手，他永遠(yuǎn)失去了手刃仇人為父報(bào)仇的機(jī)會(huì)。所以80年代先鋒文學(xué)那種偶然性的哲學(xué)觀和生命觀就在武俠小說(shuō)的復(fù)仇母題中替換了那種善惡因果和快意恩仇的因素，在當(dāng)時(shí)是非常讓人耳目一新的。

王威廉：我對(duì)梁鼐的這個(gè)短篇特別感興趣。老實(shí)說(shuō)，我在閱讀的過程中體會(huì)到了某種久違的閱讀的快感，那種快感是少年時(shí)代讀傳說(shuō)故事時(shí)的興味盎然。在這篇小說(shuō)中，一方面是先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言技法，一方面是某種民間傳說(shuō)的調(diào)子，混雜在一起的時(shí)候，不乏某種喜劇的氣質(zhì)。當(dāng)然，故事的內(nèi)核是悲劇，是尋找一個(gè)早已死亡的父親的敘事，但是風(fēng)格所洋溢出來(lái)的快感具備了喜劇的氣質(zhì)。這種模式倒是讓我想起了余華的《活著》，在《活著》開篇，恰恰也是一個(gè)“文化人”的角色去鄉(xiāng)下調(diào)研，然后讓富貴老漢自己開口說(shuō)話，這種模式是意味深長(zhǎng)的，這是一次“轉(zhuǎn)譯”。如果《活著》的開頭沒有這個(gè)文化館員的角色，而是直接讓富貴老漢開口敘事，這種敘事的風(fēng)格會(huì)陷入到虛假的質(zhì)疑當(dāng)中。因?yàn)楹筮叺臄⑹掳凳臼墙?jīng)過加工轉(zhuǎn)述的，因此有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性?！豆继馗衽c公牛角》也是如此，讓知道父親去向的唯一老友開口講話，也具有一定的“轉(zhuǎn)譯”模式，從而將三個(gè)故事統(tǒng)一成了一篇小說(shuō)。這三個(gè)故事便是主人公尋找父親的故事，以及老友講述父親去向的兩個(gè)故事，前一個(gè)故事是結(jié)構(gòu)，后兩個(gè)故事是肉身，這三個(gè)故事彼此勾連乃至解構(gòu)，才讓這篇小說(shuō)在藝術(shù)上得以成立。

陳培浩：我再說(shuō)說(shuō)《哈布特格與公牛角》。余華的《鮮血梅花》以“武俠”這種類型小說(shuō)為接口，卻在語(yǔ)言和思想意蘊(yùn)上解構(gòu)了以往的武俠小說(shuō)。但《哈布特格與公牛角》顯然沒有在“武俠”上做文章，它跟《鮮血梅花》的關(guān)聯(lián)在于將前者的“尋仇”轉(zhuǎn)換為“尋父”?！鄂r血梅花》看似為父復(fù)仇，但小說(shuō)以命運(yùn)的偶然性解構(gòu)了仇人的確定性，事實(shí)上也在解構(gòu)“父”這個(gè)位置。20世紀(jì)80年代的先鋒派，傳承了朦朧詩(shī)前輩的那種“弒父”情結(jié)，他們要在想象上砍斷過去與父輩的關(guān)聯(lián)，從而給自己創(chuàng)造一片無(wú)拘無(wú)束的天地。因此，余華對(duì)武俠小說(shuō)的“故事新編”事實(shí)上是在武俠精神之外另開一桌，是現(xiàn)代文化立場(chǎng)與傳統(tǒng)文化立場(chǎng)的對(duì)話，是純文學(xué)與類型文學(xué)的對(duì)話。但梁鼐的《哈布特格與公牛角》就精神立場(chǎng)而言，依然是在余華《鮮血梅花》的精神延長(zhǎng)線上：那種對(duì)確定性敘事的消解如出一轍。然而，二者還是體現(xiàn)出非常不同的文化精神：在余華那里，“父”和“父仇”其實(shí)是被敘事刻意流放的;而在《哈布特格與公牛角》中，主人公卻陷于欲“尋父”而不得的境地。在余華那個(gè)時(shí)代，他們迫不及待地想把“父親”所代表的權(quán)威位置搬開，所以他驅(qū)逐了確定性;但在梁鼐這里，卻暗含著一種對(duì)代表確定性、權(quán)威性的英雄之“父”的想象和向往只是敘事人陷于一種既向往又情知這不過是一種想象的尷尬境地。在這個(gè)意義上，《哈布特格與公牛角》也具有某種文化癥候意義。

