阻抗式翻譯視角下的漢語古詩模糊修辭審美與英譯

董 杰，郭萬紅

(安徽科技學院，安徽 鳳陽 233100)

語言既有明晰性的一面，也有模糊性的一面，兩者共同構(gòu)成了自然語言的本質(zhì)屬性。在語言交際過程中，語言清晰明了固然重要，在某些特定場合能否恰如其分地使用模糊語言卻更能反映一個人的語言運用水平。在某些言語環(huán)境中，如果刻意使用精確語言，會使得語言顯得貧乏、枯燥、干癟，運用模糊語言和模糊修辭，反而“能起到精確所起不到的作用?！盵1]

中國歷代名家詩作中對模糊修辭的運用十分普遍，這些模糊修辭賦予了詩作獨特的審美價值。讀者在讀詩過程中往往會經(jīng)歷“朦朧——費解——豁然開朗”獨特心理歷程，形成難以磨滅的審美體驗。然而，在古詩英譯實踐中，中外很多譯者要么對這些模糊修辭視而不見，要么認為其無足輕重，在翻譯過程中往往予以舍棄或是“淺化”“歸化”，殊為遺憾。美國翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂倡導在翻譯過程中盡可能地保留源語審美和文化的異質(zhì)特征，其提出并倡導的阻抗式翻譯策略對漢語古詩模糊修辭的保留和傳譯具有借鑒和指導意義。

1 漢語古詩中的模糊修辭

1965年，美國加利福尼亞大學的扎德教授(L·A·Zadeh)提出了影響深遠的“模糊集合理論”，該理論運用到語言學和修辭學領(lǐng)域就形成了模糊語言學和模糊修辭理論。

模糊修辭就是利用在言語交際過程中“精心地選擇模糊語言材料”[2]、利用“模糊言語來增加表達效果……具有很高審美價值”[3]的一種修辭手段。

中國古代詩人早就發(fā)現(xiàn)模糊修辭所具備的獨特審美效應，有意無意地運用模糊修辭來營造出“含蓄無限，意在言外”的美學效果。

漢語古詩中的模糊修辭主要借助以下幾種方式來實現(xiàn)：

1.1 模糊同義

著名的修辭學專家王希杰教授認為，從本質(zhì)上說，“提高語言的表達效果，實質(zhì)上是一個同義手段選擇問題”[4]，也即利用模糊同義手段。模糊同義又可以分為語音、詞匯和語法三個層面。

語音上的模糊同義以諧音雙關(guān)為代表，在漢語古詩中尤為常見，如“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”中的“晴”和“情”諧音，兩個字語音形式上的模糊性傳達出了含蓄蘊藉的意境美。再如“井底點燈深燭伊，共郎長行莫圍棋”一句中的“深燭”同“深囑”諧音，“莫圍棋”與“莫違期”諧音，入骨相思，海誓山盟巧妙地隱含在了諧音雙關(guān)營造的巧妙意境中。

詞匯層面的模糊同義往往是指運用模糊同義詞，“傳達了兩種以上的言外之力，從而使說寫者的言外意圖具有不確定性的特征。”[5]如“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”一句中的“鬧”字，將靜與動、無聲與有聲、視覺與聽覺渾而為一，讓讀者在仔細咀嚼中收獲極致的美學享受。

語法層面的模糊同義也即利用詞語之間的搭配來營造模糊同義結(jié)構(gòu)或句式，這在漢語古詩中也較為常見，如：

(1)水村山郭酒旗風,

(2)謝眺青山李白樓,

(3)雞聲茅店月，人跡板橋霜,

以上詩句既無主語，也無謂語，同時也沒有任何虛詞等連綴成分，結(jié)構(gòu)和句式所表達的意義是模糊的，卻顯得含而不露、余味無窮。

1.2 模糊詞語

世界上任何一種語言中都存在大量的模糊詞語，這些模糊詞語具有比較明確的核心內(nèi)涵，但是其語義邊界往往是模糊不清的。運用模糊詞語是模糊修辭的一個基本手段，中國古代很多詩人在詩歌創(chuàng)作中有意識地運用模糊詞語或者用精確詞語來表達模糊的含義，從而營造出獨特的審美效果。如：

(1)大漠孤煙直，長河落日圓,

(2)蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚,

(3)南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

示例(1)中的“大”“長”，示例(2)中的“晚”，示例(3)中的“多少”等從性質(zhì)上來看屬于表示程度、范疇的形容詞，其語義外延很模糊，卻比精確的數(shù)量詞更能呼喚出讀者的想象空間。

