列賓《薩特闊》“失敗遭遇”考辨

于潤生 冉桑蓬

（1.中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，北京 100102；2.俄羅斯圣彼得堡國立大學(xué) 歷史學(xué)院）

1876年，列賓（Репин Е.）將公費(fèi)游學(xué)的成果作品《薩特闊》（Садко，1876年，圖 1）送回國內(nèi)展出時(shí)受到自由派的一致批判。列賓本人雖憑此畫獲院士頭銜，卻也視其為藝術(shù)生涯中的敗筆。列賓公費(fèi)游學(xué)時(shí)期（1873—1876年）恰逢歐洲藝術(shù)劇變的時(shí)代：在東歐，主張藝術(shù)現(xiàn)實(shí)性的巡回展覽畫派（以下簡稱“巡回畫派”）于1871年舉行首展；而在西歐，提倡藝術(shù)形式自由的印象派也于1874年舉行首展。被公派赴法國巴黎學(xué)習(xí)的列賓恰巧同時(shí)經(jīng)歷了這兩場變革。從《伏爾加河上的纖夫》（Бурлаки на Вогле，1873年，以下簡稱《纖夫》）問世到《薩特闊》僅過了3年，自由派對(duì)列賓的態(tài)度就急轉(zhuǎn)直下，其原因究竟何在？考察各方面對(duì)此畫評(píng)價(jià)的社會(huì)思想根源不僅是理解列賓公費(fèi)游學(xué)的關(guān)鍵，還是全面認(rèn)識(shí)列賓乃至整個(gè)19世紀(jì)下半葉俄羅斯藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)。

蘇聯(lián)藝術(shù)史家格拉巴里（Грабарь И.）和恩斯特（Эрнст С.）已注意到列賓此畫在西歐藝術(shù)影響下風(fēng)格的轉(zhuǎn)變[1]135，[2]30，但對(duì)于“風(fēng)格轉(zhuǎn)變”與“遭致批判”之間的矛盾關(guān)系并未深入論及。大衛(wèi)·杰克遜（D. Jackson）和喬治·漢密爾頓（G. Hamilton）等西方學(xué)者更加關(guān)注西歐藝術(shù)對(duì)這一時(shí)期的列賓產(chǎn)生的影響[3]，[4]383。近年，俄羅斯的伊利英娜（Ильина И.）等學(xué)者開始注意在巴黎的俄羅斯畫家對(duì)列賓的影響[5]121—125。總之，俄羅斯與西方學(xué)界主要著眼于探討西歐藝術(shù)文化對(duì)列賓的影響，以及受到影響之后與俄羅斯本國藝術(shù)思潮的碰撞。但作為公費(fèi)游學(xué)成果的《薩特闊》尚未被充分研究。下文將厘清矛盾是如何在圍繞此畫的各類評(píng)論中產(chǎn)生，又反映出何種社會(huì)思潮等問題。

一、從《薩特闊》的主題與風(fēng)格看列賓的轉(zhuǎn)變

格拉巴里認(rèn)為列賓此畫是在不情愿的情況下而作，其目的是迎合游學(xué)項(xiàng)目的贊助方俄羅斯皇家美術(shù)學(xué)院（以下簡稱“學(xué)院”）的藝術(shù)趣味。[1]160這樣的說法似乎可以使作品最終遭到評(píng)論界批判的結(jié)果顯得合乎邏輯，卻無助于讀解此畫主題與風(fēng)格，更不能使我們看到列賓在形式語言上做出的嶄新探索。

1871年，列賓在學(xué)院競賽中獲大金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，并得到公費(fèi)出國學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，但為創(chuàng)作《纖夫》將這次游學(xué)之旅推遲至1873年才開始。當(dāng)列賓還是學(xué)院的學(xué)生時(shí)，導(dǎo)師克拉姆斯科伊（Крамской И.）曾與他進(jìn)行過一次有關(guān)“藝術(shù)家使命”的長談，提出要建立“俄羅斯民族藝術(shù)流派”[6]195—207。年輕的列賓當(dāng)時(shí)雖未能與老師產(chǎn)生共鳴[6]205，卻受到了潛移默化的影響。來到巴黎后，列賓在數(shù)次通信中都表達(dá)出希望表現(xiàn)民族題材的強(qiáng)烈愿望。①如列賓1873年11月27日致伊塞耶夫和斯塔索夫信。見列賓《書信選》（兩卷本）（Пиьсмо И. Е.,Репина П. Ф. Исееву и В. В. Стасову от 27 ноября 1873 г. // Репин И. Е. И. Репин. Избранные письма в двух томах,1867-1930）。下文書信出處同此時(shí)，不另注出。懷著這種民族情緒，列賓決定以《薩特闊》為題創(chuàng)作自己的游學(xué)成果作品毫無疑問是順理成章的。

圖1 列賓《薩特闊》，布面油畫，322.5cm×230cm，1876年，俄羅斯國家博物館藏

《薩特闊》本是一首諾夫哥羅德壯士歌，早在《諾夫哥羅德編年史》中就有記載[7]466，講述的是一位名叫薩特闊的古斯里琴手在水中王國歷險(xiǎn)，迎娶國王的女兒切爾納夫什卡（Чернавушка），并在其幫助下離開水底世界。②壯士歌《薩特闊》在歷史流傳過程中，人名和故事情節(jié)有較大變化。這里的故事概述和人名寫法均依據(jù)1875年版《俄羅斯民間故事與壯士歌集》。據(jù)列賓1873年底的通信可知，他的最初靈感也來自于文學(xué)文本。③列賓1873年12月25日致斯塔索夫信。但在19世紀(jì)70年代，至少有7個(gè)不同版本的《薩特闊》刊印出版。

