“凡音之起，由人心生也”*
——以三首中國(guó)鋼琴改編曲的音色研究為例

趙赟韻

(蘇州科技大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

《樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵1]可見，音樂一定要隨心而出，只有經(jīng)過琢磨才能發(fā)出好音。中國(guó)傳統(tǒng)音樂尤為重視音色的考量。中國(guó)民族器樂講究音色的通透和個(gè)性，中國(guó)鋼琴改編曲多以模仿民族器樂的音色或民歌的韻味為主。

鋼琴音樂文化的發(fā)展歷程和中國(guó)民族器樂文化的歷史背景相去甚遠(yuǎn)。鋼琴的音色雖然相對(duì)比較單一，但通過觸鍵的力量、角度或模仿技巧等的運(yùn)用，也可以奏出豐富多彩的聲音。中國(guó)鋼琴改編曲的演奏者需要展開音色想象，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的音色進(jìn)行分類，并且儲(chǔ)存代表民族特色的音色元素，積累民族器樂、民歌、戲曲、器樂合奏等形式的音色源?；诖?，筆者分別選擇源自民歌、民族器樂獨(dú)奏和合奏的鋼琴改編曲《茉莉花幻想曲》《二泉映月》《夕陽簫鼓》作為研究對(duì)象，從音色的內(nèi)容、特性和技術(shù)等方面深入挖掘，詳細(xì)分析它們的異同。

一、音色內(nèi)容

中國(guó)傳統(tǒng)音樂經(jīng)過數(shù)千年的傳承、發(fā)展、演變，形成自身內(nèi)在的統(tǒng)一個(gè)性，即講究藝術(shù)作品的“氣韻”和“意境”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的“風(fēng)骨”和“神貌”，注重人與自然的統(tǒng)一和交流等。[2]結(jié)合作品的創(chuàng)作背景，準(zhǔn)確表達(dá)作品的音色內(nèi)容，對(duì)中國(guó)鋼琴改編曲的演奏具有重要作用。

(一)《茉莉花幻想曲》

《茉莉花幻想曲》源自清代《鮮花調(diào)》?！鄂r花調(diào)》又名《茉莉花》，是一種流傳較廣、歷史悠久的民間小調(diào)，其曲譜最早見于清代道光元年(1821)貯香主人編輯的《小慧集》卷12中，由簫清主人用工尺譜記錄而成。[3]《茉莉花》的歌詞是：“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園花開香也香不過它，若有心采一朵戴，又怕看花的人兒罵?！鄙倥炎约罕茸鬈岳蚧?，表達(dá)自己懷春但又怕不被理解的憂傷情緒。

《茉莉花幻想曲》的主題運(yùn)用了民歌《茉莉花》的旋律，隨著旋律的發(fā)展音樂情緒也發(fā)生了變化，表現(xiàn)出更為豐富的音樂內(nèi)容。作品的再現(xiàn)部分從第57小節(jié)開始，其音樂情緒所表現(xiàn)的茉莉花形象從溫柔淡雅過渡到堅(jiān)韌挺拔。值得注意的是，改編者針對(duì)兩個(gè)不同的音樂形象運(yùn)用了有差異的民歌版本，后者就是前者的變體——意大利著名作曲家普契尼先生在歌劇《圖蘭朵》中的旋律，將《茉莉花》改編為合唱形式。20世紀(jì)90年代，我國(guó)著名作曲家孟可對(duì)這首曲調(diào)進(jìn)行了創(chuàng)編填詞，歌詞改為：“好一朵美麗的茉莉花，好一朵美麗的茉莉花，芬芳美麗滿枝丫，又香又白人人夸，讓我來將你摘下，送給別人家?！惫P者認(rèn)為，這個(gè)版本中茉莉花的形象完成了由溫柔淡雅到堅(jiān)韌挺拔的蛻變。

可見，良好的音色調(diào)整有助于更好地塑造音樂形象，給聽者以不同的感受力，從而表現(xiàn)出主題性格發(fā)展的意義，并將鋼琴的表現(xiàn)力更好地發(fā)揮出來。