王威廉：在《哈布特格與公牛角》中，主人公對(duì)父親其實(shí)也沒有抱著太大的情感，他是在母親臨終時(shí)，才發(fā)現(xiàn)母親居然還惦記著失蹤許久的父親。在此之前，他以為母親和他一樣，早都把父親放下了。他是接受了母親的臨終囑托才去尋找父親的，而不是主觀的意愿。這一點(diǎn)，在我看來(lái)很有意思，這個(gè)“尋父”是某種受制于感性情感的無(wú)奈任務(wù)，是帶有一定被迫性質(zhì)的。這倒是與今天的語(yǔ)境暗合，曾經(jīng)的尋根派是多么主動(dòng)地走向山野大荒，去尋找文化精神的“父親”，但今天這種尋找也許只是出自于某種柔軟的囑托。在小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)“我”找到了父親的骸骨，挖出來(lái)的時(shí)候，“我被巨大的悲痛擊中了，眼淚刷刷淌下來(lái)。我聽到了自己無(wú)聲的哭泣。我現(xiàn)在才明白，原來(lái)我從來(lái)沒有忘記他，一直深深地愛著他，在心底最柔軟的地方裝著他?！边@個(gè)時(shí)候，“我”與“父親”之間的情感聯(lián)系才得以重新建立。當(dāng)然，如培浩所說(shuō)，這里邊確實(shí)有著“父親”的浪漫化與英雄化想象，在關(guān)于父親的兩個(gè)故事里邊，前者是成全了一段美好愛情，后者是救了朋友的性命而犧牲了自己，據(jù)父親老友說(shuō)，第二個(gè)故事是真的，但是在挖掘尸骨時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了來(lái)自于第一個(gè)故事的定情信物哈布特格，與其說(shuō)這是在解構(gòu)兩個(gè)故事，不如說(shuō)，這是在更深的層次上讓兩個(gè)故事同時(shí)成立。

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陳培浩：梁鼐，請(qǐng)談?wù)勀愕膶懽鹘?jīng)歷好嗎？

梁鼐：從初中語(yǔ)文課堂上我的作文被老師當(dāng)作范文朗讀那一刻起，我就立志當(dāng)一名作家。我從小就喜歡讀書，那時(shí)鄉(xiāng)間書少，流傳最廣的是武俠小說(shuō)，古龍、金庸、梁羽生、溫瑞安常常被我翻得飛邊卷頁(yè)。中學(xué)畢業(yè)，考上遼寧阜新的蒙古族師范學(xué)校以后，我經(jīng)常去圖書館埋頭苦讀，在這期間我比較系統(tǒng)地讀了一些純文學(xué)書籍。我加入了學(xué)校的文學(xué)社，試著寫一些小小說(shuō)，還到阜新籍著名作家，在20世紀(jì)八九十年代享譽(yù)全國(guó)的謝有鄞家登門拜訪過。在校期間我就在報(bào)刊上發(fā)表了一些小小說(shuō)和散文。師范畢業(yè)以后，我回到原籍成了一名鄉(xiāng)村教師，在從教之余堅(jiān)持讀書和寫作，買書和訂閱報(bào)刊成了我菲薄工資中很大一部分支出。2010年以前，我寫得比較雜，散文、小小說(shuō)、詩(shī)歌都寫。2010年，我被朝陽(yáng)市作協(xié)推薦到遼寧文學(xué)院中青年作家班學(xué)習(xí)，通過這次學(xué)習(xí)，我明確了方向，專攻中短篇小說(shuō)的寫作。從那以后，我陸陸續(xù)續(xù)在一些期刊發(fā)了一些中短篇小說(shuō)。我志大才疏，意志力也差，寫得不多。雖然從事文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)間很長(zhǎng)了，但還沒什么成績(jī)，還在學(xué)習(xí)中，在路上，繼續(xù)努力！

