對比申克音樂理論體系“形式”與傳統(tǒng)曲式理論“曲式”的差異

【摘要】申克理論被稱為20世紀(jì)影響力最大的音樂理論之一，其作用在于著力探討一首樂曲的深層結(jié)構(gòu)力。文章以傳統(tǒng)理論的曲式和申克理論的形式為研究主體，從思想支撐、理論基礎(chǔ)、實際應(yīng)用出發(fā)，對二者差異進(jìn)行了對比與分析，并得出相應(yīng)結(jié)論，供相關(guān)人員參考。

【關(guān)鍵詞】申克音樂理論;曲式音樂分析;差異對比

【中圖分類號】J609? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0007-03

【本文著錄格式】鄭毅.對比申克音樂理論體系“形式”與傳統(tǒng)曲式理論“曲式”的差異[J].北方音樂，2020，10（20）：7-9.

引言

申克理論風(fēng)靡音樂院校的原因，涉及歷史、社會等方面，其中，最重要的原因是該理論擁有獨(dú)特的研究角度，強(qiáng)調(diào)以樂譜形態(tài)為切入點，利用透視眼光，對其進(jìn)行簡化還原，從而獲得音樂結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)理論和申克理論的區(qū)別，主要表現(xiàn)在邏輯性、連貫性上，數(shù)十年來對申克理論進(jìn)行的研究從未停止，本文所討論課題的價值不言而喻。

一、思想支撐差異

音樂分析理論一般從某個特定角度入手，有選擇性地對音樂部分內(nèi)容進(jìn)行分析，這也就導(dǎo)致了不同音樂分析理論其建立的初衷存在較大的差別，思想支撐會產(chǎn)生較為鮮明的對比。

（一）哲學(xué)

與產(chǎn)生的時間高度類似，傳統(tǒng)曲式音樂分析理論更加關(guān)注主題與調(diào)性，音樂分析過程中從單一聲部向多聲部延展，從主調(diào)結(jié)構(gòu)逐步向復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)推進(jìn)，與經(jīng)典哲學(xué)理論中由簡單向復(fù)雜延伸的組合關(guān)系有高度的相似性。而在近代產(chǎn)生的申克音樂理論則與現(xiàn)代哲學(xué)理論具有高度相似性，申克音樂理論更加關(guān)注和弦的內(nèi)部貫穿，通過大量音樂作品分析總結(jié)出某類別作品的共性特征（即“基本結(jié)構(gòu)（Ursatz）”），該種分析邏輯與結(jié)構(gòu)主義中的先驗論有著高度相似性。甚至存在部分學(xué)者認(rèn)為申克音樂分析理論是結(jié)構(gòu)主義在音樂中的具體表現(xiàn)。這并不是說申克音樂理論創(chuàng)建進(jìn)程中必然受結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)理論的影響，而受二者影響在哲學(xué)理念上具有十分驚人的相似性。

（二）美學(xué)

在美學(xué)視角下，傳統(tǒng)曲式理論與申克音樂分析理論最大的區(qū)別在于音樂美感產(chǎn)生。傳統(tǒng)曲式理論認(rèn)為音樂美感受聽眾審美的制約，更加關(guān)注音樂旋律的客觀性，而申克音樂理論則認(rèn)為音樂的美感只來自于自身的結(jié)構(gòu)，與其他外在因素均為直接關(guān)聯(lián)，是自律美學(xué)理論的高度體現(xiàn)，在音樂分析過程中否認(rèn)內(nèi)容與形式的二元性，更加關(guān)注音樂本身，但在某些情況下也會產(chǎn)生視角的局限性。[1]

（三）心理學(xué)

傳統(tǒng)曲式分析法中的典型結(jié)構(gòu)與心理學(xué)中經(jīng)典記憶規(guī)律有高度相似性。而申克音樂理論中的心理學(xué)特征則被總結(jié)描繪為結(jié)構(gòu)心理學(xué)，即以聽覺距離關(guān)系評價主和弦的方法理論。

二、理論基礎(chǔ)差異

傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與申克音樂分析體系的理論基礎(chǔ)差異主要體現(xiàn)在音樂分析過程中，及對音樂中各種組成成分的關(guān)注程度與分析角度。

