“歷史敘事的難度與可能”三人談

宋嵩 化城 周愷

主持人李壯語

在中國當(dāng)代文學(xué)的譜系中，歷史敘事占據(jù)著特殊而重要的位置。從中華人民共和國成立初期的“革命歷史小說”到改革開放后的“新歷史小說”，從“國族史”到“家族史”“個人史”，從傳統(tǒng)的“論證”到叛逆的“重估”……歷史敘事長期為中國當(dāng)代小說的更生演進(jìn)提供著強(qiáng)勁的動力，大量“經(jīng)典”“重磅”之作也都與歷史題材有關(guān)。

然而在今天，文學(xué)的歷史敘事正面臨著某些困局。一方面，是歷史敘事的可操作空間已被明顯擠壓，許多重要的歷史事件、歷史進(jìn)程已被反復(fù)書寫，相關(guān)題材經(jīng)驗在經(jīng)典化的同時，也面臨美學(xué)潛力的透支風(fēng)險;而經(jīng)過一代代作家的實踐和實驗，今天的作家在處理歷史經(jīng)驗的方式、姿態(tài)、角度上，也已頗難出新。另一方面，為當(dāng)下作家所熟悉的新近歷史，如20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)最初十年，又因其經(jīng)驗的豐富性、闡釋的多解性，而顯得有些難以把握。

當(dāng)然，即便面臨種種困難，我們依然見證著許多新的文學(xué)嘗試。例如，路內(nèi)《霧行者》對20世紀(jì)90年代的重新敘述、90后作家周愷對清末地方史的挖掘（《苔》）、黃錦樹等海外華語作家對中國近現(xiàn)代歷史的“域外視角”的觀照等，近來都曾形成熱點話題。這些創(chuàng)作實踐中，埋藏有哪些歷史敘事的新基因、新可能，無疑值得我們深入思考。

如今，在“新冠”疫情全球蔓延、原有的歷史格局和歷史邏輯面臨巨大不確定性的語境下，“歷史敘事的難度與可能”這一話題，或可顯示出更加獨(dú)特的價值與重要性。

史景遷的禮物

宋 嵩

2011年，美國著名漢學(xué)家史景遷的代表作之一《王氏之死：大歷史背后的小人物命運(yùn)》的新譯本在中國大陸出版，隨即在學(xué)術(shù)界和讀書界引起了巨大反響。這本小冊子徹底顛覆了千百年來“歷史著作”這一概念在讀者腦海中形成的刻板印象，作者僅憑《郯城縣志》《?；萑珪泛汀读凝S志異》三種資料，便為我們還原出1668年前后山東南部一個小縣城里生動的日常生活圖景。正如著名歷史學(xué)家李孝悌在此書《代譯序》中所評價的那樣，“我們有大量關(guān)于中國近代區(qū)域和地方社會的研究，在看完了一串串真實的數(shù)字、圖表統(tǒng)計和長篇累牘的征引文字后，卻依然對被研究的社會、人民一無所知。史景遷教授使用的資料，看似簡單、平常，但通過他奇幻的敘事和文字，郯城這個三百多年前中國北方的一所窮苦的聚落，卻以那樣鮮明強(qiáng)烈的形象逼近眼前，久久揮拭不去。一直到現(xiàn)在，我還清楚地記得，1668年的那場地震，如何極具象征性地將我們帶進(jìn)郯城的歷史。通過一幅幅鮮明的圖像和具體的描述，我們才真正進(jìn)入我們曾經(jīng)靠著抽象的概念徘徊其外的鄉(xiāng)村世界，真正走進(jìn)這些人的生活和他們的苦難與夢幻之中?！睘榱诉_(dá)到這種歷史敘事的“形象性”，史景遷不惜在著作中大段引用《聊齋志異》的小說原文，《偷桃》《云翠仙》等篇目甚至是全文引用;更令人稱奇的是，在全書的第五章“私奔的女人”里，史景遷用一種被他自己稱為“蒙太奇”的手法，將《聊齋志異》中的三十六處描寫片段糅合到一起，諸如“冬天，綠色的湖水上，蓮花盛開，花香飄向風(fēng)中的她”（《寒月芙蕖》）、“一條白色的石頭路通向大門，紅色的花瓣散落在白石上，一枝開花的樹枝伸入窗戶”（《嬰寧》）等等，以千余字的篇幅還原、營構(gòu)出王氏臨死前的夢境，帶給讀者極大的心靈震撼，以至于李孝悌反復(fù)感嘆“我永遠(yuǎn)無法忘掉最后那一幕”“王氏短暫的一生和發(fā)生在這塊土地上的一切不幸與喧擾，雖然就此落幕，卻在后世讀者的心中，留下永難磨滅的記錄”。由此，現(xiàn)實與夢幻、紀(jì)實與虛構(gòu)、歷史著作與小說的界線漸漸消弭，一種新的歷史敘事的可能性亦隨之得以生成。