陳培浩：如果不按“70后”“80后”這樣的定義，我們大概屬于寬泛意義上的同代人。我們這代人在成長(zhǎng)的過程中受到20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的巨大影響。想請(qǐng)你談?wù)勀銈€(gè)人的先鋒文學(xué)閱讀史，也談?wù)勏蠕h文學(xué)對(duì)你的影響。

梁鼐：確實(shí)是，我閱讀最瘋狂的時(shí)候正是先鋒文學(xué)大行其道的時(shí)候，比較有代表性的先鋒小說(shuō)如馬原的《岡底斯的誘惑》，余華的《世事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》，格非的《褐色鳥群》，殘雪的《山上的小屋》，劉索拉的《你別無(wú)選擇》，孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》，洪峰的《五色土》，等等，我都讀過。記憶深刻的一本書——《中國(guó)先鋒小說(shuō)選》，陳曉明主編的，被我視若珍寶，里面就有洪鋒、格非等人的作品。先鋒文學(xué)給我提供了新鮮的閱讀體驗(yàn)。

說(shuō)有什么影響，先鋒文學(xué)那種詩(shī)意化的語(yǔ)言、新穎的結(jié)構(gòu)、時(shí)間空間多重并進(jìn)的講述方式、對(duì)故事的任意消解，可能或多或少對(duì)我的寫作產(chǎn)生過影響。如我剛才所說(shuō)的，這種影響是不自知的，就像吃過飯變成營(yíng)養(yǎng)供給我的身體。

先鋒文學(xué)是中國(guó)文學(xué)史進(jìn)程中一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，影響巨大，在今天的小說(shuō)寫作中，仍然能看到一些作家在堅(jiān)持先鋒文學(xué)寫作，比如李浩、陳鵬、陳集益等。只不過他們的先鋒文學(xué)已經(jīng)有了很大的改變，過去的先鋒文學(xué)更看重形式，只在意“怎么寫”，不在乎“寫什么”，而李浩等作家，將“怎么寫”與“寫什么”結(jié)合起來(lái)，讓內(nèi)容和形式統(tǒng)一，甚至更看重內(nèi)容，挖掘人性，關(guān)注人的命運(yùn)。

陳培浩：你覺得“80后”這一代青年作家該如何從前輩的寫作中走出自己的審美路徑來(lái)呢？有沒有想過這個(gè)問題。

梁鼐：嚴(yán)格意義上說(shuō)，我還不算“80后”，我出生在20世紀(jì)70年代末，但是在寫作上，我面臨著和“80后”一樣的問題，即怎樣寫出反映這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的優(yōu)秀作品，發(fā)出自己獨(dú)特的聲音，在“60后”和“70初”為主導(dǎo)的當(dāng)代中國(guó)文壇占有自己的一席之地。我覺得應(yīng)該做到三點(diǎn)：一是學(xué)習(xí)，研讀經(jīng)典的文學(xué)作品，磨煉自己的寫作技藝;二是要深入到火熱的生活中去，到人間去體察普通人的喜怒哀樂，這樣筆下的人物才能接地氣，而不是執(zhí)著于私人化和碎片化的書寫;三是要加強(qiáng)想象力，“80后”普遍沒有豐富的生活閱歷，這就要在作品中加強(qiáng)想象和虛構(gòu)的能力。我們不可能每種生活都經(jīng)歷，但可以靠想象去彌補(bǔ)。莫言在寫《紅高粱》之前，有人說(shuō)他沒經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)，不可能寫出關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，但是莫言靠想象和間接得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)寫成了《紅高粱》。以上三點(diǎn)，我愿與一些有志于小說(shuō)創(chuàng)作的青年共勉。