(二)《二泉映月》

鋼琴改編曲《二泉映月》是根據(jù)華彥鈞(阿炳)先生的同名二胡獨(dú)奏曲改編而成的。阿炳是著名的二胡演奏家，中年因病雙目失明，流落街頭靠賣藝為生?！抖吃隆肥前⒈律硪蝗藢?duì)著月光下的泉水創(chuàng)作出來的，是他的代表作品，也是中華民族音樂文化寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠。樂曲用二胡來演奏突出表現(xiàn)了阿炳當(dāng)時(shí)沉悶、悲痛、凄涼的情感，體現(xiàn)了他內(nèi)心想要掙脫黑暗勢(shì)力的壓迫又苦于自身力量的微弱只能屈服的情懷。因此，作品體現(xiàn)的凝重、哀怨、激烈的多種情感的交織，構(gòu)成音色內(nèi)容的表現(xiàn)基礎(chǔ)。而鋼琴改編曲的音色內(nèi)容較為單一，主要模仿二胡的音色。因此，演奏時(shí)應(yīng)結(jié)合作品的創(chuàng)作背景調(diào)整音色，以此將二胡音樂如哭如泣的音色特征更好地表現(xiàn)出來。

(三)《夕陽簫鼓》

鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的樂曲源于同名琵琶文套大曲。1895年，琵琶演奏家李芳園將琵琶曲《夕陽簫鼓》更名為《潯陽琵琶》，收入他所編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》，并列有十個(gè)小標(biāo)題：夕陽簫鼓、花蕊散回風(fēng)、關(guān)山臨卻月、臨水斜陽、楓荻秋聲、巫峽千尋、簫聲紅樹里、臨江晚眺、漁舟唱晚、夕陽影里一歸舟。1925年前后，上海大同樂會(huì)的柳堯章和鄭覲文以汪昱庭的傳譜《潯陽夜月》為藍(lán)本，改編成絲竹合奏曲，借用古樂府詩(shī)題改名為《春江花月夜》，其仍有十個(gè)小標(biāo)題，分別是江樓鐘鼓、月上東山，風(fēng)回曲水、花影層疊、水深云際、漁歌唱晚、洄瀾拍岸、橈鳴遠(yuǎn)瀨、欸乃歸舟和尾聲。改編后，樂曲的意境已不再是秋意晚江、離愁別緒。從樂曲的背景材料來看，豐富的畫面感激發(fā)了人們對(duì)作品音色內(nèi)容的想象。因此，鋼琴演奏者應(yīng)充分了解樂曲背景，將樂曲技術(shù)與表現(xiàn)內(nèi)容完美結(jié)合，用音色的變化塑造豐富的音色內(nèi)容。例如，引子部分的標(biāo)題是“江樓鐘鼓”，全曲持續(xù)出現(xiàn)重復(fù)的降b音，使人聯(lián)想到傍晚江樓鼓聲由遠(yuǎn)而近、震撼人心的場(chǎng)景。這種結(jié)合音色內(nèi)容的想象使音樂表現(xiàn)得更具畫面感，完美地展現(xiàn)了樂曲的意境。又如，第73小節(jié)開始的“漁歌唱晚”部分，讓人聯(lián)想到披蓑戴笠的漁翁載著一葉扁舟緩緩而來，遠(yuǎn)處的寺廟隱約傳來木魚敲擊聲。這種音色內(nèi)容可以通過調(diào)整觸鍵來表達(dá)其完美的意境，從而體現(xiàn)中國(guó)音樂風(fēng)格的內(nèi)涵。

二、音色特性

音色特性在作品中的作用等同于性格對(duì)于人的意義。由于題材和源音樂類型等因素的不同，三首鋼琴改編曲所體現(xiàn)的音色特性也不盡相同(見表1)。音色研究中，將音色主要特性進(jìn)行分類可以從全局來把握音色要求，起到更好地演繹作品的作用。

