謝靈運“雜有景陽之體”辨析

石 蝶

(陜西師范大學 文學院， 陜西 西安 710119)

在《詩品》中， 謝靈運位于上品中最后一人， 且是上品中唯一一位源流上雜有《國風》和《楚辭》二系詩歌風格的詩人。 鍾嶸評價：

“其源出于陳思， 雜有景陽之體。 故尚巧似， 而逸蕩過之， 頗以繁蕪為累……”[1]201

鍾嶸梳理詩歌源流時多基于詩歌體格和風貌。 謝靈運詩歌的源流問題歷來頗多爭論。 謝靈運詩歌源出于曹植， 學術界論述頗多。 如陳祚明《采菽堂古詩選》在評價謝靈運的《酬從弟惠連五章》時， 論述了靈運詩歌對曹植詩歌的聯(lián)章體結構的繼承。[2]545張伯偉在其《鍾嶸〈詩品〉謝靈運條疏證》中從蟬聯(lián)章法、 對偶、 煉字、 善于發(fā)端、 境界相類五個方面論證了二人詩歌的相似處。[3]363-366而謝靈運詩雜有張協(xié)詩歌風格的評論則沒有引起相應的關注， 謝靈運的詩歌是從《國風》——曹植一線以下， 屬于《國風》系詩歌， 而張協(xié)的詩歌是從《楚辭》——李陵——王粲一線以下， 屬于《楚辭》系詩歌。 在鍾嶸《詩品》的體系中， 謝靈運實則涵蓋了《國風》和《楚辭》兩系詩歌的源流。 《詩品》所選詩人中， 具有這種詩歌源流關系的詩人， 除謝靈運外， 只有陶淵明一人。

有關謝靈運“雜有景陽之體”這一評語的論述現(xiàn)主要保留在后代的文選或詩文評論以及近代《詩品》的注釋或研究著作中。 綜合來看， 前人對這句評語的理解大致分為兩種。 其一， 從“形似”角度粗略地論證鍾嶸這句評語的恰當性。 《詩品》注疏類著作， 如陳延杰的《詩品注》、 許文雨的《鍾嶸詩品講疏》、 呂德申的《鍾嶸詩品校釋》以及曹旭的《詩品集注》在注釋“雜有景陽之體”時， 都不約而同地引用宋濂、 胡應麟、 陳祚明等人的評論， 并一致認為鍾嶸評價謝靈運“雜有景陽之體”是基于“巧似”。 他們對這句評語的理解大多遵循鍾嶸的詩學觀念， 但注釋形式主要是材料的匯編， 缺少對評語內涵的深入分析， 并且多求同不辨異。 他們對謝靈運源流問題的關注， 多集中在探求謝靈運“源出于陳思”這一點上。 如許文雨在疏證時， 引用豐富的文獻材料從“聯(lián)章體” “詞彩華茂” “中字盡響”三個角度闡釋“其源出陳思”， 但對“雜有景陽之體”的注釋則從用“巧似”一語帶過。[4]60值得注意的是張伯偉《鍾嶸〈詩品〉謝靈運條疏證》一文， 從“形似語”和“以偶句寫景”兩個角度具體論述謝靈運與張協(xié)的關系， 抓住了問題關鍵， 然論述過于簡短并未深入全面展開。[3]367-369其二， 從源流上對這句評語進行修正或補充。 如宋濂在《答章秀才論詩書》中指出：“三謝亦本子建， 而雜參于郭景純”[5]23。 胡應麟在《詩藪·內編》卷二中提到：“謝靈運之詞， 淵源潘、 陸”[6]23。 這類評論文字則從反面對鍾嶸的評價提出了異議， 雖然這些觀點影響不大， 未被普遍認同， 但這些異樣的聲音卻從另一方面引發(fā)我們思考謝靈運詩歌的源流問題。