史景遷說：“（王氏的故事）對我而言，就像人們在退潮的海水中看到的，在群石中微微閃亮，而以近乎后悔的心情從浪潮中拾起的一顆石頭，知道很快地隨著石頭在太陽下曬干，遍布在其上的色彩會褪卸消逝。但在這個案里，色彩和紋理沒有消退：當(dāng)它平躺在我手里時，色彩和紋理反而顯得更鮮明。不時地，我知道是石頭本身在傳熱給握持它的血肉之軀?！痹?jīng)發(fā)生的歷史事實和歷史的敘述者互相期待，靜候著共同綻放色彩和光芒的時刻——這無端讓我聯(lián)想起以賽亞·伯林在《現(xiàn)實感》中那段曾長期令人疑惑不解的論述：“當(dāng)一位歷史學(xué)家對過去的描述使我們覺得他帶來的不僅是確鑿的事實，而且是以相當(dāng)豐富和一致的細(xì)節(jié)對某種生活方式、某個社會的揭示，與我們自己所理解的人類生活、社會或人們的彼此交往足夠相像，這時我們才能接下來靠自己，也為了自己去理解——推斷——?dú)v史上這個人為什么這么做、那個國家為什么那么做，而不需要別人為此作詳細(xì)的解釋，因為我們的那些與我們在理解——與一些演繹或推理結(jié)論相對——自己的社會時同樣起作用的官能已經(jīng)被調(diào)動起來了——此時我們才承認(rèn)讀到的是歷史，而不是一些機(jī)械的方程式或一堆松散的歷史枯骨的干澀空想。這就是所謂的復(fù)活一段過去的歲月?！碧热羲挠^點是正確的，那么，我們從小到大在課堂上讀到的那些以論斷來代替細(xì)節(jié)的歷史教科書又算是什么？我們已經(jīng)習(xí)慣了被強(qiáng)制記憶“1911年10月10日武昌首義”這類“確鑿的事實”并將其反映在作業(yè)簿和試卷上，卻難以體會起義爆發(fā)前新軍將士和清朝官員復(fù)雜的心態(tài)，“歷史”被抽象為冰冷枯燥的概念和數(shù)字，“復(fù)活一段過去的歲月”更無從談起。因此，伯林才強(qiáng)調(diào)“事實的簡單復(fù)述并非歷史”，“只有把它們置于具體的、有時模糊的，但一直不斷的、豐富的、豐滿的‘實際生活——主體間的、可直接認(rèn)知的經(jīng)驗連續(xù)體——的基本結(jié)構(gòu)中才行”。