表1 三首鋼琴改編曲的音色特性比較

(一)《茉莉花幻想曲》的歌唱性

《茉莉花幻想曲》的旋律取材于江蘇民歌，改編成鋼琴曲后仍然以民歌音調(diào)為核心，除華彩樂段外，旋律音調(diào)貫穿主要樂段始終。

歌唱性音色主要采用指腹觸鍵，由原來近似于90度的顆粒性觸鍵變成60度左右的歌唱性觸鍵，音色由明亮轉(zhuǎn)化為柔和；觸鍵的高度由高抬指改為低觸鍵，高觸鍵適合明亮和顆粒性的音色要求，低觸鍵能演繹出柔美的音色。柔和的歌唱性與慢速的下鍵最為匹配，觸鍵越快速，力度越大。此外，觸鍵還要保持連貫性，特別注意在抓住音頭的基礎(chǔ)上用耳朵辨別每個(gè)音之間的連接，前一個(gè)音的結(jié)尾要和下一個(gè)音的音頭進(jìn)行恰當(dāng)連接，做到既清晰又連貫。在觸鍵深度方面，歌唱性的觸鍵通常較深，手腕對(duì)手指運(yùn)動(dòng)具有帶動(dòng)作用，能體會(huì)旋律的走向；在力度較大的歌唱性線條特別是帶旋律的和弦式織體中，手臂、腰部需要參與用力，發(fā)力位置偏后偏下，力度越大，音色越有力、越渾厚。在踏板運(yùn)用方面，演奏者可以在和聲相同的旋律中適當(dāng)運(yùn)用連音踏板，從而起到保持歌唱性線條連貫的作用。

(二)《夕陽簫鼓》的色彩性

色彩性音色特性取決于樂曲所包含的主奏樂器琵琶、古箏、簫和鼓等各種民族樂器的音色模仿要求：琵琶高亢有力，古箏溫婉如水，鼓激昂雄壯，簫空靈深遠(yuǎn)等。演奏這些特定的模仿段落一定要根據(jù)不同的樂器音色進(jìn)行調(diào)整。例如中段部分(見譜例1)：

譜例1：

在琵琶和木魚的伴奏下，右手模仿簫聲奏出旋律，簫的音色深邃空曠，觸鍵時(shí)要盡量使手指彎曲成環(huán)抱形狀，擊鍵速度較慢，高度較低及深度較深的觸鍵使音色柔和；手腕和手臂保持絕對(duì)放松，使手指的力量可以通暢地送到琴鍵底部，使音色深邃空靈。左手近似琵琶的音色作為伴奏，觸鍵不宜特別深，下鍵、離鍵速度較快，保持顆粒性，角度控制在90度；琵琶的音色明亮高亢，手指發(fā)力位置較淺，手腕帶動(dòng)手指運(yùn)動(dòng)即可，尤其注意手腕放松和手指運(yùn)動(dòng)要協(xié)調(diào)快速地配合，手臂和腰部可以不用增加太多的力量。高八度的二度音程模仿木魚的音色，應(yīng)演奏得通透明亮，觸鍵要淺，角度盡量保持垂直，在指尖點(diǎn)用力，之后立刻放松，較快離鍵。簫、琵琶和木魚三種樂器在這個(gè)樂段應(yīng)采用不同的觸鍵方式，從而在音色上形成對(duì)比效果。

此外，《夕陽簫鼓》中模仿古箏的音色也多次出現(xiàn)。譜例2中，左手模仿古箏音色應(yīng)表現(xiàn)出行云流水的音色特性。觸鍵時(shí)無需入鍵太深，力度也不用像琵琶音色那樣特別集中在音頭，而應(yīng)突出音塊狀的特征，其中均勻的觸鍵是重點(diǎn)，保持觸鍵的統(tǒng)一，下鍵速度較快，使音符之間既清晰又連貫；手指、手腕協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，手腕稍稍帶動(dòng)手指以增加流動(dòng)感，身體等其他部位不需要太多運(yùn)動(dòng)。樂曲中模仿古箏的段落織體基本都是琶音型，觸鍵力度隨著其走向自然地顯示強(qiáng)弱變化。