（一）和聲與調(diào)性布局

旋律與和聲是傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)音樂的核心，傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)通常會由旋律與和聲劃分段落，進(jìn)而對整體音樂進(jìn)行分析。和聲在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的主要作用有：第一，典型的段落終止信號，即和聲停止代表特定段落的結(jié)束;第二，添加和聲組織段落終止，實現(xiàn)段落擴(kuò)充;第三，兩個段落之間的連接，對音樂整體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一定影響。但和聲的價值只有在旋律中才能得到體現(xiàn)，獨(dú)立探討和聲是沒有實際價值的。傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中調(diào)性同樣為主要內(nèi)容，甚至可以說其音樂分析的方法是建立在調(diào)性之上。這種分析方式可以更加簡易地進(jìn)行音樂作品分析，但同樣存在一定限制，易導(dǎo)致分析成果一定程度上失真。

申克音樂分析理論是一種追求簡化的分析理念，不同于曲式結(jié)構(gòu)中對經(jīng)過和弦、裝飾和弦等均進(jìn)行詳細(xì)而深入的分析，申克音樂分析理論在音樂作品分析過程中以主和聲為核心，會有意的忽略經(jīng)過和弦、裝飾和弦等非關(guān)鍵結(jié)構(gòu)和弦，直接面向音樂作品的結(jié)構(gòu)核心，追求原始創(chuàng)作理念與創(chuàng)作過程。同時，申克音樂理論中對于和聲有著較為獨(dú)特的定義——結(jié)構(gòu)低音垂直泛音列橫向伸展，是一種從整體與局部結(jié)構(gòu)層面對和聲進(jìn)行定位的模式，在實際應(yīng)用中常導(dǎo)致和聲的指向范圍與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)存在區(qū)別[2]。此外，申克音樂理論中對于調(diào)性也有極為個性化的定義，其中不存在移調(diào)或者轉(zhuǎn)調(diào)的概念（此即為單一調(diào)性貫穿）。調(diào)性在申克音樂理論中占據(jù)地位較低，只被認(rèn)定為整體結(jié)構(gòu)的裝飾與延長，對于音樂分析最終成果影響較小。

（二）主題旋律

在主題旋律層面，傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)對于主題旋律的認(rèn)定主要從動機(jī)入手，即能夠展示音樂主題的部分內(nèi)容，并具有特殊意義傳達(dá)的音調(diào)結(jié)合?，F(xiàn)代曲式結(jié)構(gòu)音樂分析進(jìn)程中動機(jī)更加強(qiáng)調(diào)其功能意義，即帶有主題性質(zhì)的最小音調(diào)組成。多個主題動機(jī)的反復(fù)運(yùn)用與組合便構(gòu)成了音樂作品的主題旋律。主題動機(jī)在音樂結(jié)構(gòu)中往往有段落標(biāo)識的作用，即主題旋律的轉(zhuǎn)調(diào)或者移調(diào)。曲式結(jié)構(gòu)中主題旋律的獲取往往通過動機(jī)變化來獲取。

在申克音樂分析理論中，相較于從旋律判斷結(jié)構(gòu)，其旋律的相關(guān)內(nèi)容更加傾向于用“基本線條（Urline）”進(jìn)行描述。旋律線條同樣為音樂作品的簡化，但其簡化更為徹底，舍棄了傳統(tǒng)音樂分析中音高、音強(qiáng)等內(nèi)容，以特定線條結(jié)構(gòu)形式與結(jié)構(gòu)低音支撐音樂作品的旋律。