目前學術界還沒有文章專門論述鍾嶸這句評語的內涵， 而多是將其作為一種旁證材料納入文章， 評語本身的意義還有待闡釋和填充。 或有論述， 也沒有將其作為一個核心問題在鍾嶸《詩品》的體系中探討， 沒有揭示鍾嶸如此評論的依據、 目的和局限。(1)如 [韓]李光哲的《謝靈運“源出陳思， 雜有景陽之體”考論》， 《四川師范大學學報》(社會科學版)， 2009年第36卷第2期。 從用典的角度詳細梳理了謝靈運詩歌典故與前人詩歌的淵源關系， 豐富了謝詩源流的認識， 然并未充分闡釋鍾嶸認為謝靈運“雜有景陽之體”的具體內涵， 且鍾嶸并非從用典角度作此評論。鍾嶸可謂是第一個注意到張協(xié)與謝靈運關系的評論家， 這一點對于重新認識山水詩人謝靈運的詩歌及其詩歌源流來說具有重要意義。 本文旨在梳理謝靈運與張協(xié)詩歌的關系基礎上， 結合鍾嶸《詩品》的體系， 從“巧似”入手， 探討謝詩與張詩的異同以及鍾嶸如此評價的依據和意義。

1 “雜有景陽之體”

在對五言詩人進行追源溯流的過程中， 鍾嶸為何認為謝靈運與張協(xié)存在著某種聯(lián)系， 而不將謝靈運與張協(xié)同時代的潘岳、 陸機進行聯(lián)系？鍾嶸在《詩品序》中提到：“元嘉初， 有謝靈運， 才高詞盛， 富艷難蹤， 固已含跨劉、 郭， 凌鑠潘、 左。”[1]34此處將謝靈運與潘岳、 左思的對比也頗使人詫異， 但聯(lián)系鍾嶸對張協(xié)“雄于潘岳， 靡于太沖”的評價來看， 正是因為鍾嶸認為張協(xié)與謝靈運存在某種淵源關系， 而張協(xié)的詩歌在鍾嶸看來是雄健于潘岳， 華靡于左思， 兼補二家之短， 比潘、 左更符合鍾嶸的詩歌審美理想。(2)關于這點， 可參見拙作《張協(xié)“雄于潘岳， 靡于太沖”探微》， 《安康學院學報》， 2019年第5期。由此可知， “雜有景陽之體”的謝靈運詩“凌鑠潘、 左”， 在鍾嶸《詩品》的體系中是合乎理據的。

如前文所述， 鍾嶸認為謝靈運“雜有景陽之體”基于“巧似”。 在整本《詩品》中“巧似”(其中包括形似)共出現(xiàn)了4次， 分別是上品張協(xié)條“巧構形似之言”； 上品謝靈運條“故尚巧似”； 中品顏延之條“故尚巧似”； 中品鮑照條“然貴尚巧似， 不避危仄”。 張協(xié)是鍾嶸第一次用“形似”來評價的詩人。 除顏延之一人以外， 后來的這些詩人在《詩品》的系統(tǒng)中均與張協(xié)有關， 他們都與張協(xié)有著詩歌源流或風格特色上的相互關系。 如謝靈運“雜有景陽之體”， 鮑照“源出于二張”。 張協(xié)在《詩品》中位于上品， 鍾嶸評價：

其源出王粲。 文體華凈， 少病累。 又巧構形似之言。 雄于潘岳， 靡于太沖。 風流調達， 實曠代之高才。 調彩蔥菁， 音韻鏗鏘， 使人味之， 亹亹不倦。[1]185