圖2 索科洛夫《富有的薩特闊》 插圖

可以確定，列賓看過斯塔索夫（Стасов В.）寄來的 1875 年版《俄羅斯民間故事與壯士歌集》中的《薩特闊》，并著重閱覽了書中所附索 科 洛 夫（Соколов Н.） 繪 制 的插圖（圖2）。④據(jù)列賓1875年5月26日致斯塔索夫信獲知。這個(gè)版本的“故事集”是在皇后瑪利亞·亞歷山德羅芙娜（Мария Александровна）的授意下編輯完成的，這意味著這個(gè)版本具有較強(qiáng)烈的官方色彩，這一點(diǎn)將成為分析各種批評(píng)聲的重要依據(jù)。此外，被公認(rèn)為現(xiàn)存最完整的1871年刊印的索羅金（Сорокин А.）版[8]14，及阿·康·托爾斯泰（Толстой А.）的同名文學(xué)創(chuàng)作（1873年）也同樣引人注目。從事俄羅斯文學(xué)史研究的學(xué)者指出，此類文本在19世紀(jì)的大量涌現(xiàn)與該時(shí)期“斯拉夫主義運(yùn)動(dòng)”之間存在密切關(guān)系。[9]149

將文本與畫作比對(duì)可知，列賓表現(xiàn)的是“薩特闊選妻”這一場景。但在上述三個(gè)版本中，即使是最完整的索羅金版，關(guān)于此場景的描述也不過寥寥數(shù)句。[10]398那么，列賓是如何構(gòu)思的？在1873年底的一封書信中，列賓首次談及了對(duì)此畫形式的構(gòu)思：欲以各個(gè)時(shí)代和地域最典型的人物形象融入設(shè)計(jì)中，并參照委羅內(nèi)塞、提香等過去大師的畫法，唯將切爾納夫什卡的形象明確界定為“俄羅斯姑娘”⑤列賓1873年12月11日致斯塔索夫信。。這使我們意識(shí)到，列賓在有意為畫作安排不同的民族元素。

對(duì)人物形象、衣著的分析，使我們理解列賓的構(gòu)思。從前往后數(shù)第三位女子的鐘式裙撐和緊身胸衣，是典型的洛可可樣式。其身后左邊那位女子所戴的白羽裝飾天鵝絨貝雷帽是文藝復(fù)興時(shí)期的流行樣式之一，她所穿著的拉夫領(lǐng)式服飾亦是如此。還有那位在暗處的隊(duì)伍中間的女子，她的角狀頭飾是明顯的尼德蘭傳統(tǒng)服飾。前景的女子雖裸體未著衣飾，卻很有可能是在表現(xiàn)東方女子形象。暗示原始性沖動(dòng)的裸露肉體反映了當(dāng)時(shí)歐洲人對(duì)東方女性充滿殖民色彩和性別歧視的典型偏見。[11]44社會(huì)活動(dòng)家奇若夫（Чижов Ф.）和評(píng)論家普拉霍夫（Прахов А.）在看過列賓其余的東方女子肖像習(xí)作后就曾以這樣兩個(gè)詞評(píng)論——“肉感”和“想入非非”[12]44—57。類似的手法在同時(shí)期德拉克洛瓦、安格爾等歐洲畫家的筆下比比皆是。列賓在書信中數(shù)次提及的盧浮宮和1875年參觀的英國國家畫廊中充滿此類畫作，這毫無疑問構(gòu)成了他游學(xué)過程中的重要視覺經(jīng)驗(yàn)。

圖3 倫敦動(dòng)物園水族館內(nèi)景，照片攝于1875年

圖4 倫敦動(dòng)物園水族館外景，照片攝于1875年

不過在處理故事男女主角時(shí)，列賓則利用了不同的資源。他欲將切爾納夫什卡表現(xiàn)為俄羅斯姑娘，則極有可能受1875年版《薩特闊》的故事說明的影響。在那里，其形象的說明是：“面色緋紅，黑眉毛，圓臉，將是斯拉夫的媳婦……溫和、安靜、不好動(dòng)”[10]44。這些形象特點(diǎn)均可在列賓筆下一一找到。同時(shí)，該版所附的索科洛夫繪制的插圖或許也啟發(fā)了他。雖然列賓在1875年看過索科洛夫的插圖后稱其為“無聊的把戲”⑥列賓1875年5月26日致斯塔索夫信。，但他在一年后也將這個(gè)女孩表現(xiàn)成了衣著簡陋的樣子。不同的是，索科洛夫?qū)⑶袪柤{夫什卡放在了畫面的前景，而列賓將她放在畫面深處。而薩特闊的形象不難辨認(rèn)，他頭戴氈帽，身著厚重的毛皮大衣，蓄著標(biāo)志性的山羊胡子，這是典型的俄羅斯人的服飾和樣貌特點(diǎn)。