（三）結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)曲式和申克理論的區(qū)別，還體現(xiàn)在內(nèi)涵及外延上。傳統(tǒng)理論將作品結(jié)構(gòu)視為“曲式（form）”，人們以古典至浪漫時期所創(chuàng)作的優(yōu)秀作品為依據(jù)，對結(jié)構(gòu)規(guī)律進(jìn)行了總結(jié)，得出樂段、奏鳴曲式、變奏曲式等結(jié)論。申克理論將音樂結(jié)構(gòu)邏輯（原詞為structure）視為研究重心，申克認(rèn)為作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)是作曲家結(jié)構(gòu)感，他以宗教音樂所遵循創(chuàng)作原則為依據(jù)，對二部形態(tài)內(nèi)容進(jìn)行了細(xì)化，又參考結(jié)構(gòu)貫穿理論所強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，對音樂作品進(jìn)行了劃分——首先，背景是作品核心，通常由結(jié)構(gòu)低音、基本旋律構(gòu)成;其次，中景是和聲骨架，其他結(jié)構(gòu)水平均無法對其加以替代;最后，由背景延長所得的前景，代表著作品的表現(xiàn)形式。結(jié)構(gòu)由外部形式組織而成，外部形式由結(jié)構(gòu)衍生所得。基于此，申克對樂曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了如下劃分：以單一結(jié)構(gòu)骨架為核心的一部形式;重復(fù)劃分基本結(jié)構(gòu)的二部形式;強(qiáng)調(diào)“阻斷（interruption）”原則的三部形式。

除此之外，傳統(tǒng)分析始終未將對位視為重心，而是將其視為復(fù)調(diào)音樂曲式、織體分析的內(nèi)容。申克理論的相關(guān)著作花費(fèi)較大篇幅闡述了對位的相關(guān)內(nèi)容，申克以對位內(nèi)涵為依據(jù)，提出了“延長（prolongation）”的說法，強(qiáng)調(diào)以基本結(jié)構(gòu)為核心，利用現(xiàn)有方式，對其進(jìn)行裝飾、擴(kuò)展或延伸。在申克的認(rèn)知中，音樂作品與調(diào)性貫穿存在密切聯(lián)系，這里的“調(diào)性”并非傳統(tǒng)曲式所強(qiáng)調(diào)的“和聲”，而是可以將其理解為“對位”。申克認(rèn)為任何調(diào)性音樂作品，均可經(jīng)由還原分析的方式，得出大致相同的結(jié)構(gòu)模式，這也是其將延長視為核心手法的原因。人們利用申克理論對作品進(jìn)行分析的出發(fā)點，并非獲得最終的分析圖表，而是對簡化過程加以體會，由此可見，申克提出的對位概念，與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的對位概念存在較為明顯的差異，這點應(yīng)引起重視。

三、實際應(yīng)用差距

（一）傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)用分析

傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)由于發(fā)展時間較長，其在應(yīng)用層面往往更加成熟，具備一套結(jié)構(gòu)清晰的分析體系，是現(xiàn)代音樂分析進(jìn)程中使用頻率最高的基礎(chǔ)手段之一。在曲式結(jié)構(gòu)分析過程中，得出的結(jié)果往往是音樂風(fēng)格的直接展現(xiàn)內(nèi)容，包含被分析音樂代表的風(fēng)格與歷史階段的音樂知識、理解，也包括作曲家獨(dú)特的作曲技巧、習(xí)慣與整體結(jié)構(gòu)等信息。傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)分析研究的主要音樂對象為調(diào)性音樂范圍內(nèi)的聲樂與器樂作品，且?guī)缀鯙橹髡{(diào)音樂作品。這也就表明了曲式結(jié)構(gòu)在音樂分析進(jìn)程中存在一定的局限性，如其高度依賴音樂自身的結(jié)構(gòu)特征，使復(fù)調(diào)作品分析的難度顯著提升，成效也會出現(xiàn)一定程度的降低。且傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)分析手段更加關(guān)注音樂作品的局部信息，即音符在段落中所表達(dá)的內(nèi)容，而忽略了音符在音樂整體中的價值，這也就導(dǎo)致了現(xiàn)代創(chuàng)作背景下，傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)方法不能很好地獲取音樂創(chuàng)作的立意，存在一定的局限性。加之在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作背景下，尤其是在流行音樂創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者的自由度大幅提升，出現(xiàn)了許多傳統(tǒng)音樂模式之外的創(chuàng)作技巧與音樂作品，如完全顛覆傳統(tǒng)習(xí)慣的無調(diào)式創(chuàng)作技巧;如聲部高度獨(dú)立，難以在整體層面進(jìn)行段落劃分的復(fù)調(diào)性音樂創(chuàng)作[3]。這些創(chuàng)作技巧產(chǎn)出的音樂都加大了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)繼續(xù)推廣發(fā)展的難度。甚至以西方古典音樂為基調(diào)的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)在進(jìn)行中國民族音樂，或者多種文化背景音樂符號作品的綜合運(yùn)用當(dāng)中，會產(chǎn)生一定的錯位現(xiàn)象。