陳培浩：中國(guó)作家以外，哪些外國(guó)作家構(gòu)成了你的寫作資源呢？這里可能涉及你個(gè)人的外國(guó)文學(xué)閱讀史問題。

梁鼐：這個(gè)可以列出一大堆名字，像博爾赫斯、馬爾克斯、?？思{、卡夫卡、麥克尤恩、理查德·福特、巴別爾、卡佛、卡波特等等，這些作家的作品我多有涉獵，都或多或少的讀過。其中的《南方》《霍亂時(shí)期的愛情》《紀(jì)念艾米麗的一朵玫瑰花》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《立體幾何》《大瀑布城》、《鹽》《大象》《圣誕節(jié)憶舊》這些篇什是我的最愛，過一段時(shí)間就會(huì)讀一讀。

最近，我迷上了布魯諾·舒爾茨，這是一位天才而短命的作家。他的文字明凈而富有奇詭的想象力，讀完就像一場(chǎng)荒誕而又美妙的夢(mèng)魘令人沉醉不已?！都~約客》評(píng)價(jià)他的語(yǔ)言中蘊(yùn)涵了數(shù)學(xué)的精湛、古典的詩(shī)意和病態(tài)的抒情。我特別喜歡他的短篇小說(shuō)《鳥》。

陳培浩：我們這個(gè)欄目叫“新青年·新城市”，請(qǐng)你談?wù)勀銓?duì)“青年寫作”，或者是寫作的“青年性”以及“城市文學(xué)”這兩個(gè)話題的看法好嗎？

梁鼐：“青年寫作”已是當(dāng)下文學(xué)生態(tài)的熱鬧景觀，很多重要的文學(xué)期刊都對(duì)“文學(xué)新生力量”表現(xiàn)了極大的關(guān)切，都在推出新人。像《鴨綠江》《作品》《青年文學(xué)》《花城》，文學(xué)的接力棒最終要交到青年人的手上。但是，青年寫作短時(shí)間內(nèi)達(dá)到一定的高度還不現(xiàn)實(shí)，需要時(shí)間的積累，自身的磨礪，還需要老作家的“扶上馬，送一程”。

隨著中國(guó)城鎮(zhèn)化的深入，“城市文學(xué)”會(huì)是將來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)文學(xué)的發(fā)展主流。相較于“鄉(xiāng)土文學(xué)”，“城市文學(xué)”我認(rèn)為還是起步階段，還有很大的上升空間。城市的意象、城市的萬(wàn)花筒般的生活、城市百年未有的驚心變化和對(duì)于蕓蕓眾生的再塑造、城市人肉身和靈魂的悖謬，都是很好的書寫內(nèi)容。

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陳培浩：梁鼐的《哈布特格與公牛角》為我們提供了一個(gè)“故事新編”的話題，上面已經(jīng)提及，這里不妨再繼續(xù)說(shuō)說(shuō)。魯迅對(duì)很多古代神話故事的重新敘述就結(jié)集為《故事新編》，故事新編的落腳點(diǎn)一定不是在新故事上，而是在新故事背后新的文化立場(chǎng)上?！豆适滦戮帯肪褪囚斞刚驹诂F(xiàn)代思想立場(chǎng)上，通過現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)古代神話的重?cái)?，?duì)歷史人物進(jìn)行再評(píng)價(jià)。其中滲透著新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對(duì)話和碰撞。除魯迅外，還有很多著名的“故事新編”。比如意大利作家卡爾維諾《看不見的城市》就是對(duì)意大利旅行家馬可·波羅的《馬可·波羅游記》的“故事新編”。受到卡爾維諾的影響，王小波也對(duì)唐傳奇進(jìn)行“故事新編”，像早期的《唐人故事集》和后來(lái)的《紅拂夜奔》《萬(wàn)壽寺》都有著唐傳奇的人物原型。但王小波那種追求敘事的無(wú)限性，不斷推倒重來(lái)的敘事沖動(dòng)，跟唐傳奇當(dāng)然相去千里，它是王小波受后現(xiàn)代敘事方法和精神影響的結(jié)果。還有一種“故事新編”是作者自我生長(zhǎng)過程中的“故事新編”，通過“故事新編”實(shí)現(xiàn)的并非文化精神的重構(gòu)，而是寫作的自我完善。這方面最突出的例子是麥家，麥家總是不斷改編或重?cái)⒆约阂酝墓适露尚碌淖髌?。比如出版?002年的《解密》，后來(lái)獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提名，是麥家最早備受矚目的長(zhǎng)篇小說(shuō)。但《解密》是由之前的中篇小說(shuō)《陳華南筆記本》長(zhǎng)成的，《陳華南筆記本》之前又是生長(zhǎng)于一部叫《紫密黑密》的短篇小說(shuō)。通過不斷重寫以往的故事，使故事從一顆種子長(zhǎng)成一棵小樹再長(zhǎng)成蒼天大樹，這是另一種自我寫作譜系中的“故事新編”。