“形似”這個概念并沒有一個明確的定義， 當時人已經比較習用這個概念。 劉勰《文心雕龍·物色》：“自近代以來， 文貴形似， 窺情風景之上， 鉆貌草木之中。 吟詠所發(fā)， 志唯深遠； 體物為妙， 功在密附。”[7]47可見在當時“形似”或“巧似”是一種普遍的創(chuàng)作方法， 要求詩歌創(chuàng)作貼近風景的情態(tài)和形狀。 《文鏡秘府論·十體》解釋“形似”說：“形似體者， 謂貌其形而得其似， 可以妙求， 難以粗測者是?！盵8]50由此可以確定， 當時“形似”指的是一種寫景的方式。 《文選》保存下來的張協(xié)的詩歌有11首， 包括《雜詩》10首和1首《詠史詩》。 謝靈運詩歌的數(shù)量在《文選》所選詩人的詩作中排第二， 共有39首， 僅次于陸機(有45首)， 而其寫景最多的詩作主要是分布在《文選》行旅上和游覽上。 在鍾嶸看來， 張協(xié)和謝靈運的詩歌在寫景摹物上具有共性， 然而二者的詩歌風格則完全不同， 張協(xié)的詩歌特色是“文體華凈， 少病累”， 而謝靈運的詩歌在鍾嶸看來則是“頗以繁蕪為累”， 二人詩風的差異或許受到其源流和文學環(huán)境的影響， 但也與其創(chuàng)作方法有極大的關系。

2 “巧似”的流變

張協(xié)的“巧構形似之言”與謝靈運的“貴尚巧似”， 都指一種對風景物象的描摹刻畫。 但“巧構形似之言”和“巧似”之間存在著取景和寫景上的不同。 張協(xié)詩風的純凈與他詩歌的取景構形的簡練直白有關， 而謝靈運的繁復詩風與其寫景的反復渲染脫不了干系， 故鍾嶸認為他“逸蕩過之”。

按照羅宗強先生的看法， 張協(xié)詩歌是西晉時期“結藻清英， 流韻綺靡”的主流文學潮流之外的另一種抒寫真情的詩歌， 張協(xié)的詩歌重真情而不重綺靡。[9]116經歷了八王之亂的張協(xié)后半生與其兄張載隱居山林， 過著與世隔絕的生活。 他的詩歌更注重自身內心的感受， 詩歌往往以質樸的語言傳達著濃厚的情感。 為了寫真感情， 張協(xié)詩往往注重刻畫真實生動的景物。 例如： “房櫳無形跡， 庭草萋以綠。 青苔依空墻， 蜘蛛網四屋”(《雜詩》其一)； “飛雨灑朝蘭， 輕露棲叢菊”(《雜詩》其二)； “輕風吹勁草， 凝霜竦高木”(《雜詩》其四)； “借問此何時， 蝴蝶飛南園。 流波戀舊浦， 行云思故山”(《雜詩》其八)； “云根臨八極， 雨足灑四溟”(《雜詩》其十)。[10]937-942

張協(xié)詩歌多以對偶的方式寫景， 且詩句多按二一二的節(jié)奏展開。 前后二字多為名詞， 指示景物或者地點， 中間一字多為動詞， 如： 依、 網、 灑、 棲、 飛、 臨等。 將這些動詞用于景物， 一方面使景物具有動態(tài)美， 而不至于流于刻板； 另一方面又賦予景物生命， 由此描繪出一種生動的真景物。 除了運用動詞以外， 張協(xié)詩還善于用“比”的手法， 用比擬或聯(lián)想的形式形象地描繪景物， 寫景生動巧妙， 栩栩如生。 張協(xié)善于寫云， 他在寫云時， 習慣用比擬的方式塑造生動真切的形象。 如：“騰云似涌煙， 密雨如散絲”(《雜詩》其三)； “流波戀舊浦， 行云思故山”(《雜詩》其八)。 由此可知， 鍾嶸說的“形似”是指張協(xié)詩中景物描繪和意象塑造， 而“巧”字指的是這種“形似之言”達到的生動逼真的藝術效果。