圖5 菲利普·戈斯著《水族館：揭開奇幻深海的面紗》插圖《倫敦動(dòng)物園水族館水箱設(shè)計(jì)》

圖6 《布倫園林動(dòng)物園的水族館: 淡水和咸水動(dòng)物館內(nèi)》，版畫，1860年

列賓將故事中“九百位女子”塑造為衣飾華美的東方女子形象、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的女子形象和法國洛可可時(shí)期的女子形象，安排在畫面的中心。而俄羅斯姑娘切爾納夫什卡卻被表現(xiàn)成衣著簡陋、位于陰影深處、不易辨識(shí)的樣子，男主角薩特闊位于畫面前景右側(cè)——他們都不是畫面的主角，更像是陪襯。這雖然增加了對(duì)異域風(fēng)情的表現(xiàn)，但也為日后遭受批判留下“隱患”。

從短期來看，分類監(jiān)管之下，監(jiān)管部門通過對(duì)III類村鎮(zhèn)銀行監(jiān)管強(qiáng)度的提高，降低其貸款違約的平均概率，提高其預(yù)期收益率水平，進(jìn)而帶來預(yù)期收益上升的激勵(lì)效應(yīng)，但是由于銀行自身不合規(guī)貸款規(guī)模較大，監(jiān)管強(qiáng)度的提高使得此類村鎮(zhèn)銀行貸款規(guī)模迅速下降，進(jìn)而造成預(yù)期收益下降的激勵(lì)負(fù)向反饋;同理，對(duì)Ⅰ類村鎮(zhèn)銀行降低監(jiān)管強(qiáng)度能夠通過提高其貸款規(guī)模水平從而帶來預(yù)期收益上升的激勵(lì)效應(yīng)，同時(shí)也會(huì)造成其貸款違約概率上升引致抑制預(yù)期收益上升的激勵(lì)負(fù)向反饋，E+、E－則分別代表分類監(jiān)管為村鎮(zhèn)銀行整體帶來的激勵(lì)正效應(yīng)與負(fù)效應(yīng)。

列賓此畫對(duì)于形式語言的探索，還體現(xiàn)在大膽表現(xiàn)時(shí)下最新穎的視覺經(jīng)驗(yàn)。畫中水底世界的形象給予觀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊[13]551，令人感覺仿佛置身水下，腳踩海底。今天，在現(xiàn)代技術(shù)的幫助下，一睹水下世界的風(fēng)貌已不是難事，然而在列賓那個(gè)時(shí)代，則另當(dāng)別論。當(dāng)時(shí)的畫家很難找到表現(xiàn)水底世界的傳統(tǒng)圖像志，即使冥界主題也和列賓畫中的視覺效果不同。我們有理由猜測，他可能參觀過當(dāng)時(shí)問世不久的水族館，或者在出版物中見到過同類母題，并將自己的視覺經(jīng)驗(yàn)挪用到繪畫創(chuàng)作中。這種猜測是有史料支持的。

1853年，戈斯（P. Gosse）在倫敦動(dòng)物園建立了世界上第一個(gè)公共水族館。[14]99據(jù)列賓1875年的通信判斷，他在當(dāng)年5月正到訪于此。⑦列賓1875年5月26日致斯塔索夫信。幾張1875年時(shí)人拍攝的水族館老照片（圖3、圖4）和戈斯于1856年出版的一部討論水族館建設(shè)的著作[15]252（圖5），可復(fù)原出列賓當(dāng)時(shí)所看到的景象，并建立起與此畫的聯(lián)系。場館中央擺放了若干個(gè)置于展臺(tái)上的小水箱，四周墻面上還布置了大型水箱。加之一張1860年的法國版畫（圖6）可知，在當(dāng)時(shí)水族館中，觀眾仰頭觀看展柜，感覺猶如置身海底。這種視角與列賓畫中的視角是吻合的。水箱內(nèi)部被布置成一個(gè)小型的海底世界，以礁石為基礎(chǔ)，種植水草，而魚類則游于其中。戈斯書中的數(shù)幅插圖（圖7）與列賓此畫中的海底生物在視角和樣貌上格外相似，這說明二者均是在這樣的觀看經(jīng)驗(yàn)下完成的繪制。戈斯在建館過程中，還特意考慮到了光線效果。列賓此畫右上角射下來的那道光束和戈斯所設(shè)計(jì)的光效相似。這樣的觀看體驗(yàn)，或許還使列賓想到了另一位善于運(yùn)用光線的大師——倫勃朗（Rembrandt），這種聯(lián)系有助于畫家打消顧慮，大膽借鑒新型的視覺經(jīng)驗(yàn)。的確，倫勃朗是列賓同時(shí)期的通信中經(jīng)常出現(xiàn)的名字之一⑧如列賓 1873 年 12 月 23 日致伊塞耶夫信（Эрнст С. Илья Ефимович Репин. С. 135）。，這更能解釋畫面左上角射下的那束金黃色的光線及整個(gè)畫面戲劇舞臺(tái)般的布景——這既是對(duì)倫勃朗風(fēng)格的模仿，又是對(duì)參觀水族館的視覺經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。