但是，若論細(xì)節(jié)的豐富和生活的豐滿，任何一本歷史小說都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出歷史著作。這就導(dǎo)致了一種非常尷尬的處境：盡管其中充斥著虛構(gòu)甚至戲說，仍然有無數(shù)讀者將歷史小說視為“歷史”。吊詭的是，似乎沒有哪個歷史小說作者承認(rèn)自己所寫的就是真實的歷史;他們反映在文字里的只是自己對歷史的一種理解，并且出于表達(dá)這種理解的需要而對歷史進(jìn)行了再創(chuàng)造?！度龂萘x》如此，《李自成》亦如此。然而，人們又慣于用“幾分真實，幾分虛假”的模糊比例去評價歷史小說的優(yōu)劣，“歷史小說”或“歷史敘事”儼然就是一塊在鐵板上吱吱作響的牛排：煎三分熟肯定不易消化，而且吃下去很有可能會拉肚子，煎九分熟乃至全熟卻又嚴(yán)重影響口感，還會被旁人譏笑為“土老帽”——這種糾結(jié)不只是歷史敘事的“當(dāng)下難度”，也是它“胎里帶來的熱毒”。

劉知幾在《史通》里說，史家應(yīng)具備史才、史學(xué)、史識這“三長”。后來章學(xué)誠又在《文史通義》里加上了一條“史德”。“才學(xué)識德”是治史者的基本修養(yǎng)，千百年來已成不刊之論，歷史小說的作者們也大都以此來要求自己，如果不走文學(xué)創(chuàng)作這條路，他們當(dāng)中很多人也大有成為有建樹的歷史學(xué)者的可能。但可惜的是，他們在史學(xué)上下的功夫越深，寫下的作品卻往往越令人難以卒讀;伯林所說的“機(jī)械的方程式”的現(xiàn)象如今不多見了，但“松散的歷史枯骨的干澀空想”卻比比皆是。究其原因，“復(fù)活一段過去的歲月”并不簡單地等同于歷史細(xì)節(jié)的堆砌，還需要作者“感同身受”地為那些細(xì)節(jié)賦予色彩、傳遞體溫、填充血肉;他需要借重邏輯思維，但小說歸根結(jié)底還是形象思維的產(chǎn)物。即使是在《王氏之死》這樣嚴(yán)肅的歷史學(xué)著作中，也需要經(jīng)由作者的想象生發(fā)、描繪出一個不堪忍受生活困苦、毅然追求幸福的鄉(xiāng)村婦人“穿著軟底紅布睡鞋，躺在被白雪覆蓋的林間空地上”的場景，并通過這一場景所蘊(yùn)含的凄涼、哀愁情緒來打動讀者，使讀者真切體味到1672年一個中國北方小城里的人情冷暖和世態(tài)炎涼，甚至能促使他們反觀自己所處的當(dāng)下境遇，達(dá)到當(dāng)代人與歷史人物的共情。史景遷在歷史敘事上的追求以及他所達(dá)到的高度，足以令當(dāng)下很多歷史小說作者赧然、汗顏。