譜例2:

以上幾段對(duì)不同民族樂器的模仿可以運(yùn)用踏板進(jìn)行潤(rùn)色。民族器樂音色的通透清晰具有一定的廣泛性，所以不易把踏板踩得過深過長(zhǎng)；但是更換要頻繁，以保證音色的干凈。

(三)《二泉映月》的對(duì)話性

鋼琴改編曲《二泉映月》的音色要求來自二胡樂器，雖然具有一定的歌唱性，但其精妙之處在于用鋼琴多聲部對(duì)話的復(fù)調(diào)形式表現(xiàn)二胡的單聲部旋律。我們可以創(chuàng)造性地想象成不同音區(qū)的二胡音色呼應(yīng)、對(duì)話、交織和融合的過程：左手分成短小的旋律模仿，如第3小節(jié)左手模仿第1小節(jié)的右手部分(見譜例3)，這是呼應(yīng)的表達(dá)；第12小節(jié)開始的左手和第14小節(jié)的右手旋律又形成對(duì)話模式，左手需要演奏得更加深沉和大氣，右手演奏得更加委婉動(dòng)聽，顯示近似歌唱性的觸鍵特征。全曲為了表現(xiàn)左右手既相似又有對(duì)比，就要塑造左手深沉悠長(zhǎng)的線條特點(diǎn)和右手明亮憂郁的音色特質(zhì)，情緒上有一定的對(duì)比性可以更好地表現(xiàn)出豐富的色彩。左手的音色需要更加深邃，可以用腰部和身體的力量帶動(dòng)手腕手指運(yùn)動(dòng)，使其發(fā)音深厚。右手要與左手音色相區(qū)別，指尖站立，通過手臂、手腕帶動(dòng)手指使旋律悠長(zhǎng)連貫。演奏者觸鍵時(shí)要適當(dāng)?shù)卣{(diào)整雙手的觸鍵角度，右手80度左右和左手60度左右比較適宜，如要突出歌唱性旋律，雙手觸鍵的速度就應(yīng)偏慢。較深的位置比較容易模仿出二胡深邃悠長(zhǎng)的音色特點(diǎn)，所以觸鍵高度和深度都要盡量貼鍵。此外，踏板的使用可以增多，以連線和功能關(guān)系作為線索，頻繁更換踏板，兼顧連貫性和清晰度。

譜例3：

三、音色技術(shù)

鋼琴藝術(shù)家涅高茲說，鋼琴藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵是聲音的一種藝術(shù)形式，聲音的色彩在持續(xù)不斷的變化中得以呈現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。因此，音色技術(shù)在鋼琴的演奏中尤為重要。演奏者可以通過音色布局，調(diào)整觸鍵的面積、角度、速度、深度以及音色模仿、踏板等技術(shù)達(dá)到變化音色的效果。中國(guó)鋼琴改編曲滲透著對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的傳承，如何通過音色演繹傳遞出和源音樂形式神似的意境，如何將關(guān)于音色的研究作為實(shí)際演繹時(shí)有力的理論依據(jù)，這些都是值得關(guān)注的問題。

中國(guó)幾千年的音樂發(fā)展史表明，以孔子為代表的儒家文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。儒家傳統(tǒng)文人音樂中的“虛聲”“空白”(休止)成為表現(xiàn)淡泊、空靈意境的主要手段：以“虛聲”實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的音樂審美追求，以“空白”引發(fā)心底的感悟。明代琴家徐上瀛在音樂美學(xué)著作《溪山琴?zèng)r》中提出古琴演奏的“二十四況”，要求演奏者利用古琴奏出二十四種音色的變化。這也說明了中國(guó)樂器演奏音色變化之多，體現(xiàn)了中國(guó)樂器演奏在音色上的審美追求。中國(guó)鋼琴改編曲的音色要吸取傳統(tǒng)音樂不同器樂的音色特性，以及民族聲樂、演唱等眾多音樂類型的音色特點(diǎn)，就應(yīng)努力發(fā)掘具有中國(guó)音樂內(nèi)涵的鋼琴音色。筆者以三首不同類型的改編曲為例，對(duì)其音色技術(shù)進(jìn)行分類闡述，其中音色想象與布局、觸鍵、音色模仿、踏板是音色技術(shù)研究的重要方面。