圖7 菲利普·戈斯著《水族館：揭開奇幻深海的面紗》插圖

由上可見，列賓自主構(gòu)思了整個(gè)作品，并試圖在藝術(shù)手法上有所創(chuàng)新，為此，他不僅廣泛吸收歐洲藝術(shù)中典型的人物形象，還主動(dòng)借鑒水族館的視覺經(jīng)驗(yàn)。因此，格拉巴里對(duì)列賓創(chuàng)作“不情愿”的解釋是站不住腳的。上文已證明，列賓試圖借鑒各種時(shí)髦的元素，以增加這個(gè)故事的異域特征。加之，列賓在1874年的通信中已直言要將《薩特闊》畫成一幅“裝飾畫”⑨列賓1874年1月8日致斯塔索夫信。，這更加證明列賓此畫意在進(jìn)行形式語言的探索。但請注意，列賓創(chuàng)作伊始便受到了民族主義情緒的影響，而在最后的畫面中民族性體現(xiàn)在哪里呢？占據(jù)了畫面中心的一眾女子中沒有一位是俄羅斯人，水底世界的描繪是基于西歐水族館的觀看經(jīng)驗(yàn)，唯有薩特闊和所謂的俄羅斯姑娘切爾納夫什卡具有俄羅斯民族元素，但前者位于畫面右側(cè)，后者位于畫面深處。顯然列賓漸漸改變了自己的著眼點(diǎn)，試圖擺脫某些具有鮮明社會(huì)性或意識(shí)形態(tài)的固有主題，尤其是在同期另外三個(gè)版本的襯托下⑩托爾斯泰的詩歌版（1873年），擴(kuò)寫了“薩特闊請求離開水底世界”這個(gè)片段，通過加強(qiáng)與水中之王的斗智斗勇，增加了薩特闊的反抗精神，而其正發(fā)表于公認(rèn)為19世紀(jì)下半葉在文學(xué)與社會(huì)政治方面最有影響力的自由派刊物《俄羅斯通報(bào)》（Русский вестник）上。里姆斯基-科薩科夫的交響音畫版（1867年）和歌劇版（1897年），既通過舞美設(shè)計(jì)體現(xiàn)了故事的民族性，也通過五聲音階體現(xiàn)了東方性。歌劇版首演于莫斯科索洛多夫尼科夫劇院，并獲得觀眾（尤其是斯塔索夫）好評(píng)。索科洛夫的插圖版（1875年），所有人物均身著俄羅斯民族服飾，此版也是官方版本。。這令人聯(lián)想到“藝術(shù)世界”（Мир искусства）的手法，但此時(shí)是19世紀(jì)70年代。在評(píng)論界對(duì)此畫的反應(yīng)中，我們將看到，對(duì)于這時(shí)的俄羅斯人而言，民族題材作品的主題要遠(yuǎn)比形式更加重要。

二、對(duì)《薩特闊》的批叛及其背后的思想根源

如前所述，列賓在西歐生活的影響下，對(duì)形式的關(guān)注漸漸超過了對(duì)主題的關(guān)注，并試圖打破主題的束縛。這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)列賓所目睹的歐洲那些關(guān)注形式語言的新藝術(shù)流派的觀念幾乎不謀而合。西歐的藝術(shù)新趨勢同樣影響到了這個(gè)來自東歐的年輕畫家。

然而，列賓的新嘗試并沒有獲得認(rèn)可。西爾伯施泰因（Зильберштейн И.）的研究指出了批判列賓的幾個(gè)關(guān)鍵人物——斯塔索夫、克拉姆斯科伊和屠格涅夫（Тургенев И.）。[16]74令人感到奇怪的是，此三人正是三年前《纖夫》的堅(jiān)定支持者。他們?yōu)楹卧诖藭r(shí)轉(zhuǎn)而批判列賓？斯塔索夫的方式和態(tài)度最為極端，表現(xiàn)在1882年發(fā)表的《俄羅斯藝術(shù)的二十五年》一文中。[13]493—645文中，斯塔索夫肯定了俄羅斯藝術(shù)自19世紀(jì)50年代開始，走上了獨(dú)立自主的民族道路，而列賓此畫是作為反例出現(xiàn)在文中，斯塔索夫用了整整一個(gè)自然段批判這幅作品。

斯塔索夫的不滿源于這樣幾點(diǎn)：第一，故事的女主角、唯一的俄羅斯姑娘切爾納夫什卡沒能被列賓重點(diǎn)表現(xiàn)，而被放于畫面深處，且只有一個(gè)側(cè)影，使她在一眾衣著華美的女子面前黯淡無光。斯塔索夫認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將她放于畫面前景，以展現(xiàn)其迷人的魅力。第二，列賓完全沒有表現(xiàn)出薩特闊應(yīng)有的欣喜與緊張，而把他變成了眾女子的陪襯。斯塔索夫又進(jìn)一步將列賓的錯(cuò)誤上升為原則問題，認(rèn)為展現(xiàn)寓意是此畫最重要的任務(wù)，然而列賓完全沒有完成俄羅斯藝術(shù)家應(yīng)有的為全人類而獻(xiàn)身的時(shí)代使命。[13]550—551請注意，列賓于1875年收到的那本附有索科洛夫插圖的“故事集”，正是斯塔索夫寄來的。他顯然希望此版本及插圖能給予列賓借鑒，列賓卻不屑一顧。

