《宗湛日記》所載書法繪畫作品

范雪薇

摘要：《宗湛日記》為四大茶會(huì)記之一，記載了日本茶道文化形成初期的茶會(huì)活動(dòng)。茶會(huì)記主要記載茶事活動(dòng)的時(shí)間地點(diǎn)、主客人物以及茶道具方面，茶道具之中掛軸最為重要。此篇文章即是以《宗湛日記》中的掛軸為主要考察對(duì)象簡(jiǎn)要分析掛軸中所見書法繪畫作品。

關(guān)鍵詞：《宗湛日記》;掛軸;書法;繪畫

日本茶道文化形成于硝煙彌漫的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，在織田信長(zhǎng)、豐臣秀吉一代逐步發(fā)展起來，至天下統(tǒng)一，德川家康確立幕藩體制走向成熟，茶道與政治生活緊密相連，中世時(shí)期的四大茶會(huì)記（分別為《今井宗久茶湯日記拔書》、《松屋會(huì)記》、《天王寺屋會(huì)記》、《宗湛日記》）正記錄了這一段茶生活以及社會(huì)發(fā)展的歷史變革。

本篇文章是在畢業(yè)論文的基礎(chǔ)上對(duì)四大茶會(huì)記之一的《宗湛日記》的整理與分析。茶會(huì)記中記載了茶會(huì)召開的時(shí)間、地點(diǎn)、亭主、參會(huì)者、使用道具，以及茶事活動(dòng)之中的交談等多方面的內(nèi)容，本篇所用的《宗湛日記》在四大茶會(huì)記之中相對(duì)來說對(duì)茶事活動(dòng)的記載較為豐富且詳細(xì)，尤其是其中對(duì)書畫掛軸的記錄為后世的研究者留下了的史料，不僅僅為茶會(huì)研究做出了重要貢獻(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史發(fā)展的記錄也同樣起到了重要的作用。

一、神屋宗湛及《宗湛日記》

神屋宗湛（1551-1635），又稱善四郎，字貞清，博多豪商，神谷家第六代。神屋氏在第三代壽禎為日本礦山開采行業(yè)的先驅(qū)，神屋家自此于博多建立了堅(jiān)固的地位。

永椂十二年（1569）博多城因戰(zhàn)火變成一片廢墟，宗湛與父離開了博多往肥前國(guó)唐津避難。天正十年（1582）夏，宗湛與島井宗室（1539-1615）共同拜見織田信長(zhǎng)（1534-1582）宿于本能寺，正遇明智光秀（1528-1582）夜襲，宗湛在此次緊急事件中帶出了玉澗名幅遠(yuǎn)浦歸帆。（《宗湛日記解題》，385頁）天正十四年（1586）宗湛上洛（京都），于大德寺古溪宗陳（1532-1597）處剃發(fā)得度，賜法號(hào)宗湛。對(duì)于宗湛來說剃發(fā)得度是一個(gè)必然的事情，或者說是符合社會(huì)的要求，實(shí)現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)變，宗湛是博多豪商不得不卷入時(shí)勢(shì)、融入政治當(dāng)中。

宗湛的晚年卻是不幸的，封建秩序強(qiáng)化，貿(mào)易港博多逐漸走向沒落。宗湛作為博多的豪商，同時(shí)也是這個(gè)時(shí)代商人的代表，當(dāng)時(shí)堺、大阪的商人幾乎都逃脫不掉這種命運(yùn)。

本文所用《宗湛日記》全文載于《茶道古典全集》第六卷，底本為劉英三郎氏藏本，是與原本轉(zhuǎn)寫次數(shù)最少的一版本。（《解題》，385頁）當(dāng)前寫本為江戶時(shí)代的抄寫版本，大致有二十余種，可以說是四大茶會(huì)記中流傳最多的茶會(huì)記載。按照時(shí)間順序完成，記載時(shí)間始于天正十四年（1586）至慶長(zhǎng)十八年（1613），共達(dá)二十八年之久?！蹲谡咳沼洝芳词侨毡静璧牢幕芯康恼滟F文獻(xiàn)，也是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期歷史研究的史料。

二、《宗湛日記》中的書法作品

《宗湛日記》中的書法掛軸共出現(xiàn)74回，可明確的情況下共有67回，尤其是中日之間的作品出現(xiàn)次數(shù)大致相當(dāng)，只是中國(guó)作者更多。下表即為根據(jù)史料統(tǒng)計(jì)出相關(guān)作者：

在禪僧作者中出現(xiàn)次數(shù)做多的為虛堂智愚，《宗湛日記》中虛堂智愚作品內(nèi)容的記載都比較詳細(xì)，且多以圖繪的形式展示出來。虛堂智愚作品在《宗湛日記》首次出現(xiàn)在天正十四年（1586）霜月廿四日晝條（《宗湛日記》，134頁）：