在我看來，將現(xiàn)實與歷史交織，以當(dāng)代人的情感去燭照歷史人物的心靈并探尋理解的可能，由此實現(xiàn)對過去歲月的有限復(fù)活與理解，是今后很長一段時間內(nèi)紓解歷史敘事困局的一個有益的探索方向。這是作為歷史學(xué)家的史景遷給中國文學(xué)界帶來的禮物。近年來，有不少70后、80后作家于此方向做出了努力。在房偉的抗戰(zhàn)題材小說集《獵舌師》中，近二十篇作品雖然都建立在曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事件的基礎(chǔ)上，有些還能在稗官野史或名人日記中尋找到蛛絲馬跡，但僅此而已，甚至只是為作者的虛構(gòu)提供了一個背景或幾個人名，一切細(xì)節(jié)與心理的合理性都交付于作者的想象力去實現(xiàn);至于在敘事過程中起到重要作用的那些鬼魅成分，則更不可能是歷史上的真實存在。作者想要達(dá)到的目的是幫助今天的讀者去調(diào)動“理解自己的社會時同樣起作用的官能”，以此來理解人類在戰(zhàn)爭歲月里的心理與行為，無論是侵略者還是被侵略者，無論是英雄壯舉、血腥暴行還是賣國行徑。而在中篇小說《蘇門答臘的夏天》中，房偉更是借助于日本學(xué)者鈴木正夫當(dāng)年那本名噪一時的《蘇門答臘的郁達(dá)夫》，將郁君（郁達(dá)夫）、鈴木和“我”（一個整日汲汲于發(fā)表論文評職稱的高校教師）這三個不同時代、不同背景、不同精神境界的人物的經(jīng)歷并置在一起，試圖索解困擾人類的普遍精神困境。值得一提的是，小說顯然受到了馬來西亞華文作家黃錦樹（即文中的“馬華作家H”）小說《死在南方》的影響，而這位近年來在中國大陸聲名漸噪的作家以書寫南洋華人秘史著稱，慣常采用現(xiàn)實與歷史雜糅的追溯敘事，并往往賦予其魔幻色彩，以此實現(xiàn)對族群記憶缺失的修補(bǔ)和重構(gòu)。類似的寫法，在80后作家陳崇正的《夏雨齋》中也可以覓到蹤跡。小說中，外曾祖父留下的日記懸念重重，其中關(guān)于“分身術(shù)”和小和尚預(yù)言的奇幻記載，匯入潮汕僑鄉(xiāng)沉重的歷史記憶，并與海外（泰國）華僑的隱秘歲月交融在一起。在“鄉(xiāng)土敘事”受到“城市文學(xué)”強(qiáng)力擠壓而日漸式微的今天，陳崇正筆下的“半步村”和“碧河鎮(zhèn)”卻因歷史、現(xiàn)實、未來的多維度共存而綻放出異樣的光彩。盛文強(qiáng)多年來致力于島嶼寫作、海洋敘事、海盜記憶和“海怪系列”，他接續(xù)了悠久的方志、類書傳統(tǒng)和詭異的志怪風(fēng)情，以跨文體寫作的形式營構(gòu)出一個只屬于他自己的神秘世界。而作為2019年長篇小說創(chuàng)作最令人驚喜的發(fā)現(xiàn)之一，周愷的《苔》重新從“地方”出發(fā)，用道地的樂山方言和綿密的世情小說手法復(fù)現(xiàn)辛亥革命前夕川南的民間生活畫面，堪稱李劼人乃至左拉式的“大河小說”在21世紀(jì)的回聲……凡此種種，都如陣陣清風(fēng)，在“歷史敘事”的水面上吹起了點點漣漪。

我是個游客，講述的卻是自己的故事

化 城

1969年，切斯瓦夫·米沃什在一篇名為《作家自白》的文章中敘述道：“任何希望把歷史視為在運(yùn)動中，并且有一個特定目標(biāo)的人，都需要以無神論的語言來表達(dá)自己。然而，這種改變并沒有使這個進(jìn)程免遭任何傳統(tǒng)暴力的侵害。這類傳統(tǒng)暴力每逢人們關(guān)注的重大事情處于險境時就會出現(xiàn)。”之所以引用這段話意在說明我們應(yīng)以什么樣的史觀看待文學(xué);其次是我們要處理的是什么樣的歷史命題?！皻v史敘事的當(dāng)下難度”意味著我們認(rèn)為當(dāng)代的寫作者們的寫作已經(jīng)陷入了某種困局，但是這個困局并不產(chǎn)生于文學(xué)內(nèi)部，而是來自外部。

福山在《歷史的終結(jié)？》一文中曾將1989年東西方冷戰(zhàn)歷史的結(jié)束稱為“歷史的終結(jié)”，人類結(jié)束意識形態(tài)之爭，一個更加和平、自由、民主的世界即將在我們面前展開。然而，近些年發(fā)生的一切正在告訴我們歷史并未終結(jié)，而是以新的方式回歸。如此這般，我們見證歷史的發(fā)生，卻無法書寫歷史，這凸顯了某種當(dāng)代的寫作焦慮。身處其間，我們依持何處，該用什么建造我們的精神紀(jì)念碑，又憑借什么樣的敘事想象未來？