斯塔索夫?qū)τ谕ㄟ^各類藝術(shù)形式表現(xiàn)這個(gè)故事的興趣自有其明確目的。19世紀(jì)70年代前后四個(gè)以薩特闊故事為基礎(chǔ)的各類藝術(shù)作品中，至少有三個(gè)與斯塔索夫有直接聯(lián)系。其中里姆斯基-科薩科夫（Римский-Корсаков Н.）的歌劇版是在斯塔索夫授意之下創(chuàng)作的，從中能更加清晰地看到與列賓畫作在主題表現(xiàn)上的差異。斯塔索夫最初將想法告知了巴拉基列夫（Балакирев М.），經(jīng)穆索爾斯基（Мусоргский М.）才傳至里姆斯基-科薩科夫。[17]93也就是說，斯塔索夫最初是希望由民族樂派強(qiáng)力集團(tuán)來完成這個(gè)任務(wù)。在1861年初與巴拉基列夫的通信中，斯塔索夫清晰地談到了對(duì)“薩特闊”的構(gòu)想：首先否定了那些希望將它表現(xiàn)為希臘場景的構(gòu)思，指出二者并不相同。為此，這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)俄羅斯古代異教的場景，應(yīng)發(fā)生在諾夫哥羅德和沃爾霍夫這兩座最古老的城市。[18]93顯然，在列賓的畫中完全沒有看到這樣的場景。

圖8 斯塔索夫?yàn)槔锬匪够?科薩科夫歌劇《薩特闊》設(shè)計(jì)的首演海報(bào)，1897年

由此便能理解那句“俄爾普斯七弦琴上的一枚吊墜”的含義。強(qiáng)調(diào)東方性并不意味著認(rèn)為本民族文化完全來自于東方，這只是為了剝離民族文化的西方性。我們不能將“俄爾普斯”一詞看作單純的修辭，更應(yīng)該意識(shí)到薩特闊與俄爾普斯的相似性：他們是有著超凡音樂天資的琴手。前者的琴聲可使湖水翻騰[21]46，后者可令鳥獸癡醉[22]259；前者進(jìn)入水底冒險(xiǎn)迎娶了妻子[21]50，后者為尋妻闖入冥界[22]287。顯然，薩特闊與俄爾普斯、哈利梵薩都具有相似性，且從地理位置上看，正位于東西方之間。斯塔索夫構(gòu)思“薩特闊”是為解決“俄羅斯文化根源”問題，他的基本立場在于俄羅斯民族文化的獨(dú)立性。

此外，克拉姆斯科伊批評(píng)列賓此畫背離了現(xiàn)實(shí)主義原則并過于虛幻[16]74，屠格涅夫批評(píng)其沒能很好地展現(xiàn)該故事的寓意[16]74，普拉霍夫在文藝雜志《蜜蜂》（Пчела）上公開批評(píng)其沒能延續(xù)《纖夫》的創(chuàng)作觀念[23]118。其中克拉姆斯科伊的觀點(diǎn)最具代表性并同樣具有言外之意。

1874年初，克拉姆斯科伊曾激憤地向列賓轉(zhuǎn)述學(xué)院保守派對(duì)《纖夫》的看法：“布魯尼說這是對(duì)藝術(shù)最大的褻瀆……應(yīng)當(dāng)怎么辦？還需要?jiǎng)?chuàng)作，正需要對(duì)藝術(shù)更深刻的‘褻瀆’并這樣斗爭到底!”[24]193斯塔索夫在《纖夫》首展時(shí)，就已將其風(fēng)格定義為現(xiàn)實(shí)主義。[25]現(xiàn)實(shí)主義意味著認(rèn)同巡回畫派的藝術(shù)主張，與學(xué)院對(duì)抗。克拉姆斯科伊在通信中對(duì)列賓稱道：“您是現(xiàn)實(shí)主義者，是最堅(jiān)定的人之一”[24]199，而斯塔索夫也在文章中稱之為“真實(shí)而深刻的現(xiàn)實(shí)主義者”[13]550。列賓顯然非常清楚“現(xiàn)實(shí)主義者”身份背后的反抗意味，但此時(shí)領(lǐng)著學(xué)院游學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金的列賓不可能公開與學(xué)院決裂，因而在給克拉姆斯科伊的回信中一直沒有對(duì)身份問題做出明確回應(yīng)?列賓1874年2月17日致克拉姆斯科伊信。。當(dāng)時(shí)的克拉姆斯科伊或許還不知道，他所期待的列賓的下一次“褻瀆”，正是這幅《薩特闊》。顯然，在時(shí)人眼中，此畫的社會(huì)指向性不及《纖夫》。

同時(shí)，克拉姆斯科伊的批評(píng)還與其建立俄羅斯民族藝術(shù)流派的構(gòu)想密切相關(guān)。在列賓出國前的那次長談中，他以學(xué)院院士胡佳科夫（Худяков В.）的公費(fèi)游學(xué)成果為反例，認(rèn)為藝術(shù)最重要的是表現(xiàn)人類最崇高的精神生活。[6]204注重精神層面而非形式層面意在表現(xiàn)俄羅斯民族的精神文化特質(zhì)，進(jìn)而建立俄羅斯民族藝術(shù)流派，擺脫對(duì)意大利藝術(shù)的模仿。這就是他為列賓指明的出國學(xué)習(xí)的任務(wù)。