示例(2)中“蒼蒼”和“杳杳”兩個詞語語義邊界也不是很清晰，不同的讀者讀詩時會產(chǎn)生不同的感受和理解，從而極大豐富了詩歌的語義蘊涵。

還有一些本來是有精確意義的數(shù)詞，在詩歌中卻出現(xiàn)了意義由精確向模糊的轉(zhuǎn)化。如示例(3)中的“四百八十”并非實指，在詩句中這個數(shù)詞被語義虛化了，類似的還有毛主席的詩句“山，快馬加鞭未下鞍，離天三尺三”中的數(shù)量詞“三尺三”看似精確，整體上傳達的語義信息卻是模糊的，是一種夸張的說法，極言山之高，離天之近，仿佛觸手可及，讀者讀來會產(chǎn)生非常生動的聯(lián)想。

1.3 意象的模糊組合

詩歌的形象主要靠意象來構(gòu)建，意象可以說是詩歌的筋骨、靈魂，沒有生動有力的意象，詩意往往就很難有效傳達，而意象卻往往沒有明確的邊界和形狀。很多漢語古詩僅僅由一些簡單的意象組成，詩句與詩句之間語言跨度很大，甚至有時沒有邏輯聯(lián)系，意象之間的空白全靠詩人似有若無的情絲來貫穿。意象的模糊組合是漢語古詩中一種慣常的模糊修辭手段，讀者需要借助各自的審美經(jīng)驗和想象力才能品出詩歌中的“言外之意，象外之象”。例如，杜甫的《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

四句詩包含四個意象，四個意象從表面上看沒有什么聯(lián)系，然而這些意象一旦組合成一個整體“意象群”時，就形成了一個“意象場”，從而給讀者提供一個特別的審美想象空間，讀者必須調(diào)動自己的文化心理結(jié)構(gòu)，才能達成對作品的獨到理解。

2 漢語古詩模糊修辭的美學效應

“空白美”“模糊美”是漢語語言的重要審美特色之一，對此歷代文論中不乏真知灼見。從宋代姜夔的“語貴含蓄”、南宋嚴羽的“言有盡而意無窮”到明代謝榛的“作詩宜逼真……妙在含糊”無不說明模糊的言語和實踐已經(jīng)深深扎根于我們民族的語言、文化土壤中，并滲透入我們的民族詩學中。

漢語古詩中的模糊修辭能“為詩歌創(chuàng)造一個迷離奇幻的審美氛圍……意境在模糊中深化，詩情在模糊中變濃，形象在模糊的境界中飛揚，”[6]使之產(chǎn)生獨特的審美效應，主要表現(xiàn)在：

2.1 模糊修辭能營造詩歌的含蓄美

從審美追求來看，含蓄美構(gòu)成了漢語古詩作品中突出的民族風格特征之一，同時也是歷代詩人不斷的審美追求。正如蘇軾所說：“言有盡而意無窮，天下之至言也。”漢語古詩的優(yōu)秀作品特別講究精煉含蓄，追求“用意十分，下語三分”；讀者往往需要透過詩歌的語言表象來揣摩流轉(zhuǎn)于詩句中的那種只可意會的意境。

從語言特點來看，漢語是一種意合語言，語法相對靈活， “語法的靈活讓字與字之間建立了一種自由的關(guān)系，讀者在字與字之間保持著一種‘若即若離’的解讀活動……造成一種類似‘指義前’物象自現(xiàn)的狀態(tài)。”[7]語法的靈活性對于詩歌創(chuàng)作來說具有特別的優(yōu)勢，有助于營造出含蓄清遠的意境。詩圣杜甫的《登高》一詩即利用了漢語語法靈活性營造了詩歌含蓄美：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。 艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這首詩歌可謂是模糊修辭運用的典范之作，首聯(lián)和頷聯(lián)通過風、天、猿、渚、沙、鳥六個意象的模糊組合，構(gòu)建了秋天江邊空曠寂寥的景致，同時確立了整首詩歌“悲”這一感情基調(diào)。

頸聯(lián)中使用“萬里”“百年”等模糊數(shù)詞，前與頷聯(lián)中的“無邊”“不盡”遙相呼應，后與頸聯(lián)、尾聯(lián)中的其它字詞利用漢語靈活的語法結(jié)構(gòu)分別串聯(lián)搭配起來，述說了八種不同的“悲”，將詩人羈旅他鄉(xiāng)的種種悲情苦意、復雜痛苦的心情巧妙地傳達而出。

