宋代以前山水畫(huà)論的思想歷程

石冉冉

摘 要：山水畫(huà)萌芽于魏晉南北朝時(shí)期，隋唐時(shí)期成為獨(dú)立的畫(huà)科，到宋代，山水畫(huà)達(dá)到高度成熟。本文就宋代以前山水畫(huà)論的思想歷程試作梳理分析，以期能更好地了解我國(guó)山水畫(huà)論的發(fā)展歷程。

關(guān)鍵詞：宋代;山水畫(huà);筆法;傳神

中國(guó)山水畫(huà)歷史久遠(yuǎn)，是我國(guó)特有的畫(huà)種之一。山水畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期尚處于萌芽階段，山水多作為人物畫(huà)之配景出現(xiàn)。隋唐時(shí)期，反映自然景物的山水畫(huà)開(kāi)始形成獨(dú)立的畫(huà)種，但是從六朝到唐代的山水畫(huà)筆法都很古拙。直到李思訓(xùn)、王維等在畫(huà)理、畫(huà)法上的完善，逐漸形成了中國(guó)山水畫(huà)的面貌。及至五代的荊浩、關(guān)仝和董源、巨然深入大自然，在技法上延續(xù)唐代的水墨山水而又有新的創(chuàng)造。到了宋代，李成、范寬等畫(huà)家在繪畫(huà)技法上又有所開(kāi)拓和創(chuàng)新，將山水畫(huà)發(fā)揮到幾乎完美的境界。

談到山水畫(huà)論的思想歷程問(wèn)題的關(guān)鍵在于把山水作為獨(dú)立觀照的對(duì)象，這種“觀念”起于何時(shí)。隋代展子虔的《游春圖》是我們目前所能見(jiàn)到的最早的山水畫(huà)，但山水畫(huà)的興起和萌芽卻是在東晉南朝之際。

一、魏晉南北朝

魏晉南北朝盛行以道家思想為基本內(nèi)容的玄學(xué)。面對(duì)封建統(tǒng)一政權(quán)的瓦解、封建軍閥各據(jù)一方的混亂局面，儒家思想開(kāi)始受到?jīng)_擊，士大夫們多崇尚老莊思想、崇尚自然，反對(duì)名教，追求縱欲放達(dá)的生活和超然物外的精神，清談“玄理”之風(fēng)彌漫于整個(gè)上層社會(huì)。名士們追求“衣貌整麗”的儀表和“飄然欲仙”的風(fēng)度而不論世事，惟有雅詠虛玄而已。這對(duì)藝術(shù)家的生活、思想以及繪畫(huà)的題材內(nèi)容、藝術(shù)趣味、時(shí)代風(fēng)尚都有深刻的影響。這一時(shí)期，玄學(xué)的論辯盛行。人們開(kāi)始重視藝術(shù)本體的價(jià)值，對(duì)藝術(shù)的性質(zhì)、特征有了新的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。藝術(shù)家自身人格的表現(xiàn)，在藝術(shù)作品上盡力表達(dá)作者的才情風(fēng)貌，甚至將藝術(shù)創(chuàng)作看成尋求精神解脫和“暢神”適性的超功利活動(dòng)[1]。因此這一時(shí)期的繪畫(huà)在內(nèi)容形式以及創(chuàng)作觀念上都發(fā)生了顯著的變化。并且這種玄學(xué)對(duì)自然的追求導(dǎo)致了對(duì)山川美的發(fā)掘，從而激發(fā)了對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)的研究發(fā)展。因此，真正獨(dú)立的山水畫(huà)產(chǎn)生于東晉到南朝這個(gè)階段也就不足為奇了。

顧愷之“傳神論”的提出標(biāo)志著繪畫(huà)這一自覺(jué)藝術(shù)的成熟。顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》云：“以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！笔状蚊鞔_提出“傳神”“寫(xiě)神”“通神”。另外，他還提出“遷想妙得”，主張從各個(gè)方面反復(fù)觀察對(duì)象，不停地思索、聯(lián)想，以得到其神態(tài)（最能傳其神的一瞬間）為目的。“傳神論”一出，畫(huà)家們作畫(huà)無(wú)不把“傳神”作為人物畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)。顧愷之的繪畫(huà)影響了以后整個(gè)中國(guó)畫(huà)的觀念，中國(guó)美術(shù)以后走的都是重神韻，弱化“形似”作用的路子。這明顯表現(xiàn)在后來(lái)取得巨大成就的山水畫(huà)中。