因此，當(dāng)庫因吉（Куинджи А.）以“游學(xué)無用”為由勸阻列賓出國時(shí)?列賓1873年11月27日致斯塔索夫信。，克拉姆斯科伊卻堅(jiān)定地支持他去巴黎，最重要的理由是那里具有“民族氣質(zhì)”[24]205。二人對(duì)“生動(dòng)”“自然”的梅索尼埃（E.Meissier）和馬里亞諾·福圖尼（M. Fortuny）是否適合俄羅斯藝術(shù)家學(xué)習(xí)的討論持續(xù)了三年。[24]255列賓顯然受到了老師的影響，不僅在多次通信中表達(dá)要向自然汲取藝術(shù)養(yǎng)分的愿望?列賓1873年11月26日致克拉姆斯科伊信、1873年12月25日致斯塔索夫信、1874年6月26日致斯塔索夫信。，還于1874年夏天赴諾曼底沃勒萊羅斯（Veules-les-Roses）進(jìn)行風(fēng)景寫生。克拉姆斯科伊雖對(duì)此給予了肯定[24]229，但更希望他學(xué)習(xí)西歐新的藝術(shù)語言來表現(xiàn)本民族的藝術(shù)題材。然而列賓卻更癡迷于藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)，甚至在1876年初做起了陶瓷彩繪?列賓1876年1月27日、2月18日致斯塔索夫信。。克拉姆斯科伊并非全然反對(duì)形式語言的探索，但他更加在意形式的民族性。[24]264

斯塔索夫和克拉姆斯科伊還都認(rèn)為列賓沒有完成“俄羅斯藝術(shù)家的使命”?！笆姑币辉~對(duì)于19世紀(jì)下半葉俄國知識(shí)分子而言并不陌生，它最早由恰達(dá)耶夫（Чаадаев П.）提出，在30至40年代“斯拉夫派”（славянофильство）與“西歐派”（западничество）的爭論中被反復(fù)提及。50 年代，隨著別林斯基（Белинский В.）去世、赫爾岑（Герцен А.）流亡歐洲及克里米亞戰(zhàn)爭的失敗，討論的重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到回歸俄羅斯傳統(tǒng)話題上來。因此對(duì)列賓時(shí)代的人而言，“使命”一詞的直接含義已經(jīng)不再是恰達(dá)耶夫式的對(duì)俄羅斯歷史價(jià)值的全盤否定，而變成了斯塔索夫和克拉姆斯科伊的文化自主。克拉姆斯科伊與列賓在出國前的長談、斯塔索夫1882年的批評(píng)文章都透露出這樣一種觀念：新時(shí)代的俄羅斯藝術(shù)家應(yīng)著重表現(xiàn)本民族深刻的精神生活，才可能使創(chuàng)作具有普世意義。為此，應(yīng)當(dāng)放棄對(duì)于歐洲藝術(shù)的模仿，而關(guān)注藝術(shù)的社會(huì)性和民族性。但與此同時(shí)，列賓也目睹了諸如印象派等一系列關(guān)注形式語言自由的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)。歐洲東西兩端同時(shí)興起的藝術(shù)思潮在列賓這位“身處巴黎的俄羅斯人”身上發(fā)生了激烈的碰撞。

圖9 “薩特闊事件”中的關(guān)系鏈（冉桑蓬制圖）

除上述自由派的態(tài)度外，官方（尤其是保守派）在此事中的態(tài)度也值得關(guān)注。依據(jù)恩斯特的已有研究以及列賓與學(xué)院院務(wù)秘書伊塞耶夫（Исеев П.）的幾次通信[2]30—31，134，135，我們進(jìn)一步看到“薩特闊事件”中的關(guān)聯(lián)性：學(xué)院雖資助優(yōu)秀學(xué)子赴歐游學(xué)，卻不一定會(huì)收購其作品，這意味著所有公費(fèi)游學(xué)生必須為畫作自尋銷路，同時(shí)大型創(chuàng)作的經(jīng)費(fèi)往往十分緊張。與院務(wù)秘書的通信成為《薩特闊》與學(xué)院發(fā)生聯(lián)系的關(guān)鍵。隨后，亞歷山大大公（Александр Александрович，即日后的沙皇亞歷山大三世）成為此畫的定件人，這不僅意味著它變成了官方定件，而且讓人們覺得它成為了官方藝術(shù)趣味的代表。特別是1881年，這位定件人還成為了新任沙皇。作為官方民族主義的代表[26]83—112，亞歷山大大公收藏了這幅民族題材作品，無疑等于官方意識(shí)形態(tài)對(duì)畫作藝術(shù)趣味和意義闡釋的認(rèn)可。官方認(rèn)可是列賓遭受自由派強(qiáng)烈批判的又一原因。在斯塔索夫等人看來，列賓這個(gè)原本已經(jīng)通過《纖夫》與官方劃清界限的藝術(shù)新銳，此時(shí)又繼續(xù)站到了官方的一邊，無疑是令人懊惱的。還有一個(gè)有趣的歷史巧合，這篇《俄羅斯藝術(shù)的二十五年》，正是在亞歷山大三世上臺(tái)后的第二年發(fā)表的，因此該文章似乎是對(duì)新沙皇文化政策的某種隱晦批評(píng)。由此，或許便能解釋一個(gè)重要的矛盾現(xiàn)象，即1873年為《纖夫》搖旗吶喊的同一批人，卻在三年后轉(zhuǎn)而給予《薩特闊》猛烈的批評(píng)。其重要因素之一便是對(duì)一切官方意識(shí)形態(tài)的反對(duì)。而列賓自己對(duì)作品的評(píng)價(jià)也受到自由派言論的決定性影響，學(xué)院嘉獎(jiǎng)和皇室收藏都不能給他帶來真正的滿足。?列賓1876年3月26日、8月20日致斯塔索夫信。