謝靈運作為山水詩的開創(chuàng)者， 在寫景摹物上與張協(xié)有著相似性。 謝詩也多以對偶寫景,詩句多是二一二的節(jié)奏。 中字突出， 且用動詞。 如：“池塘生春草， 園柳變鳴禽”(《登池上樓》)； “密林含余清， 遠峰隱半規(guī)” “初篁苞綠籜， 新蒲含紫茸， 海鷗戲春岸， 天雞弄和風”(《于南山往北山經湖中瞻眺》)；“白云抱幽石， 綠筱媚清漣”(《過始寧墅》)。 前人多認為謝詩這種“響字”特點與曹植有直接的淵源關系。 實則在張協(xié)的詩歌中， 這種特點也可以得到印證。 隨著詩歌藝術的發(fā)展， 這種形式上的追求愈加明顯， 如果另找一個詩人也許同樣能發(fā)現(xiàn)其間類似的藝術形式。 可見， 僅僅從形式上發(fā)掘詩人之間的源流關系的做法并不具有絕對的說服力。 鍾嶸認為謝靈運詩源出陳思， 也許是從二者詩中的敘事成分來說。 但鍾嶸將謝靈運與張協(xié)聯(lián)系起來的根本原因并非簡單的對偶或“響字”。 鍾嶸認為謝靈運詩歌“雜有景陽之體”根本原因在于張協(xié)擺脫文人樂府詩的敘事模式， 用這種對偶寫景、 中字突出的形式即“巧似”在詩中大量寫景。 謝詩“雜有景陽之體”的核心在于二者在詩中大量寫景及其寫景的方式， 而其寫景的方式并不僅僅限于對偶。

張協(xié)和謝靈運在寫景上還有一個共性， 即善于使用顏色詞， 從而使其所描繪的景物具有鮮明的色彩， 畫面感突出。 如張協(xié)的詩：“寒花發(fā)黃采， 秋草含綠滋”(《雜詩》其三)； “朝霞迎白日， 丹氣臨湯谷”(《雜詩》其四)； “浮陽映翠林， 回飆扇綠竹”(《雜詩》其二)。 紅、 綠、 白等明麗的色調是張協(xié)詩歌中常常出現(xiàn)的色彩， 劉勰評價“景陽振其麗”(《文心雕龍·明詩》)或與此有關。 在謝靈運的詩中同樣大量出現(xiàn)色彩明亮的顏色詞， 如：“遠巖映蘭薄， 白日麗江皋。 原隰荑綠柳， 墟囿散紅桃”(《從游京口北固應詔》)； “曉霜楓葉丹， 夕曛嵐氣陰”(《晚出西射堂》)； “春晚綠野秀， 巖高白云屯”(《入澎蠡湖》)。

張詩寫景和謝詩在寫景上又有所不同,張協(xié)詩歌的取景大多有明確的時間限制， 詩人往往在詩歌的開頭就會點明時間， 為寫景劃定范圍。 如《雜詩》前三首均在開篇點明時間在秋天。 其他沒有明確寫明時間的詩作偶爾也流露出詩人的時間意識。 如《雜詩》其八：“借問此何時， 蝴蝶飛南園”。 可見張協(xié)對時間是十分敏感的， 他的詩歌在寫景時， 往往在其時間意識范圍內展開， 注重描寫當時之境。 因而張協(xié)詩中的景物大多集中、 細膩， 詩人選擇的多是最有特色景物， 與季節(jié)搭配， 語少意多。 如此限定時間和景物的原因還在于張協(xié)詩中的景物經過作者心靈的過濾之后并非是客觀的外在之物， 張詩中的景物還承載著作者的情思。 張協(xié)的詩歌多通過景物來抒發(fā)情感， 《雜詩》其一描寫屋前的庭草、 墻上的青苔、 屋角的蛛網， 通過一幀一幀的畫面， 暗示離人久久未歸， 傳達出思婦內心的無限苦楚， 情感深重又感人。 這種寫景方式在某種程度上帶有一種潛意識， 與《詩經》中的《東山》一詩的互文， 達到了“文已盡而意有余”的審美效果。 謝詩也展現(xiàn)出對時間的關注， 如：“林壑斂暝色,云霞收夕霏。 芰荷迭映蔚,蒲稗相因依”(《石壁精舍還湖中作》)； “巖下云方合， 花上露猶泫”(《從斤竹澗越嶺溪行》)； “澤蘭漸被徑， 芙蓉始發(fā)池”(《游南亭》)。 與張詩不同的是， 謝詩并非直白地點明時間， 而是通過景物本身的細微變化顯示時間的流動， 由此顯得比張詩更為客觀。