（二）申克音樂分析理論應(yīng)用分析

申克音樂分析理論的主要特征為對特定音樂作用的針對性簡化，十分關(guān)注音樂作用自身的個性化因素，分析進(jìn)程中不會如傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中使用固定的模板或者公式，導(dǎo)致音樂作用自身的特色在風(fēng)格限制中被消解，在現(xiàn)代音樂作品分析中擁有較高的適用性。由于無預(yù)設(shè)前提或者公式的分析模式，申克音樂分析理論體系一項優(yōu)勢在于理論體系的可拓展性，即適用于時間范圍更廣的音樂作品，而且分析時更加真實地還原音樂作品的核心意義，申克去世之后，他的學(xué)生在其研究基礎(chǔ)之上將申克音樂分析理論應(yīng)用到了無調(diào)性音樂作品之上，這也印證了申克音樂分析理論自身具備可拓展性這一特征。

由于可拓展性的存在，申克音樂分析理論體系相較于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)擁有更加廣泛的應(yīng)用空間，可以對現(xiàn)代環(huán)境中產(chǎn)生的一些音樂進(jìn)行分析。同時，申克音樂分析體系具備可持續(xù)發(fā)展的特征，其不僅可以對古典音樂與流行音樂進(jìn)行分析，對于未來產(chǎn)生的全新音樂形式同樣具備分析的可能性。

申克音樂分析體系的價值不僅體現(xiàn)在音樂分析層面，而且體現(xiàn)在音樂教學(xué)層面，由于分析導(dǎo)圖高度還原創(chuàng)作理念與創(chuàng)作流程，使音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)者更加細(xì)致地了解音樂創(chuàng)作過程，對于其創(chuàng)作基礎(chǔ)功底的快速成型有重大幫助。此外，申克音樂分析體系的角度更加宏觀，分析成果排除了調(diào)性因素的干擾，音樂學(xué)習(xí)者更加直觀地感知音符、旋律、和聲等多種因素之間的關(guān)聯(lián)，更加容易掌握音樂作品整體的構(gòu)建與生命力賦予，在現(xiàn)代音樂教育中，申克分析理論在各大音樂學(xué)院的流行也印證了其在音樂教育中的重要價值。[4]

申克分析法的意義在于其在特定時期還原了音樂藝術(shù)本應(yīng)具備的形態(tài)。申克音樂分析法產(chǎn)生的前期，各大藝術(shù)流發(fā)展空前膨脹，都在不斷宣揚(yáng)自身藝術(shù)流派的偉大性，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了大量圍墻限制了藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。音樂作為創(chuàng)作者向世界展現(xiàn)自我的一種藝術(shù)形式，不應(yīng)擁有任何的限制條件，但沒有限制條件不代表完全沒有邏輯。申克音樂分析理論正是秉承著這種理念，從結(jié)構(gòu)的角度闡述音樂中不變的準(zhǔn)則，并在其他層面高度尊重音樂創(chuàng)作的自由，明確了音樂表達(dá)的最終內(nèi)涵與最高追求。

四、結(jié)論

只有對傳統(tǒng)理論和申克理論所存在的差異進(jìn)行全面分析，才能掌握區(qū)分二者的方法，明確不同方法對音樂進(jìn)行研究的切入點，為分析目標(biāo)的達(dá)成提供支持。希望上文所敘述內(nèi)容可以在某些方面給人以啟發(fā)，使日后所開展的研究工作擁有可供參考的資料。

參考文獻(xiàn)

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[6]Allen Cadwallader and David Gagné，Analysis of Tonal Music：ASchenkerian Approach，Oxford University Press，2011.

作者簡介：鄭毅（1995—），男，安徽淮南，碩士，研究方向：作曲理論。