上下茶ノホツケン、中アサキノホツケン、一文字風(fēng)體カナ地ノ金襴、地寶ツクシ、牡丹カラ草、ハチ軸、クワリン也、同帋ノ內(nèi)、立ハ一尺ホト、橫ハ二尺二三寸ホトアリ、五字ツ、二十二クタリ、奧ノ一クタリハ、虛堂叟ト書アリ、印三アリ。

中國(guó)禪僧墨跡作品除虛堂智愚外，還有敬叟居簡(jiǎn)、密庵咸杰等中國(guó)禪林中德高望重的禪僧。除中國(guó)禪僧墨跡作品外也有日本禪僧作者，即為以下表中所列。

以上所列日本禪僧作者皆為京都大德寺高僧，大德寺禪僧在日本的茶道文化中扮演著重要的角色。其中出現(xiàn)次數(shù)最多的為大德寺開山宗峰妙超的作品，文中記載最為詳細(xì)的部分為天正十四年（1586）十二月十七日晝條（《宗湛日記》，144頁）：

一尺一二寸ニ、シハンニ文字ハカタリ有、奧ノ八クタリメハ三字アリ、丈一寸トアリ、惣ノ字?jǐn)?shù)九十九ナリ、印ナシ、上下茶ホツケン中一文字風(fēng)躰紫ノ金襴、又上ハ、下ハ、中、左右二寸三分、一文字風(fēng)躰、露白シ。

此部分內(nèi)容也沒有指出墨跡作品中的具體文字，僅有尺寸、表裝、印以及字?jǐn)?shù)。同樣此種情況不僅僅是禪僧作品，其他文人作者、茶人作者的作品也是同樣如此。

在中國(guó)書法作品中除禪僧外，也有文人張即之、趙孟頫等，此中的文人也都與禪宗有著些許的聯(lián)系，即便不是僧侶，也多結(jié)交高僧，且通禪意，也就是說中國(guó)文人墨客之間所具有的共同特點(diǎn)親近佛法是不可忽略的。（江靜、楊洋，158頁）如下趙孟頫作品載于《宗湛日記》天正十五（1587）二月十五日朝條（《宗湛日記》，199-201頁）：

帰去來墨跡ハ、（省略）此人形ノ次ヨリ帰去來三字有テ、其次ヨリ十九クタリ書候、又奧ニ一クタリニ七字有リ、字?jǐn)?shù)合三百五十ホト有、奧ノ下ニ子昂ト有テ、印二ツアリ（省略）。

此部分記載有畫中人物的形態(tài)、衣履、竹杖，還有表裝、尺寸等。關(guān)于畫中文字，首先人物旁有“歸去來”三字，其次是十九行文字共有三百五十字左右，此外還有印兩個(gè)。

值的注意的是其中和歌色紙的出現(xiàn)達(dá)到17回之多，和歌即為日本民族文化的代表，以下試舉《宗湛日記》中所載和歌相關(guān)內(nèi)容，載于天正十五年（1587）十月九日朝條最為詳細(xì)具體（《宗湛日記》，233-234頁）：

シキシハ、俊成ノ世ノ中ノ歌ナリ。

上下丹色ノキンシャ、中ト風(fēng)躰モエキノ金ラン小紋ノカラ草、一文字ハ白地金ラン小紋、象牙切軸。

綜上可知，《宗湛日記》中關(guān)于書法作品的記載中日兩國(guó)作者皆有，只是相對(duì)來說，中國(guó)作者更多一些，也更傾向于中國(guó)禪林高僧大德的墨跡作品，即是出于禪宗祖師的崇敬，另一方面也是對(duì)中國(guó)古代文化的向往和青睞。其中日本本民族文化作品的出現(xiàn)是尤其值得關(guān)注的，在16世紀(jì)末期以后掛軸的發(fā)展趨勢(shì)中同樣是中國(guó)作品越來越少，日本作品越來越多。

三、《宗湛日記》中的繪畫作品

《宗湛日記》中的繪畫掛軸一共出現(xiàn)28回，可明確的情況下有20回，并且都為中國(guó)繪畫作品。下表即為根據(jù)史料統(tǒng)計(jì)出相關(guān)作者：

其中牧溪作品僅出現(xiàn)一次，即為“船子繪”，《宗湛日記》天正十四年（1586）十二月十九日朝條（《宗湛日記》，145-147頁）：

船子表具之帋、上下モエキカナ地ノ金襴小紋、ヒシニ牡丹カラ草大紋、中コキ紫、紋テツセン花小紋也、（省略）。

繪ハ牧溪、賛ハ虛堂。

（省略）

不自深煙起○，

釣頭有餌是非。

影裏野水無波，

黃葦叢中秋蟾。

此幅 “船子繪”主要記載了畫中的具體內(nèi)容，船子繪的表具為金襕小紋，圖高三尺五、六分，寬一尺左右，上余一尺八寸左右， 還有寫明牧溪繪畫、虛堂智愚題贊，具體即為上文所摘錄部分，而且圖中有印“知愚”。