對于寫作者來說，文學(xué)處理的其實是時間。他必須學(xué)會在時間的長河中去處理時間。他是一個漫游者，一個在過去、現(xiàn)在與未來梭巡的旅客。從寫作目的上來看，寫作者的歷史敘事是相當(dāng)純粹的，這種純粹是針對與自身記憶角力展開的，如果一個人在當(dāng)下找不到自己的位置，他必須回到遙遠(yuǎn)的過去，開啟那個“多年以后”百年孤獨(dú)式的回望。

從20世紀(jì)八九十年代的“新歷史小說”開始，中國當(dāng)代的寫作者一直都在處理這個難題。這不是后見之明的重構(gòu)，而是中國的寫作者們卸下種種功能性寫作之后的自我尋真之路。從那里開始，中國當(dāng)代的寫作者們才真正邁入了一個公平的競技場，這個競技場衡量的標(biāo)準(zhǔn)不再是單一的時間和空間，而是永恒，由此帶來感知時間的方式、觀念更替。

今天，我們似乎看到了一批當(dāng)代作家的成果展示。從韓少功的《爸爸爸》、張承志《心靈史》到莫言的《紅高粱家族》、王安憶的《長恨歌》，他們承接歷史遺產(chǎn)，又訴諸個人經(jīng)驗。無論是對新/舊歷史觀念的重塑，還是精神危機(jī)下的尋根，他們的寫作無疑說明了歷史敘事是一種方法，而不是手段，它包含我們認(rèn)識世界的觀念，它是在廢墟中收集碎片。它也凸顯某種寓言，可供遙望、反思的經(jīng)驗。

而今，我們的寫作者仍然沿著這條道路行進(jìn)。毫無疑問，當(dāng)代的中國寫作者們面臨著被歷史支配的焦慮，個體的情感經(jīng)驗必須與歷史進(jìn)程的某一部分發(fā)生關(guān)系的焦慮。而這個焦慮同時也是戴錦華在形容陳凱歌、張藝謀等第五代導(dǎo)演時所說的，某種歷史的無物之陣與歷史話語的碩大無朋之間，歷史投射下的陰影仍如影隨形，寫作者一腳踏入歷史的無物之陣，四處皆是危機(jī)。

我們想象的某種歷史敘事，這個歷史敘事可以將我們的個體經(jīng)驗與集體記憶納入一個情感框架，那些集體記憶是歷史的斷章，是深刻影響我們生命走向的重大事件。當(dāng)下我們又面臨著一個巨大的真空（崔健語），我們不知道怎么重審我們的精神危機(jī)。我們的諸多不滿也是來源于此。我們的不滿和焦慮，實際上是批評我們的寫作者缺乏某種歷史的縱深感，以及他們在個體經(jīng)驗與集體記憶之間聯(lián)結(jié)的不足。歷史敘事總是走向更遙遠(yuǎn)的過去，更遙遠(yuǎn)的異國，而不是構(gòu)建出我們真正的當(dāng)代生活。在這方面做出勇敢嘗試的是張悅?cè)坏摹独O》。小說通過追溯歷史創(chuàng)傷以及代際傳遞的影響，構(gòu)建出青年一代當(dāng)代生活的精神圖景。小說精彩的部分在于它直面歷史的陰影，“每一個古老的國家都積下太厚的塵埃，離散是一個自我潔凈的過程”，但它又是如此漫不經(jīng)心，夾雜在記憶的真實與虛幻之間。它是預(yù)言，歷史的幽靈潛伏在我們周圍，過去駐足不去，未來不來，我們雖然年輕，卻儼然已顯現(xiàn)出生命的疲態(tài)。