如果張協(xié)是以一種“以我觀物”的方式抒寫山水的話， 那么謝靈運則是以一種“以物觀物”的方式描摹山水。 根據其游覽的蹤跡， 謝詩取景的方式為“寓目輒書”， 詩中景物繁多， 寫景往往跳躍， 時間和空間跨度大。 例如： “側徑既窈窕， 環(huán)洲亦玲瓏。 俯視喬木杪,仰聆大壑淙”(《于南山往北山經湖中瞻眺》)[10]702； “孤峰抗高館， 對嶺臨回溪。 長林羅戶穴， 積石擁基階”(《登石門最高頂》)[10]701； “亂流趨正絕， 孤嶼媚中川。 云日相輝映， 空水共澄鮮”(《登江中孤嶼》)。[10]844

謝靈運在取景時往往順著自己游覽的路線， 目光所及之景均能入詩。 詩中所展現(xiàn)的空間極其廣闊， 宛如拍攝了一幅全景圖。 第一首詩視角先由上往下， 由山間之路寫到水中之洲， 之后視角再次轉移， 由下往上寫喬木和水聲， 形成了山—水—山—水的回環(huán)結構。 第二首詩歌將孤峰與對岸的溪流納入同一個畫面， 展現(xiàn)的是一個闊大的圖景， 形式上同樣是山—水模式的延續(xù)， 后兩句則是對山景的特寫。 第三首呈現(xiàn)的是一幅云日相接、 天水交融的宏偉景觀， 由下往上寫了激流、 江嶼、 云日、 天空， 描繪出一幅天云江水和諧共融的美景。 謝詩整體上展現(xiàn)的景物是闊大的、 回環(huán)的， 這與張協(xié)細膩集中式的寫景已經相去甚遠了。 謝詩在寫景上由山到水， 再由水到山的循環(huán)跳躍模式， 實則是一種反復描繪的“賦”法， 即鍾嶸所說的“直書其事， 寓言寫物”。 視角忽大忽小， 忽高忽低， 山景、 水景交替閃爍， 令人目不暇接。 張詩寫法中的那種“比” “興”意味在謝詩中已經很少見到蹤跡了。 《詩品序》中， 鍾嶸寫到：“若專用比興， 則患在意深， 意深則詞躓。 若但用賦體， 則患在意浮， 意浮則文散。 嬉成流移， 文無止泊， 有蕪漫之累矣。”[1]53鍾嶸評價“逸蕩過之， 頗以繁蕪為累”原因正在于此。

3 “山水”之外

如上文所述， 張詩中的景物與謝詩中的景物在藝術表現(xiàn)形式上的異同是鍾嶸所認識到的。 從張協(xié)詩歌的結構來看， 總的來說是先寫景后抒懷， 景物雖然生動， 但多為抒懷服務。 而經過玄言詩洗禮后的謝靈運， 其詩中的山水并不承載抒情或者談玄的功能， 謝詩在寫景上已經傾向為一種客觀化的寫景， 山水成為獨立的審美對象， 由此謝靈運也被看作山水詩的開山鼻祖。 謝詩在結構上有一個敘事—寫景—議論(3)除文章引言部分所舉許文雨、 陳祚明、 張伯偉論述謝靈運與曹植詩歌淵源的幾個角度外， 鍾嶸認為謝靈運“源出于陳思， 雜游景陽之體”或許與謝詩中的敘事和寫景有關， 即在敘事上謝靈運與曹植詩歌相關， 在寫景上謝靈運與張協(xié)相似。三者分裂的模式， 然其寫景部分往往驚絕， 故多“名章迥句”。