由此可見，19世紀(jì)70年代，隨著藝術(shù)市場和藝術(shù)批評(píng)的不斷發(fā)展，決定藝術(shù)價(jià)值的話語權(quán)已經(jīng)發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)變，從以美術(shù)學(xué)院為代表的官方體制中轉(zhuǎn)移到了由藝術(shù)家、評(píng)論家、市場和收藏家所共同組成的“藝術(shù)界”中。此時(shí)以斯塔索夫和克拉姆斯科伊為首的一批看似宣揚(yáng)藝術(shù)自由的人士，卻實(shí)質(zhì)上主導(dǎo)了年輕藝術(shù)家的藝術(shù)觀，并無形中束縛了其思想。 “十四人暴動(dòng)”（Бунт четырнадцати）之初作為反抗體制的武器，藝術(shù)自由已經(jīng)讓位于要求年輕畫家投身于“俄羅斯藝術(shù)家的時(shí)代使命”的口號(hào)。而決定這一口號(hào)的，則是其背后盛行的民族主義思潮。這又在無形之中與官方意識(shí)形態(tài)暗合。官方藝術(shù)與自由派的非官方藝術(shù)在主題、風(fēng)格、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和立場等方面各不相同，卻有著極為近似的思想目標(biāo)。這種復(fù)雜的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系在圍繞《薩特闊》發(fā)生的評(píng)價(jià)與爭論中隱約地表現(xiàn)出來。如果先入為主地延續(xù)此前學(xué)者將官方與自由派在政治和藝術(shù)上對(duì)立起來的觀點(diǎn)，毫無疑問，將無法發(fā)現(xiàn)其背后隱藏的復(fù)雜關(guān)系。（圖9）?本文部分圖片來源：圖2，Альбом русских народных сказок и былин. Издание Германа Гоппе,1875,С.41.48；圖3，圖4，https://www.zsl.org/blogs/artefact-of-the-month/the-fish-house-at-zsl-london-zoo-the-firstpublic-aquarium；圖5，圖7，P. H. Gosse,The Aquarium: An Unveiling of the Wonders of the Deep Sea, J. Van Voorst,1856, p.252。

三、從《薩特闊》到《纖夫》

在厘清“薩特闊事件”的過程中，我們意識(shí)到列賓創(chuàng)作的多樣性，甚至有必要重新審視畫家其他作品的現(xiàn)有闡釋。以往學(xué)界將列賓的《纖夫》視作抨擊上層統(tǒng)治階級(jí)并與其劃清界限的杰出作品，但是為什么在“薩特闊事件”中，官方代表學(xué)院和統(tǒng)治者代表亞歷山大大公同列賓的關(guān)系如此緊密？我們并不否認(rèn)當(dāng)時(shí)有許多觀眾將《纖夫》看作對(duì)官方的批判[6]334—335。但有趣的是，《纖夫》與《薩特闊》一樣是官方定件，定件人是皇室成員、學(xué)院副院長、弗拉基米爾大公（Владимир Александрович）。定件人從草稿階段就鼓勵(lì)列賓完成它，最終將這幅畫掛在自己的臺(tái)球室中。大公將此畫視作一幅展現(xiàn)俄羅斯人性格的風(fēng)俗畫佳作，而《薩特闊》的定件人亞歷山大大公當(dāng)時(shí)也收藏了此畫的一幅草稿?即《伏爾加河上的風(fēng)暴》，布面油畫，38cm×55cm，1873年，俄羅斯博物館藏。。[6]335列賓對(duì)此心知肚明并將這些細(xì)節(jié)驕傲地記述在了晚年的回憶錄中。

列賓曾以“宣告人”一詞來描述斯塔索夫的評(píng)論對(duì)公眾的影響[6]335，這說明，斯塔索夫1873年在《圣彼得堡公報(bào)》（Санкт-Петербургские ведомости）上發(fā)表的那篇評(píng)論文章《列賓的 < 伏爾加河上的纖夫>》對(duì)《纖夫》和列賓的“身份”起到了定義作用。斯塔索夫稱其為“現(xiàn)實(shí)主義佳作”，并認(rèn)為它顯示出深刻的民族性，夸贊列賓關(guān)心人民利益。[25]斯塔索夫?qū)α匈e的這番夸贊與對(duì)于《薩特闊》的批評(píng)用詞幾乎一樣，只是后來全都加上了否定詞。請注意，列賓1873—1876年從沒有公開表明自己是“現(xiàn)實(shí)主義者”，即使在現(xiàn)存的私人書信中也不曾見到這樣的表述。這才使得《纖夫》給時(shí)人留出了解讀的空間。自由派很早就將列賓定義為“現(xiàn)實(shí)主義者”，列賓非常清楚“現(xiàn)實(shí)主義”的意味，然而他直到1878年才正式加入巡回畫派。也就是說，從《纖夫》完成到正式加入巡回畫派這五年之間，列賓對(duì)自己的觀念認(rèn)同和身份認(rèn)同處于懸而未決的狀態(tài)，“薩特闊事件”則是這種不穩(wěn)定性顯現(xiàn)的歷史“裂隙”。