近些年來，中國當(dāng)代的青年寫作者們正沿襲著上一代寫作者的道路，繼續(xù)在無物之陣中突圍，如路內(nèi)的《慈悲》，葛亮的《北鳶》，周愷的《苔》。這些作品莫不透露出以“我”出發(fā)的寫作原點。而歷史真正特殊的地方在于個體的經(jīng)驗的特殊。如同馬華作家黎紫書在新書《流俗地》的創(chuàng)作談中說到的：“這種經(jīng)驗的差異，正如‘人不能兩次踏進(jìn)同一條河流一樣，即便怡保以后還可能會有另一個以中文寫小說的人，但只要出生差了個幾年，在急遽變化的時代洪流中，他/她的感受、體會和記憶也勢必和我的不同?！?/p>

想象歷史的方法不止一種，而個體的經(jīng)驗又是如此不同。作為時間的旅行者，無論以何種方式展開，寫作者都是在處理自身經(jīng)驗。如是觀，歷史敘事的吊詭之處是我們永遠(yuǎn)無法以某種恒定的觀念審視文學(xué)作品。而對于寫作者來說，他們面對的只有一個歷史，一個龐大的交織著現(xiàn)在與過去的迷宮。無論歷史的縱深到達(dá)哪個階段，20世紀(jì)90年代還是清末民初，或是超越空間，從祖國大陸到異國的雨林深處，在時間的迷宮中，寫作者必須讓自己一直處于動蕩之中，他們左右觀望，瞻前顧后，并且需要時刻檢視自己的內(nèi)心，發(fā)出“吾若不寫，無人能寫”的號召，聚焦自己的生命，自己的兄弟姐妹，自己的故土，自己遭逢的痛苦、失落、悲傷，那個以自己記憶命名的我們。如華茲華斯所說：我是個游客，講述的卻是自己的故事。

作為手段的歷史敘事

周 愷

到目前為止，我只出版過一本小說——《苔》，非得用一句話概括內(nèi)容，只能說，寫的是“晚清的四川”，有“歷史”，也有“地方”，我讀到過的一些評論，也是從這兩個切入點談。我對此的感受是頗為微妙的。

事實上，寫《苔》這部小說的初衷并非立志寫地方史，也不是為某個時代的人物立傳，背后的真實動機(jī)是想寫一部或者說一系列關(guān)于“革命”的小說，時間跨度從晚清到當(dāng)下，有一百多年，而《苔》是這個構(gòu)想中的系列小說的第一部。至于能不能完成，我不知道，至少寫下《苔》的第一個字時，是這么想的。

我對“革命”這一主題的興趣發(fā)端于三部書：一部是艾瑞克·霍布斯鮑姆的《原始的叛亂》，分析了數(shù)起世紀(jì)末的底層叛亂，“世紀(jì)末”既是叛亂的發(fā)端，也是局限;一部是陀思妥耶夫斯基的《群魔》，寫無政府主義革命，陀思妥耶夫斯基的初衷是鞭撻無政府主義者，但小說呈現(xiàn)出來的樣貌顯然超出了他的控制;還有一部是阿林斯基的《叛道》，一部美國左派的革命運(yùn)動手冊，其中涉及的最核心的討論就是，“目的是否能合理化手段”，這個討論我把它放在了《苔》中稅相臣等激進(jìn)的革命者群體身上?？梢哉f，《苔》的寫作初衷是為了面對或者解決我對于“革命”的極大困惑。

在故事的歷史和地緣背景上選擇晚清的嘉定，則出于幾種考量。其一，晚清，尤其是辛亥革命前后是一個很有張力、很飽滿的時代，從立憲派、革命黨，到清政府中央與地方官員，再到民間的幫會組織，都在某種程度上或主動或被動地卷入變革之中，這是我認(rèn)為很有戲劇沖突的一個地方。其二，我對家鄉(xiāng)樂山比較熟悉，書中寫到的白廟場，就是我自幼生活長大的安谷鎮(zhèn)，我小時候接觸到的一些老輩人，他們的衣著、方言乃至行為方式，在我看來還帶有一點晚清、民國時期的味道。此外，也有一些比較現(xiàn)實的考慮，有關(guān)晚清的文獻(xiàn)和史料今天保存得比較完整，搜集起來也相對容易。