王威廉：應(yīng)該是有兩種“故事新編”，一種是把過去的故事以現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格進(jìn)行重新敘述，一種是以現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格去虛構(gòu)一個(gè)過去的故事。前者更為常見，如你所舉例的那些，都是特別有意思的“再敘事”。我記得作家李馮一度以這種“故事新編”作為自己的主要?jiǎng)?chuàng)作方向，在大眾層面來(lái)說(shuō)，李馮編劇、張藝謀導(dǎo)演的《英雄》便是這方面的當(dāng)代代表作;后者實(shí)際上難度更大，在我的印象中，這方面的代表作品是《哈扎爾辭典》。米洛拉德·帕維奇是塞爾維亞作家，他在小說(shuō)《哈扎爾辭典》中將虛構(gòu)能力發(fā)揮到了更高的地步，故事的明線就是圍繞著哈扎爾人的改宗進(jìn)行，小說(shuō)家把已知的哈扎爾史料編入故事中，又由此展開想象并虛構(gòu)出新的故事，包括虛構(gòu)的歷史、風(fēng)俗和文獻(xiàn)。但好玩之處也是關(guān)鍵之處在于，歷史上確實(shí)有哈扎爾這個(gè)國(guó)家，它還是一度橫跨亞歐大陸的強(qiáng)國(guó)。這個(gè)民族在唐朝時(shí)期的突厥帝國(guó)崩潰后出現(xiàn)，衰落是在公元10世紀(jì)，也就是宋朝時(shí)期。這種逆向進(jìn)行的“故事新編”，給人的觸動(dòng)往往更加巨大，因?yàn)樗枰臍v史前提是非常少的。比如我們的許多故事新編，中國(guó)人會(huì)讀得津津有味，但對(duì)于中國(guó)文化以外的讀者來(lái)說(shuō)，恐怕這種新編還要考慮到對(duì)歷史前提的交代，不然沒法上升到文學(xué)藝術(shù)的無(wú)礙境界。

陳培浩：事實(shí)上，既然“一切歷史都是當(dāng)代史”（克羅齊），“故事新編”就是每一代歷史必然的敘事沖動(dòng)。如果一部小說(shuō)的故事新編能跟文化史所進(jìn)行的“故事新編”相遇，這部作品就獲得了浮出歷史地表的地緣。我曾說(shuō)過，一部作品如果幸運(yùn)的話，會(huì)遇到屬于它的時(shí)刻;如果足夠幸運(yùn)的話，則會(huì)遇到屬于它的時(shí)代。不少作品雖擁有屬于它的高光時(shí)刻，但這個(gè)時(shí)刻卻是一整個(gè)時(shí)代的零余物，因此注定要在時(shí)代中堙滅。但有的作品，剛出場(chǎng)就遭遇了正在重構(gòu)的歷史敘事，并且被選取作為這種敘事的典型節(jié)點(diǎn)甚至界碑，由此而享香火不盡。這里有歷史很無(wú)情的部分，它不全是，甚至主要不是由文學(xué)性本身決定的。20世紀(jì)80年代那一批先鋒作家某種意義上說(shuō)實(shí)在太幸運(yùn)了，他們一出場(chǎng)就碰到了文學(xué)史正在搞“故事新編”，他們當(dāng)然就成了急先鋒上場(chǎng)，文學(xué)史給他們打造了一個(gè)非常新鮮的位置，這套文學(xué)史敘事至今仍在很大范圍中沿用，他們也就一直在這個(gè)經(jīng)典位置上固若磐石。