2.2 模糊修辭能營造詩歌的圖畫美

詩歌要抒情、要造境，都要以形象為依托。形象是詩人情感的物化，正如別林斯基所說：“詩歌不能容忍無形體的、光禿禿的抽象概念，抽象概念必須體現(xiàn)在生動而美妙的形象中”[8]。

詩歌的意境也要形象化，優(yōu)秀的詩歌往往是一幅畫，即所謂的“詩中有畫，畫中有詩。”而漢語古詩中的模糊修辭在詩歌形象化的營造中往往充當“點睛之筆”，對于詩歌圖畫美的塑造起關(guān)鍵作用。如傳為詩壇佳話的 “春風又綠江南岸”中的“綠”字和 “紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，都巧妙地使用了模糊修辭，賦予了原本死寂、靜止的畫面以靈魂，使得畫面一下子變得春意盎然，生機勃勃，從而“境界全出”。再比如著名的少數(shù)民族詩歌《敕勒歌》：

敕勒川，陰山下。 天似穹廬，籠蓋四野。 天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。

這首名垂千古、膾炙人口的小詩在直抒胸臆的同時，也使用“蒼蒼”、“茫?！钡饶：~語，從而在讀者眼前展開了一幅遼闊、粗獷、氣勢恢宏的塞外風景畫。

3 韋努蒂的阻抗式翻譯策略

漢語古詩中的模糊修辭具有特別的審美效應，在古詩英譯中，其模糊修辭美感能否再現(xiàn)對于譯作的成敗至關(guān)重要。在漢語古詩英譯的過程中，重現(xiàn)漢語古詩中的模糊修辭既是詩歌翻譯所必須完成的任務，也是“中國文學走出去”乃至“走進去”的必然要求。

著名的美籍意大利翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂認為，翻譯就是在相異的語言文化中尋求相同點的過程。翻譯不應當致力于消弭不同，譯文應當成為一個向讀者展現(xiàn)文化他者的場所；好的文學翻譯應當擺脫意義的束縛，跳出語言的牢籠；譯者應當關(guān)注語言和文化的差異性，追求語言和文化的互補性，對文本中的異質(zhì)因素以及異域性的差異保持長期、持久、敏銳的洞察力。

韋努蒂對于西方翻譯界尤其是文學翻譯界長期以來盛行的所謂“透明”“通順”的翻譯十分不滿，對“將翻譯神秘化為一種自然無礙交往行為的歸化論觀點”[9]充滿了擔憂和質(zhì)疑，為此他提出了“阻抗式翻譯”的翻譯策略。

“阻抗式翻譯” 旨在凸顯源語中語言與文化特色，是一種保留源語文本異域性特征和修辭特色的翻譯策略，從而從翻譯策略層面向歐美文學翻譯界盛行的“歸化”“透明”翻譯發(fā)出了挑戰(zhàn)。韋努蒂以自身的翻譯實踐論證了采用阻抗式翻譯的可行性及其在保留源語異質(zhì)因素和修辭特色方面的優(yōu)越性。他在翻譯當代意大利詩人德·安吉利斯的作品時，刻意保留原詩詩行特征、增加注釋以及運用古語，通過這些阻抗式翻譯方法來營造出一種“陌生感”，盡可能地保留原詩的異質(zhì)因素，借此沖擊乃至顛覆英美文學界當下流行的“忠實”“通順”的詩歌規(guī)范[10]。

4 阻抗式翻譯策略下的漢語古詩模糊修辭英譯

模糊修辭是漢語重要的修辭手段和形式特征。根據(jù)后結(jié)構(gòu)主義的觀點，“原文的形式，尤其是那些負載著文化、歷史、修辭等的形式，才是文學翻譯應盡力保留的東西”[11]。

韋努蒂倡導的“阻抗式翻譯”策略對于保留原文的獨特修辭，再現(xiàn)原文的美學特征具有獨特的效果，對于漢語古詩模糊修辭美的傳譯有很強的借鑒和指導意義。

以杜甫《登高》一詩的頸聯(lián)“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”的英譯為例：

譯文1：A thousand miles from home, I'm grieved at autumn's plight;

Ill now and then for years, alone I'm on this height.

譯文2: I have come three thousand miles away. Sad now with Autumn

And with my hundred years of woe, I climb this height Alone.