所以，歷史敘事對于《苔》而言，與其說是“目的”，倒不如說是“工具”或者“手段”。這是以下討論的一個前提。

一、歷史與方言

我從寫作之初，和方言就產(chǎn)生了某種聯(lián)系。我的短篇小說處女作《陰陽人甲乙卷》發(fā)表在《天南》雜志第九期，那期的主題就叫“方言之魅”。后來我又在《天南》接連發(fā)表了好幾篇類似的方言小說。誠實地說，處女作多少還有些討巧，但往后純?nèi)痪褪且环N“我手寫我口”的心態(tài)。

方言是敘事語言的一種，它的意義首先應(yīng)當(dāng)是在敘事層面體現(xiàn)。小說是一門穩(wěn)定的藝術(shù)，無論人物與情節(jié)如何復(fù)雜，無論結(jié)構(gòu)如何花哨，無論要抵達(dá)之處如何幽深，它的腔調(diào)都必須是一致的，唯有腔調(diào)一致，敘事才是有效的，方言恰巧能賦予文本穩(wěn)定性。作為作者，我能決定的其實也只有這個層面，至于方言溢出敘事層面的意義，其實是我退身為一個讀者后才意識到的。

我使用的方言是樂山方言，屬于四川方言中的岷江小片，它的內(nèi)核是下江話，因由內(nèi)核是下江話，使得它討了許多便利，語和文基本都能對得上。諸如“相因”“四?！薄皝徤瘛敝惖娜粘Ｓ迷~，在明清話本中也時常出現(xiàn)。這算得雅的一面。另外，樂山過去是成都到宜賓之間中轉(zhuǎn)的一個重要碼頭，是典型的碼頭文化，除了官方統(tǒng)治下的秩序，還有一套自立的民間秩序，主要體現(xiàn)在袍哥和下九流的江湖之上，因此，樂山方言還融入了大量的暗語切口，有一些可能隨江湖遠(yuǎn)去而消逝，但還有一些進(jìn)入了日常，比方“鎮(zhèn)堂子”“說聊齋”“踩水”“落教”等。無論是雅的一面，還是俗的一面，它都像紐帶一樣，接連上了舊時代。因而，方言可算得歷史寫作的一條捷徑。當(dāng)然，方言盡管是相對封閉的，但仍不可避免地受到了20世紀(jì)數(shù)次思潮的洗禮，在人物對話中，如何剔除掉外來詞匯以及后來的革命用語，是一項枯燥乏味且又繁雜的工作，這里頭更多的功勞應(yīng)當(dāng)屬于編輯和部分挑刺的讀者。

二、史料之實，文學(xué)之虛

歐寧老師在《苔》的序言里面提到了兩位學(xué)者關(guān)于四川地方歷史的著作，分別是王笛的《街頭文化：成都公共空間、下層民眾與地方政治，1870—1930》和司昆侖的《成都的文明化：中國城市改良，1895-1937》，他也把《苔》比作關(guān)于樂山的一部“斷代史”。作為創(chuàng)作者，我深知學(xué)術(shù)語境下的歷史研究與文學(xué)語境下的歷史敘事，是截然不同的。

我希望《苔》的敘述盡可能地接近那個時代，然而小說創(chuàng)作，歸根結(jié)底還是落腳于虛構(gòu)。史料之實，對于歷史細(xì)節(jié)的鋪展與呈現(xiàn)，都是為“虛構(gòu)”服務(wù)的，是為了建構(gòu)“虛構(gòu)”的地基，某種程度上也為了迷惑我自己。要把自己沉浸在一百年前的時代中，去體會小說人物的情感與思想狀態(tài)，因而，除了盡力鋪陳歷史細(xì)節(jié)之外，我也讀了很多舊小說和時人回憶錄，這些內(nèi)容并沒有體現(xiàn)在文本當(dāng)中，只是為了讓自己更準(zhǔn)確地體會彼時彼刻的人的所思所想。