(一)音色布局

對(duì)于音色的研究不能只停留在某個(gè)音符、段落等細(xì)節(jié)上，而應(yīng)將其納入整體考量。三首鋼琴改編曲源于不同類型的中國(guó)傳統(tǒng)音樂，因此在音色布局上應(yīng)仍以原作的音響為重要標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合鋼琴改編曲的獨(dú)特音色想象，使原作的表現(xiàn)力得到更好的提升，這也是鋼琴改編作品的重要意義所在。其中，在提升表現(xiàn)力方面，《茉莉花幻想曲》最具顯著性。表2中，筆者分析了《茉莉花幻想曲》的引子和主題段落的音色布局，體現(xiàn)了音色布局的重要性，希望能為學(xué)者研究音色提供思路和借鑒。

表2 《茉莉花幻想曲》引子和主題段落的音色布局

(二)觸鍵

中國(guó)傳統(tǒng)音樂改編作品的音色需要符合中國(guó)古代文人對(duì)聲音的評(píng)鑒，要求音色保持干凈和通透，從而凸顯中國(guó)音樂的意境美。筆者認(rèn)為，盡管三首改編曲在音色特性、音色內(nèi)容等方面存在差異，但對(duì)干凈和通透的音色總體要求是相同的。

一是觸鍵角度和面積。干凈和通透的音色取決于指觸的角度。眾所周知，鋼琴演奏初學(xué)者的標(biāo)準(zhǔn)姿勢(shì)是手指自然彎曲，手掌呈抓取狀態(tài)，尤其是掌關(guān)節(jié)和指關(guān)節(jié)要盡量保持垂直，如此才能發(fā)出較正確的音色。為了更接近中國(guó)音樂風(fēng)格的要求，演奏者要更多地保持第一指關(guān)節(jié)的勾起狀態(tài)，盡量用最小的指觸面積發(fā)聲，面積越小清晰度越高。

《茉莉花幻想曲》用明亮清晰的音色塑造了茉莉花溫柔清雅的形象。整體音樂形象回到接近于90度的清晰性觸鍵的特點(diǎn)，主題旋律的內(nèi)容集中在左手。左手觸鍵較深，觸鍵角度稍小，以接近70度為適宜，這樣既能保持較清晰的聲音，又能突顯旋律的歌唱性。右手突出清晰和明亮的音色，角度近似垂直，給人飄逸典雅的感覺即可，與左手的旋律形成呼應(yīng)。中間的華彩樂段以主題段落右手的觸鍵方式為主，而隨著高潮的來臨，左右手都加強(qiáng)了觸鍵的力度，形成一定的音色對(duì)比：左手觸鍵角度稍小，突出渾厚的音色；右手觸鍵角度偏大，音色比較明亮。

《茉莉花幻想曲》的音色不僅有歌唱性觸鍵的要求，還集中了除旋律外的伴奏音型和模仿樂段，樂曲中極具民族風(fēng)味的內(nèi)容，增強(qiáng)了作品的民族風(fēng)味。譜例4中，雖然沒有清晰具體地表明借鑒的音色類型，但演奏者可以將其想象成民族樂器中的古箏或古琴等撥弦類樂器的音色特質(zhì)。倚音的彈奏凸顯了清雅的民族風(fēng)韻，指尖角度需垂直，鍵盤的觸點(diǎn)盡量保持圓形，表現(xiàn)出“大珠小珠落玉盤”的效果。

譜例4:

二是觸鍵速度和深度?！盾岳蚧ɑ孟肭返闹胁咳A彩處(46-56)具有恢弘性的音色效果，其音色類似合奏，觸鍵時(shí)要極力表現(xiàn)其氣魄感，不用像引子那般通透和干凈，而應(yīng)稍稍使用有共鳴的踏板，產(chǎn)生適當(dāng)?shù)难娱L(zhǎng)效果，從而增加樂曲的氣勢(shì)。需要補(bǔ)充的是，觸鍵時(shí)下鍵速度不用過快，在較慢下鍵的同時(shí)增加下鍵的深度，但離鍵要較快，使聲音既不太混沌又有一定的共鳴感。因此，演奏者在觸鍵時(shí)必須想象成民樂合奏的音色要求。

鋼琴曲改編曲《二泉映月》從織體上完全再現(xiàn)了旋律的特征，并加入了支聲復(fù)調(diào)的呼應(yīng)聲部。為了突出二胡樂器絲絲入扣的音色要求，旋律聲部較少運(yùn)用指腹觸鍵，避免音色過于明亮，從而更貼近二胡既柔和又動(dòng)人的聲音。同時(shí)，觸鍵要較深，下鍵速度較慢，離鍵速度不宜太快，充分注意連貫的旋律線的塑造。左手支聲旋律的演奏特別注意觸鍵應(yīng)更加深入，使旋律的音色更加飽滿，和右手的主旋律形成呼應(yīng)。雙手音色的融合集中表現(xiàn)在全曲的高潮處——第45小節(jié)開始，雙手的對(duì)話最終融合在一起，主要以和弦的織體表現(xiàn)出來，雄渾有力，將原本輕薄的織體進(jìn)行加厚，增加了力量感，與之前雙手各自柔和的單線條相比，顯得更加激昂。為了增強(qiáng)力度，和弦的下鍵速度可以稍快，考慮到整體的音樂風(fēng)格，觸鍵要比較深，這樣彈出的聲音既集中有力、渾厚，又不會(huì)具有敲擊性。需要注意的是，音色特性不要偏離二胡太遠(yuǎn)，可以想象成多個(gè)二胡力量的合并，從而更好地發(fā)揮鋼琴作為多聲部樂器表現(xiàn)音樂的長(zhǎng)處。

(三)音色模仿

音色模仿在很大程度上取決于模仿樂器和民歌的特點(diǎn)?！断﹃柡嵐摹肥菂⒖剂宋覈?guó)的同名民族琵琶大曲以及根據(jù)此曲改編的民族器樂合奏曲《春江花月夜》等版本創(chuàng)作出來的作品，因此音色模仿技術(shù)運(yùn)用得最為顯著。鋼琴曲《夕陽簫鼓》更多地表現(xiàn)了鼓、琴、箏等民族樂器的音色特點(diǎn)，進(jìn)一步豐富了鋼琴的音色與演奏技法，擴(kuò)展了表現(xiàn)力，并為鋼琴這件西洋樂器增添了一抹東方的情韻，這就是一種文化的衍變。[4]樂曲的引子部分是模仿?lián)艄镍Q響之意，觸鍵要求力量較大，用力集中于指尖，手掌要盡量集中成球形，手指彎曲到極致，力量由大臂、小臂、手掌集中到指尖，產(chǎn)生強(qiáng)大的沖力，形成類似擊鼓的具有震顫的聲音。第二句進(jìn)入模仿主奏樂器琵琶的段落，琵琶的音色結(jié)實(shí)又豐厚，指尖需要堅(jiān)硬的觸鍵力度，雖然觸鍵并不深，但手指離鍵的高度不能過低，只有這樣才能奏出如琵琶般扎實(shí)且有穿透力的聲音。進(jìn)入主題段落，主題音調(diào)渾厚深遠(yuǎn)，要求觸鍵深、貼鍵慢下鍵才能奏出悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)的旋律風(fēng)格。樂曲中多處模仿箏的華彩樂句，則需要快速離鍵和下鍵較淺，聲音要求明亮清晰。最后的華彩樂章則以模仿琵琶的各種演奏技巧為主，共分為三部分：第一部分是右手的顫音，模仿琵琶的輪指技法，音色清亮，演奏時(shí)指觸不用過深，保持彈性，力度逐漸加強(qiáng)加快，左手的滾奏和右手的顫音需銜接緊密；第二部分是雙手的琶音連接，觸鍵的角度稍直，關(guān)鍵是左右手的觸鍵要保持音色的均勻，用淺而放松的力量進(jìn)行演奏；第三部分主要是八度的織體，觸鍵的力度要增強(qiáng)，表現(xiàn)為下鍵的速度變快、深度變深，角度仍保持近似90度。