玉澗作品出現(xiàn)有13次，皆為“瀟湘八景”，分別為“洞庭秋月”、“平沙落雁”、“瀟湘夜雨”、“煙寺晚鐘”。 “瀟湘八景”傳入日本后成為具有日本民族文化特色的“八景文化”，堀川貴司曾言瀟湘八景在日本的普及經(jīng)歷了從欣賞、臨摹、題詩，乃至將八景融入戲劇、藝名，連笑話故事里都浸潤(rùn)了八景文化。（堀川貴司，3頁）《宗湛日記》中所載“洞庭秋月”，見于天正十四年（1586）十二月十五日條（《宗湛日記》，140-142頁）：

秋月一軸ハ、上下モエキノ金襴、ホタンカラ草マシル、中コンノ金襴、一文字風(fēng)躰丹色ノ金襴也（省略）。

四面平湖月滿山，

一阿螺髻鏡中看，

岳陽樓上聽長(zhǎng)笛，

諦盡崎嶇行路難。

洞庭秋月

石守謙說到16世紀(jì)日本的“瀟湘八景”現(xiàn)象與中國(guó)的狀況有所不同，意象于各處在地化身之形塑，必然與其各自之歷史發(fā)展、文化脈絡(luò)相互密切嵌合不可。（石守謙，142頁）中國(guó)的“瀟湘八景”傳入日本，并與“和”文化相融合，融合的過程中逐漸演變?yōu)椤昂汀敝械摹盀t湘八景”。

文人繪畫作品出現(xiàn)都比較少，只有趙昌出現(xiàn)兩回，其他畫家的作品僅出現(xiàn)一回。此篇文章中引用《宗湛日記》中記載文人畫家作品內(nèi)容相對(duì)來說最為詳細(xì)的院體派畫家李安忠的作品，載于慶長(zhǎng)四年（1599）閏三月廿五日朝條（《宗湛日記》，341-342頁）：

馬繪

馬ノ繪ハ、筆李安忠也、帋ノ內(nèi)八寸四方ホトニ、人形モ馬モ左ニムク、馬ニ印有、是ニ依テヤセ馬ト申候也。（省略）

文中關(guān)于李安忠《馬繪》主要記載到畫中的具體內(nèi)容，通過幾幅繪畫掛軸的舉例說明也可知，在繪畫掛軸的記載方面相較于書法掛軸的記載更為詳細(xì)，前文中所例舉的書法掛軸也只是從表裝、尺寸等方面來說，并沒有記載到具體的文字。

以上所舉繪畫作品皆為中國(guó)作品，但是唐繪在茶會(huì)中的應(yīng)用同于中國(guó)書法墨跡，唐繪的比例越來越少，日本繪畫越來越多，文中僅是列舉《宗湛日記》一部作品中的記載內(nèi)容，并不能夠代表當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)期的繪畫掛軸的時(shí)代特征。

四、結(jié)語

本篇文章是對(duì)《宗湛日記》中所載所有掛軸作品的一個(gè)分類和簡(jiǎn)要分析。其中書法掛軸既有中國(guó)作品，又有日本作品，中國(guó)作品主要分為禪僧墨跡作品和文人書法作品兩大類;日本作品可分為禪僧墨跡作品、茶人書法作品、歌師色紙作品三大類。但是總體而言，中國(guó)書法墨跡作品涉及到的作者較多，多集中為中國(guó)禪林的高僧大德，文人作者也都是享譽(yù)文壇的學(xué)者的作品，此中出現(xiàn)的文人也都與禪林有著緊密的關(guān)系。但是在具體文字的記載方面較為粗略，唯一的缺憾是不能全面的了解作品具體內(nèi)容，如果能夠記載下來具體內(nèi)容的話或許對(duì)了解當(dāng)時(shí)茶會(huì)的氛圍能起到更好的作用。關(guān)于《宗湛日記》中所載繪畫掛物不同于書法墨跡掛軸的情況，其中所載繪畫作品僅有中國(guó)作品，可分為中國(guó)禪僧畫家作品和中國(guó)文人畫家作品兩大類，而且以禪畫為主，且都集中為玉澗與牧溪的作品。但是16世紀(jì)后半期日本禪僧畫家以及日本畫派作品也陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)，并且繪畫作品與書法墨跡作品的整體發(fā)展趨勢(shì)是相同的，在茶會(huì)中中國(guó)作品的出現(xiàn)越來越少，日本本民族作品的出現(xiàn)越來越多。

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