“傳神論”的提出，是由中國(guó)美學(xué)特質(zhì)所決定的。儒家特別是道家思想在傳神論的產(chǎn)生中起了至關(guān)重要的作用。道家的疏朗超脫與玄學(xué)德神秘直覺(jué)，在當(dāng)時(shí)制造了一個(gè)“觀念先行”的理論自由的氛圍。

魏晉南北朝山水畫(huà)論方面有代表性的人物是宗炳和王微。其中，宗炳的《畫(huà)山水序》、王微的《敘畫(huà)》是山水畫(huà)論的開(kāi)端。顧愷之的“傳神論”出現(xiàn)后，宗炳和王微都把它應(yīng)用到山水畫(huà)中去，強(qiáng)調(diào)畫(huà)山水也重在傳神，而不在寫(xiě)形。

宗炳認(rèn)為圣人能“法道”，山水能“受道”，皆神的作用?！百|(zhì)有而趣靈”，以形媚道，形質(zhì)只是載道、載神的體。他說(shuō)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理的?！薄皯?yīng)目”“會(huì)心”都感通于由山水所托之身，作畫(huà)者和觀畫(huà)者的精神都可超脫于塵濁之外，“理”也便隨之而得了[2]。故寫(xiě)山水要寫(xiě)山水之神。宗炳的“以形寫(xiě)形”強(qiáng)調(diào)畫(huà)面上形體與對(duì)象之形體相應(yīng)，不可任意想為之。但寫(xiě)形還要神棲于內(nèi)，“山水質(zhì)有而趣靈”。宗炳認(rèn)識(shí)到神是無(wú)形的，神必須依托于一定的形才能夠有所顯現(xiàn)，形質(zhì)就是神的寄托之體，只有畫(huà)了山水的形貌，從形貌中才能得到山水之神。宗炳所說(shuō)的山水神，也就是能夠陶冶人的性情，改變?nèi)说撵`魂，開(kāi)闊人的心胸的山水之美[3]。“仁者之樂(lè)”，說(shuō)圣人是以他的思想體現(xiàn)道德，而山水則以它的形貌使圣人的道表現(xiàn)得更完美：“夫圣人神法道”“山水以形媚道”。宗炳實(shí)際上認(rèn)為，反映自然美的山水畫(huà)的作用是“暢神”。他說(shuō)：“暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”山水畫(huà)使他感到精神愉快之極，令人精神愉快的都超不過(guò)山水畫(huà)。

宗炳畫(huà)山水強(qiáng)調(diào)“暢神”的功能，可以說(shuō)是開(kāi)了元代倪云林的“寫(xiě)胸中逸氣”的先聲。在中國(guó)山水，甚至整個(gè)中國(guó)畫(huà)史中，暢神、追求氣韻生動(dòng)的境界始終是繪畫(huà)美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)。

王微認(rèn)為形神本一體，不可分割，“靈亡所見(jiàn)，故所托不動(dòng)”“本乎形者融靈”。王微說(shuō)的山水之靈，實(shí)是他發(fā)現(xiàn)了山水的美的代名詞，即山水的精神。由此看來(lái)，宗炳與王微對(duì)繪畫(huà)要求的本質(zhì)是相通的，即要“寫(xiě)山水之神”。顧愷之的“傳神”論，謝赫綜合為“氣韻”。氣韻說(shuō)本義是指人的精神狀態(tài)，但是后來(lái)擴(kuò)大到花鳥(niǎo)、走獸、山水等各種繪畫(huà)對(duì)象。

南朝梁蕭繹在其《山水松石格》中提出“格高而思逸”，在繪畫(huà)理論上是一大突破?！盎蚋窀叨家?，信筆妙而墨精”是說(shuō)畫(huà)的格調(diào)高逸，其作者思想必高逸，也即作者思想高逸，作畫(huà)的格調(diào)方能高逸;用筆妙，畫(huà)上的墨色方能精致。它觸及了藝術(shù)的根源問(wèn)題，對(duì)“寫(xiě)山水之神”有重要影響。