如上所述，此句中的“萬里”和“百年”兩個模糊數(shù)詞承前啟下，為全詩的畫龍點睛之筆，賦予了詩歌更為豐富的語義蘊含，是詩歌翻譯中不能舍棄的修辭特色。

譯文1為漢語古詩詞翻譯界的大家許淵沖先生所譯，譯文整飭自然、韻律和諧，具有“音美”和“形美”的優(yōu)點，讀來朗朗上口，符合歐美國家詩歌的規(guī)范。然而，具體到“萬里”和“百年”這兩個模糊詞語的處理，許淵沖先生為了照顧譯文整體的“音美”和“形美”，將“百年”這個用準確的數(shù)量詞表達模糊概念的模糊詞語在翻譯過程中舍棄了，原詩中“萬里”和“百年”兩個對仗工整的詞語在譯文中采用了截然不同的兩種譯法，成為了該譯詩的一大瑕疵。

譯文2為美國詩人威特·賓納(Witter·Bynner)所譯，賓納曾經(jīng)來過亞洲，親手操刀翻譯過中國古詩，其詩歌創(chuàng)作風格也深受漢語古詩的影響。在翻譯中國古詩時，賓納以一個詩人的敏銳性，每每能抓住所譯漢語古詩修辭特色。以該句的翻譯為例，賓納幾乎直譯了“萬里”和“百年”這兩個模糊詞語，極為大膽地將“Autumn”和“Alone”兩個獨立的詞語單獨成行，且壓頭韻，這完全偏離了當時歐美主流的詩歌規(guī)范，暗合了韋努蒂的“阻抗式翻譯”策略，“萬里”所蘊含的空間感與“百年”所傳達的時間感在譯文中交相呼應，發(fā)人深思，取得了很好的表達效果。

再如王昌齡的《出塞》一詩的首句“秦時明月漢時關(guān)”的英譯：

譯文1：The moon and the pass remain the same as in Qin and Han.

譯文2：The age-old moon still shines o'ver the ancient Great Wall.

譯文3：The moon shines from Qin's years shines yet o'er the passes from Great Han's days.

這首詩歌是王昌齡邊塞詩的代表作，明代的李攀龍推獎其為唐人七絕的壓卷之作。

詩歌的首句“秦時明月漢時關(guān)”利用了漢語語法靈活性的優(yōu)勢，詩句中“秦”“漢”兩個表時間的詞語在意義上交錯滲透、相互補充，模糊詞語和模糊修辭的運用使得語言更具伸縮性和彈性，語義更為含蓄蘊藉、景色描寫也更富概括力，展現(xiàn)了一幅撼動人心的畫卷。

三個譯文的的譯者依次分別為裘克安、許淵沖和劉國善。

譯文1 采用了意譯的翻譯方法，雖基本翻譯出了原詩句的含義，然而原詩中的模糊修辭完全舍棄，使得譯文讀起來索然無味。

譯文2 在翻譯該句時采用了“淺化”的譯法，對于原詩中至關(guān)重要的兩個詞語“秦”“漢”沒有傳譯，而以“age-old”(古老的)以及“ancient”(古代的)這兩個籠統(tǒng)的詞語來替代，譯文比較簡單易懂，然而原詩言簡義豐的模糊修辭美蕩然無存。

譯文3 采用了阻抗式翻譯策略，譯文在修辭上刻意偏離了英語詩歌的規(guī)范，原詩中“秦”和“漢”兩個時間詞語以及互文見義的修辭格在譯詩中直接移植，詩句通過運用一般現(xiàn)在時態(tài)，用“yet”一詞將秦漢時的明月、關(guān)城與現(xiàn)實眼前的圖景聯(lián)系起來，從而傳達出一種亙古如斯的悠遠意境。

以上示例表明，韋努蒂的阻抗式翻譯策略在翻譯漢語古詩的模糊修辭時，如果運用得當，可以起到非常好的表達效果。

5 結(jié)語

漢語古詩是一個相對獨立的話語世界，含蓄、精煉、模糊是其精髓，故而，在翻譯時對漢語古詩中出現(xiàn)的模糊性、朦朧性和含蓄性作簡單化處理，甚或舍棄都是不可取的；畢竟，抽掉了這一精髓部分，漢語古詩的美就蕩然無存了。漢語古詩中的模糊修辭能夠增強詩歌的模糊美和圖畫美，具有特別的美學效應，應盡可能地的予以保留。勞倫斯·韋努蒂提出的阻抗式翻譯策略能讓譯者“自身置于原文所創(chuàng)造的環(huán)境和空間中，抓住原文的意旨，在翻譯中重新創(chuàng)造一種和諧的語言空間”[12]，對于漢語古詩中模糊修辭的傳譯具有很強的啟發(fā)意義，值得借鑒與嘗試。