王威廉：這也是提醒我們，“故事新編”的“新”并非任意之新，而是時(shí)代之新。20世紀(jì)80年代興起的“先鋒小說(shuō)”與其當(dāng)時(shí)所處的歷史重新敘事的時(shí)機(jī)肯定是分不開的。借助先鋒小說(shuō)，歷史之舌重新有了滔滔不絕的饒舌欲望。歷史也必須記錄下這個(gè)時(shí)刻所說(shuō)出的話語(yǔ)，盡管這種話語(yǔ)有可能因?yàn)闀r(shí)過境遷而重新失去了表達(dá)的欲望。小說(shuō)敘事與歷史表達(dá)欲望之間的深層關(guān)聯(lián)，值得我們反復(fù)深入探究。我對(duì)莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》記憶猶新，在這里我想簡(jiǎn)單聊聊這個(gè)小說(shuō)?！渡榔凇芬苑鸾痰摹傲垒喕亍敝f(shuō)為結(jié)構(gòu)，主人公在畜生道里的五次輪回對(duì)應(yīng)于中國(guó)這五十年多來(lái)的當(dāng)代史?！澳浴敝苯映霈F(xiàn)在小說(shuō)文本中，莫言和藍(lán)解放一同講述三代人的家族史?！渡榔凇返慕Y(jié)尾具有強(qiáng)烈的象征色彩，主人公轉(zhuǎn)世成了一個(gè)擁有超強(qiáng)記憶力與語(yǔ)言能力的大頭嬰兒，一方面要繼續(xù)修正歷史，一方面又坦言只是為了滿足讀者的愿望，是莫言為故事續(xù)上的一個(gè)尾巴?！渡榔凇烦浞终宫F(xiàn)了小說(shuō)家的個(gè)人記憶在小說(shuō)敘事當(dāng)中參與建構(gòu)歷史記憶過程中的快感，但同時(shí)，歷史記憶在這種個(gè)人記憶的復(fù)原中的確獲得了照亮，小說(shuō)家之“我”的記憶和文化之“我們”的記憶扭結(jié)在了一起，形成了一道歷史記憶上的瘢痕。

陳培浩：回到作家個(gè)體寫作上的“故事新編”，下面的提問或許不是多余的：什么是有效的“故事新編”？我們需要什么樣的“故事新編”？上面也有所提及，創(chuàng)造才是小說(shuō)唯一的道德，不管故事素材是新的舊的，如果敘述沒有新意，如果文化立場(chǎng)沒有新創(chuàng)，這便是無(wú)效的重復(fù)，而不是有趣的新編。很多當(dāng)代的影視劇的“新編”其實(shí)是“炒冷飯”，是對(duì)一個(gè)具有市場(chǎng)號(hào)召力的題材反復(fù)的無(wú)效開采。當(dāng)然，我是從文學(xué)創(chuàng)造的角度來(lái)評(píng)價(jià)。影視劇其實(shí)很多時(shí)候是作為文創(chuàng)產(chǎn)品來(lái)運(yùn)作，追求的不是精神和藝術(shù)的創(chuàng)造性，而是市場(chǎng)效益的最大化。借“故事新編”這個(gè)話題，我很想說(shuō)：我們必須警惕文學(xué)寫作思維的文創(chuàng)化。