二、唐代

唐代山水畫(huà)大發(fā)展，張彥遠(yuǎn)提出：“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣?！币馑际钦f(shuō)，畫(huà)家表現(xiàn)對(duì)象，首先的著眼點(diǎn)應(yīng)該是氣韻，是神，抓住氣韻，造形就既有神，又有形了。張彥遠(yuǎn)的這個(gè)觀點(diǎn)和顧愷之以形寫(xiě)神論相比，是有差別的。從要求上講，張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)首先著眼表現(xiàn)對(duì)象的神，用神來(lái)帶動(dòng)造形，這是對(duì)的。顧愷之將以形寫(xiě)神，也是對(duì)的，因?yàn)槿蝿?wù)的精神狀態(tài)的生動(dòng)，是要通過(guò)形來(lái)表現(xiàn)的。

張彥遠(yuǎn)十分重視氣韻和用筆的作用：“若氣韻步驟，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！睆垙┻h(yuǎn)推崇吳道子的畫(huà)，主要認(rèn)為他的畫(huà)勝在氣韻和用筆。他說(shuō)：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁?！盵4]吳道子的畫(huà)有兩個(gè)長(zhǎng)處，一是氣韻好，氣壯，畫(huà)幅幾容不下，另外是筆跡磊落。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為從吳道子開(kāi)始，山水畫(huà)開(kāi)始發(fā)生變化，李思訓(xùn)、李昭道父子則將山水畫(huà)推向完美境界。

三、五代

荊浩第一個(gè)將氣和韻用于山水畫(huà)。他在《筆法記》中提出“六要”：“一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨?！边@里的氣和韻與謝赫“六法”論中的氣韻本義完全相同。只是他繼承宗炳、王微為山水傳神說(shuō)而用于山水而已。荊浩把六法中的氣韻分開(kāi)來(lái)講?！皻庹?，心隨筆運(yùn)，取象不惑?！碑?huà)家的思想統(tǒng)率用筆，描繪形象才能心有主見(jiàn)，取象不惑?！绊嵳撸[跡立形，備儀不俗?！币蠊P跡為形象服務(wù)，不能脫離開(kāi)形象，單獨(dú)顯露出來(lái)。氣、韻對(duì)人物畫(huà)和山水畫(huà)都是表現(xiàn)對(duì)象的神，氣韻是完整的詞，因此后世評(píng)畫(huà)，仍然用氣韻，不作分解。

荊浩在《筆法記》中強(qiáng)調(diào)作畫(huà)要“圖真”?！皥D真論”乃是《筆法記》的中心之論，是繼顧愷之、宗炳、王微的“傳神論”，謝赫的“氣韻論”之后的進(jìn)一步說(shuō)法?！皥D真”的本質(zhì)就是“傳神”，就是“得其氣韻”，而不同于一般的形似?！八普?，得其形，遺其氣。”“真者，氣韻俱盛?！盵5]他還說(shuō)“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”。華就是美，無(wú)華則不成為藝術(shù)，但華由實(shí)而得以成立方可稱為藝術(shù)的華。“不可執(zhí)華為實(shí)。”“實(shí)”就是物之神、物之氣、物之韻，也就是“真”。所以荊浩提出的“真”與傳神和氣韻有異曲同工之妙。荊浩的“六要”多從山水畫(huà)方面來(lái)論述。如“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。用濃淡不同的墨皴染出物的高低、深淺，去其斧鑿之痕，而達(dá)到“文采自然”。這里正與“韻者相通”。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上論述，我們可以大致了解宋代以前關(guān)于“傳神”一脈的山水畫(huà)論思想歷程。由人之傳神，到物之傳神，又到筆墨之傳神，“傳神”成為中國(guó)畫(huà)的第一要義，成為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和品評(píng)兩個(gè)領(lǐng)域的至高理論指導(dǎo)。由“傳神”到“寫(xiě)山水之神”到“氣韻生動(dòng)”到“圖真”展現(xiàn)了宋代以前中國(guó)山水畫(huà)的思想探索軌跡?！皞魃裾摗痹谒未院蟾鼮榘l(fā)展，理論更加成熟，在此就不再贅述了。

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