小說開頭寫道：“李氏望族的輝煌是從李稽典的‘萬擔(dān)宏愿開始的?！边@里提到的李氏望族是真實的，我起先是從李稽典后人李紹伯先生的文章中了解到，后來去核實縣志，確有其人。“吉人亨”的原型就是李稽典的“李吉人亨”。至于“李普福”，雖然也參考了李氏家族中李銘三的部分經(jīng)歷，但基本還是一個虛構(gòu)的人物?！袄钍谰啊眲t完全是虛構(gòu)的。另外，我對染坊和絲綢鋪并不精通，所以還參考了當(dāng)時樂山另一家百貨商店“德星隆”的歷史，以及吳慎因的《染經(jīng)》一書。小說中寫到的東巖書院，是確有其址，我去過那個地方，很偏僻，九龍巷走到底，再沿著一條幾乎荒廢了的臺階往上，就能看見一座被燒毀了的亭子，那里有塊牌子，寫著“龍神祠”，我當(dāng)時并不知道東巖書院就曾設(shè)在里面。后來查新聞，發(fā)現(xiàn)龍神祠在2014年的時候被一場大火燒掉了，現(xiàn)在那些建筑殘骸還在那里。東巖書院是真實存在過的，《苔》中與其相關(guān)的人物則是虛實參半，廖汝平參考了廖季平，稅相臣參考了稅鐘麟，僅僅只是參考，人物的多數(shù)經(jīng)歷乃至結(jié)局均是虛構(gòu)，我也因此沒采用原名。

《苔》分三卷，到卷三，敘事節(jié)奏明顯加快，其中有一些大篇幅的歷史事件描寫，飽受詬病，有評論認(rèn)為是史料的堆砌。小說寫完后，理應(yīng)交由讀者自行評判，但我還是想自白兩句。過去我寫的短篇小說，作過很多模糊真實與虛構(gòu)的嘗試，在這部小說中也是，即便看起來像史料的部分，事實上也只是看起來像而已，細(xì)究就會發(fā)現(xiàn)，里面有大量的演繹的成分。

三、懸而未決的議題

在我看來，除了某些趣味性的寫作，以小說的方式書寫歷史，關(guān)注的終究是歷史的懸而未決之處。

在《苔》的卷二第四章，廖汝平與袁東山的爭論中出現(xiàn)了“萬世之法”四個字，這既是百余年前的中國面臨的一個很重要的議題，亦是延宕至今的一個議題。

當(dāng)時的廖平與康有為都借著駁斥漢儒“孔子受命作《春秋》”之說，討論“萬世之法”的存在，倘若存在，則王權(quán)退居其次。其間似乎是受到了西方的影響，譬如封孔子為“素王”，與耶穌相似，可根本上還是更像一次自我修補(bǔ)?！巴鯔?quán)社會”一次又一次陷入危機(jī)，這些危機(jī)導(dǎo)致當(dāng)時的人開始反思秩序本身的合法性。世俗意義上講，帝王可判定誰有罪與否，可誰來判定帝王是否有罪？這樣的議題在啟蒙時代的歐洲也討論過，最終以至高存在，無須自證的至理使其有了安身之處。而晚清的討論則被一場又一場的革命中斷，這個懸置的議題始終被壓抑或擱置，直至今天。小說中劉太清與劉譚氏的“天意”，稅相臣的“平等”，以及廖汝平的“萬世之法”，亦是當(dāng)下人的困惑與掙扎。

小說很難給出一個可靠的答案。不同于學(xué)術(shù)探究，由材料生發(fā)出清晰的結(jié)論，小說是從作者的困惑處出發(fā)的，借由他者觀照到自我，借由另一個時代觀照到所處的時代，歷史書寫的意義也正是在懸而未決之處才呈現(xiàn)出來。

責(zé)任編輯林東涵