王威廉：今天的文學(xué)處境自然是艱難的，但我還是相信藝術(shù)的創(chuàng)造力有時(shí)會(huì)超越“時(shí)代之新”，而進(jìn)入到“永恒之新”，那是非常難的。像帕維奇的《哈扎爾辭典》，已經(jīng)是經(jīng)典了。我在這里想強(qiáng)調(diào)的是，“故事新編”涉及的是歷史再現(xiàn)的問題。后現(xiàn)代理論和賽博文化的出現(xiàn)，讓再現(xiàn)問題總是卷入更加復(fù)雜的闡述。比如在德里達(dá)那里，再現(xiàn)可被視為克服符號(hào)學(xué)的邊界而進(jìn)行意義生產(chǎn)的過程;而在?？履抢?，再現(xiàn)的話語(yǔ)要受到權(quán)力的改造，面臨著主體的多重闡述;在波德里亞那里，關(guān)于真實(shí)的思考跟賽博文化的聯(lián)系更加緊密。他以地域和地圖為例，傳統(tǒng)上是先有地域，然后地圖模仿地域;而在今天先有地圖（圖紙），地域模仿地圖（圖紙）出現(xiàn)了。這一點(diǎn)在賽博空間里更為明顯，比如網(wǎng)絡(luò)游戲空間的建構(gòu)性。也就是說(shuō)，“再現(xiàn)”不再讓世界只有“真實(shí)”和“虛假”兩種可能性，“再現(xiàn)”本身成為第三種世界形態(tài)?！罢鎸?shí)”可以不斷被模仿出來(lái)，“虛假”可以被不斷設(shè)計(jì)出來(lái)，“再現(xiàn)”不再依賴真實(shí)和現(xiàn)實(shí)得到闡釋，“再現(xiàn)”本身具備了相對(duì)的獨(dú)立性。在21世紀(jì)的第二個(gè)十年開始寫作的人，如果還不能深入理解再現(xiàn)對(duì)于存在和世界意味著什么，其寫作則會(huì)與當(dāng)代文化失去本質(zhì)性的聯(lián)系。我們必須謙卑地承認(rèn)，歷史再現(xiàn)對(duì)于寫作主體的思想能力和敘事技藝有著非常高的要求。當(dāng)代中文小說(shuō)的創(chuàng)作中，可以看到一些中短篇小說(shuō)抵達(dá)了相當(dāng)?shù)乃枷肷疃?但由于中短篇的篇幅所限，寫作與我們時(shí)代的豐富關(guān)系注定要由長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)承擔(dān)。莫言、余華、韓少功、格非、蘇童……這些優(yōu)秀的作家都有著跟時(shí)代具有緊密關(guān)系的長(zhǎng)篇小說(shuō)，他們甚至引領(lǐng)過時(shí)代的文化風(fēng)潮。他們是幸運(yùn)的，他們作為作家是“文革”后一個(gè)文化爆發(fā)時(shí)期的代表，但對(duì)于很多作家來(lái)說(shuō)，因?yàn)閭€(gè)人創(chuàng)作的歷程稍晚，或是因?yàn)閯e的原因，他們沒能成為那樣的“代表”，但這并不能否定他們所取得的文學(xué)成就。特別是不能成為“代表”反而會(huì)讓寫作具有一種更加個(gè)人化的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)在當(dāng)代文化共識(shí)越來(lái)越稀薄的情勢(shì)下會(huì)更加顯示出藝術(shù)探索的珍貴性。

【責(zé)任編輯】 ?陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

陳培浩，副教授，文學(xué)博士，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省特支人才計(jì)劃青年文化英才，廣東省優(yōu)秀青年教師，廣東省文學(xué)院簽約作家，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，廣東省作協(xié)簽約評(píng)論家。已在《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》《文藝爭(zhēng)鳴》 《中國(guó)文學(xué)研究》《中國(guó)作家》《作家》《文藝報(bào)》《江漢學(xué)術(shù)》等重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國(guó)人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料》全文轉(zhuǎn)載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競(jìng)評(píng)傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國(guó)新詩(shī)——以1940年代“新詩(shī)歌謠化”傾向?yàn)橹行摹贰稁X東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當(dāng)代作家評(píng)論》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、首屆廣東青年文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

王威廉，先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《獲救者》，小說(shuō)集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字。現(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會(huì)，兼任廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、廣東魯迅文藝獎(jiǎng)等。

梁鼐，男，蒙古族，原名梁廣龍，生于1977年冬天，遼寧朝陽(yáng)人，遼寧省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，2010年入遼寧文學(xué)院青年作家研討班學(xué)習(xí)。在《民族文學(xué)》《長(zhǎng)城》《雨花》《山東文學(xué)》《滿族文學(xué)》《青春》等雜志發(fā)表小說(shuō)多篇。有部分作品被《小說(shuō)選刊》選載。