(四)踏板

鋼琴家安東·魯賓斯坦(Anton Rubinstein,1829-1894)曾說：“踏板是鋼琴的靈魂。”音色技術(shù)必然涉及正確地使用踏板的功能。在三首不同類型的鋼琴改編曲中，踏板的使用應(yīng)該有所節(jié)制，通過采用不同的踏板技術(shù)產(chǎn)生更好的音色效果。

一是弱音踏板的使用。以《茉莉花幻想曲》的引子(1—8)為例，為了營(yíng)造柔和朦朧的意境，筆者在演奏時(shí)運(yùn)用了弱音踏板(見譜例5)。此外，考慮到全曲清麗優(yōu)雅的音色要求，在全曲的pp及其更弱的力度區(qū)間也加入弱音踏板的運(yùn)用，凸顯輕柔的音色特征。

譜例5:

《二泉映月》的音色要求深沉、悲傷，弱音踏板的使用不宜過度頻繁。筆者只在第53小節(jié)開始的尾聲pp及其更弱的力度區(qū)間運(yùn)用了弱音踏板，與之前深沉、悲憤的音色形成對(duì)比。

《夕陽簫鼓》音色取決于模仿的民族器樂的聲音，合奏版本以琵琶為主奏樂器，琵琶音色清亮，鋼琴作品的演繹可不用或少用弱音踏板，從而更加適合此曲的風(fēng)格。

二是延音踏板的使用。與西方古典鋼琴作品中功能和弦的創(chuàng)作織體相比而言，中國(guó)鋼琴作品的線性創(chuàng)作織體對(duì)延音踏板的運(yùn)用以及達(dá)到的音色要求是有差異的。延音踏板的作用之一是增加音量，在功能和弦演奏時(shí)，即使全部踩下延音踏板，音色也無顯著的渾濁感。但中國(guó)鋼琴作品帶旋律的和弦織體有些是四五度關(guān)系和聲，如果延音踏板使用太多，就會(huì)產(chǎn)生明顯的混雜。因而，此時(shí)運(yùn)用延音踏板不宜全部踩下，要兼顧旋律的清晰感，突出音色加厚的作用，如《二泉映月》第25—35小節(jié)中踏板的運(yùn)用(見譜例6)。

譜例6:

四、結(jié) 論

演奏音色在中國(guó)風(fēng)格音樂研究中具有舉足輕重的作用。筆者以三首不同類型的中國(guó)鋼琴改編曲為例，對(duì)其音色內(nèi)容、音色特性和音色技術(shù)進(jìn)行了研究。首先，三部作品的整體音色要求符合我國(guó)的傳統(tǒng)審美，音色力求干凈通透，能反映傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵的音色。其次，研究音色必須抓住作品的核心音色特性，音色特性直接受到源音樂類型的影響。三部作品分別具有的歌唱性、對(duì)話性和色彩性音色特性，為音色研究提供了線索。再次，結(jié)合作品創(chuàng)作背景展開音色想象，只有從意境和氣韻等音樂內(nèi)容進(jìn)行音色整體布局，才能更準(zhǔn)確地把握作品的音樂風(fēng)格。最后，作品的演奏應(yīng)從整體的音色布局入手，設(shè)計(jì)觸鍵角度、力度、速度以及音色模仿、踏板等涉及音色技術(shù)方面的內(nèi)容，既為音色技術(shù)研究提供實(shí)踐的基礎(chǔ)，又搭建了音色研究與運(yùn)用演奏的橋梁。