列賓在繪制《薩特闊》的過程中，一方面同克拉姆斯科伊和斯塔索夫等人保持通信，反復(fù)討論加入巡回畫派的有關(guān)事宜，最終坦言：“我真的很想加入巡回畫派……可我還不想，在我還是公費(fèi)游學(xué)生的時(shí)候，引起丑聞。”?列賓1874年10月16日致克拉姆斯科伊信。克拉姆斯科伊尊重他的選擇[24]238，但不代表激進(jìn)的斯塔索夫也會(huì)如此。另一方面，列賓盡力平息有關(guān)自己與學(xué)院決裂的謠言，試圖維系與學(xué)院的關(guān)系。?列賓 1876 年 3 月 16 日致亞歷山德羅夫（Александров Н.）信。雖然學(xué)院并未對(duì)列賓有什么不滿，但已有風(fēng)聲，如果列賓無法達(dá)到學(xué)院的期望，將失去學(xué)院的資助并被召回，[24]200加之經(jīng)歷了19世紀(jì)60年代的“除名事件”[6]258—260，列賓在1873—1876年多封書信中表現(xiàn)出糾結(jié)的心態(tài)。

由此可見，必須重新評(píng)估《纖夫》在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的影響，這才能使我們明白《薩特闊》與它之間的聯(lián)系。《纖夫》的確引起了某些官方保守派的不滿[6]334，但學(xué)院副院長弗拉基米爾大公和亞歷山大大公對(duì)作品的肯定，則證明官方在總體上對(duì)這件作品非常認(rèn)可，否則也不會(huì)資助列賓之后出國學(xué)習(xí)。列賓此畫得到官方和非官方評(píng)論的一致贊揚(yáng)，是因?yàn)楦鞣蕉颊J(rèn)為此畫展現(xiàn)了俄羅斯的民族性，只不過斯塔索夫等人更看重作品的社會(huì)影響，而兩位大公則更欣賞其藝術(shù)水準(zhǔn)。因此，對(duì)前者而言，這是一幅“批判現(xiàn)實(shí)主義作品”；對(duì)后者而言，它只是一幅“風(fēng)俗畫”。我們在《纖夫》這里看到，受民族主義思潮的影響，各方的關(guān)注點(diǎn)雖不完全一致，但各自的理解與想象都在畫中得到了滿足，并給出一致評(píng)價(jià)——“佳作”。但只要作品的主題稍作改變，在身份認(rèn)同與觀念認(rèn)同的矛盾下，原先微妙的平衡關(guān)系在《薩特闊》這里便被打破。這是列賓心知肚明卻無法改變的內(nèi)在矛盾。此畫所遭遇的“失敗”，使我們看到上述各項(xiàng)矛盾的存在，進(jìn)而能夠解釋列賓游學(xué)回國后的大型創(chuàng)作放棄純藝術(shù)性探索而徹底轉(zhuǎn)向社會(huì)性表達(dá)的原因。

結(jié)語：民族主義思潮下的束縛與挑戰(zhàn)

綜上所述，列賓的《薩特闊》既是其公費(fèi)游學(xué)的成果，同樣也是這一時(shí)期各種矛盾的縮影。本文指出了此畫在形式層面的新探索，它不僅吸收了來自前輩大師和不同時(shí)代、地域的人物形象，更利用了當(dāng)時(shí)新的視覺經(jīng)驗(yàn)，為俄羅斯民間故事形象塑造了令人難忘的異域特點(diǎn)。因此，我們不能將它視作迎合學(xué)院保守趣味的作品，而應(yīng)當(dāng)視作將西歐時(shí)髦藝術(shù)語言與民族題材相結(jié)合的嘗試。然而在民族主義思潮的大背景下，時(shí)人對(duì)于民族題材“薩特闊”有著相似的理解和期待。雖然列賓在選題伊始受到了民族主義情緒的影響，但后來有意擺脫主題對(duì)形式的束縛。以斯塔索夫和克拉姆斯科伊為首的自由派，雖宣揚(yáng)藝術(shù)自由，但在民族主義情緒下，不能接受列賓不顧主題的純形式探索。列賓本人從《纖夫》開始所面臨的身份認(rèn)同與觀念認(rèn)同的矛盾，為事件中各方發(fā)揮提供了可能，最終共同造成了這次“失敗遭遇”。

19世紀(jì)下半葉俄羅斯民族主義思潮使藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家都更加關(guān)注作品的社會(huì)性和情感力量，這雖然促進(jìn)了俄羅斯藝術(shù)特色的形成，但無形中也抑制了形式語言探索的萌芽。這些萌芽直到20世紀(jì)初才在那些關(guān)注形式語言的新藝術(shù)流派中間再次生發(fā)出來。因此，列賓的《薩特闊》應(yīng)當(dāng)被視作一次新的藝術(shù)解放的信號(hào)，同時(shí)也是探索純粹形式語言的先聲，它的“失敗遭遇”集中體現(xiàn)了民族主義思潮及其所催生出來的社會(huì)觀念對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和接受的束縛。