從寫景方法的角度， 鍾嶸看到了謝靈運對張協(xié)詩風的承接關系， 這說明他意識到了魏晉詩歌中的景物刻畫(以張協(xié)為代表)與謝靈運詩歌的關系。 鍾嶸從形式的維度找到張協(xié)詩歌和謝靈運詩歌的異同， 但并未從內容， 即山水景物本身在詩中的地位去辨析二者的異同。 在整本著作中， 鍾嶸都沒有打算從詩歌內容題材上論述五言詩的發(fā)展問題， 也沒有系統(tǒng)論述山水詩的發(fā)展問題。 如前文論述張協(xié)一系詩人所述， 張協(xié)以下還有許多受其影響的詩人， 這類詩人均具有“巧似”的詩歌藝術特征， 但這些人除謝靈運以外都不是山水詩人。 在山水詩人謝靈運以下， 《詩品》系統(tǒng)中的詩人無一人源出于他或與他有詩體上的聯(lián)系， 甚至連以“大小謝”并稱的謝朓在《詩品》的體系中， 與謝靈運詩歌也毫無關聯(lián)。 這也許是由于時代先后的原因， 因謝靈運為“近世”詩人不便梳理其后的影響， 但結合比謝靈運稍晚的顏延之的源流關系(下品謝超宗等七位詩人， “傳顏、 陸體”)來看， 這個理由又顯得不具說服力。 主要原因在于謝靈運的詩歌還處在山水詩發(fā)展的初期階段， 鍾嶸尚未認識到其詩中景物的特殊性， 然更重要的原因是鍾嶸并不打算從“山水”本身的角度探索謝靈運詩歌的特殊性。

與之相反， 與鍾嶸大體同時的劉勰對山水詩有過論述。 《文心雕龍·明詩》：“宋初文詠， 體有因革， 莊老告退， 而山水方滋； 儷采百字之偶， 爭價一句之齊……”[7]61劉勰對玄言詩和山水詩的關系的認識對后世產生了深遠的影響。 由此發(fā)端， 目前學術界普遍承認山水詩的最終形成與玄言詩有著非常密切的聯(lián)系， 并認為單憑魏晉時期的景物刻畫還不足以帶來山水詩的萌芽， 山水的審美意識只能孕育于玄學的語境之中。 張節(jié)末先生從詩體特征的角度提出：“玄言詩對情的削弱與抽離， 使得比興式的抒情言志失去了賴以存在的根基， 并進一步斷定陶、 謝的田園詩和山水詩是玄言詩發(fā)展的必然?！盵11]87但在鍾嶸的評詩觀念中， 并沒有一個“山水”的意識， 因此也并不打算深刻認識玄言詩的價值及其與后來謝詩中景物的關系。 鍾嶸在《詩品序》中明確提出自己的詩歌觀念是“吟詠情性”。 由此為談玄服務的玄言詩， 在鍾嶸看來則“淡乎寡味”。 鍾嶸洞見到玄言詩的根本問題在于脫離人的情志， 然而這種洞見在另一個潛在的層面上導致他詩學觀念上的一個盲區(qū)， 即忽略玄言詩中景物描寫的價值及其與后來山水詩的關系。 在鍾嶸看來， 張詩與謝詩之間的路程并不是從“詩中有山水”走向“山水詩”的過程， 而是從以“比興”寫景到以“賦”法寫景的過程。 鍾嶸從“巧似”的角度評價謝詩和張詩寫景的異同， 由此造成的后果是忽略“巧似”序列詩人筆下的景物本身在其詩中的地位問題。 但不得不指出， 鍾嶸跳出“山水”范疇， 從“巧似”的角度找到張協(xié)與謝靈運的關系， 確實是一個理論洞見， 于“山水詩”詩體外， 為我們重新思考謝靈運的文學身份以及探尋謝靈運詩歌淵源提供了新的思路。