京劇表演中的藝術(shù)之美

張安

【摘 要】京劇表演的文化底蘊(yùn)深深根植于中華傳統(tǒng)文化之中，在20世紀(jì)上半葉，梅蘭芳在古裝新戲和新編傳統(tǒng)戲中不斷摸索，取得了舉世矚目的成就，其中蘊(yùn)含的美學(xué)思想十分值得探究。本文將從虛實(shí)相生之中和美、情景交融的意境美以及浪漫主義的審美特征三方面進(jìn)行探討，研究古裝戲和新編戲的具象之美。

【關(guān)鍵詞】梅蘭芳;古裝新戲;京劇表演

中圖分類號：J821?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）36-0031-02

作為世界最古老的三大戲劇之一，中國戲曲雖然在先秦時期就嶄露頭角，然而在宋元時期才得以完全形成，中國戲曲可謂是姍姍來遲。清代乾隆后期，京劇的形成把戲曲的發(fā)展推入高潮，形成了以梅蘭芳為代表的一大批優(yōu)秀表演藝術(shù)家百家爭鳴、百花齊放的場面。

京劇的發(fā)展深深根植于中華文化的廣袤土地中，深深受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶。梅蘭芳在京劇表演上非常重視傳統(tǒng)劇目的繼承，與此同時，在舊劇改革的背景下，梅蘭芳又在傳統(tǒng)戲中注入自己的理解和獨(dú)特的表演觀點(diǎn)，甚至是對新道具等元素進(jìn)行應(yīng)用，排演和改編了一系列古裝新戲和新編傳統(tǒng)戲。這些京劇舞臺表演無論是在動作形式上還是在內(nèi)容上，都體現(xiàn)著中國民俗文化的影響。王元化先生曾在《京劇叢談百年錄》一書中提到“京劇與傳統(tǒng)倫理”①，“倘使不首先把傳統(tǒng)文化精神和藝術(shù)固有特征談深談透，那就無法理解京劇的虛擬性、程式性、寫意性的表演體系?！雹诰﹦”硌葜械乃囆g(shù)之美正是在這種虛擬性的舞臺表達(dá)以及重寫意性的審美追求中體現(xiàn)出來的。當(dāng)然神似而達(dá)意不僅僅是戲曲獨(dú)有的美學(xué)特征，也是書畫、舞蹈、園林藝術(shù)的精髓。再比如京劇傳統(tǒng)表演中的中和之美，也是受到傳統(tǒng)文化“天圓地方”“陰陽相生”思想的影響，浪漫主義的抒情表達(dá)也可謂是對傳統(tǒng)文化敘事的一脈相承。

一、古裝新戲中蘊(yùn)含的舞蹈形態(tài)美

古裝新戲是梅蘭芳受在上海演出時的早年經(jīng)歷影響，因觀眾需要，考慮到觀演關(guān)系，從而進(jìn)行創(chuàng)新突破的作品。這一類新戲有一共同特征：“謂以歌舞演故事?！贝罅康奈璧竸幼髯鳛閯∧康闹危瑑?nèi)容情節(jié)簡單明了，但是舞臺表達(dá)的意蘊(yùn)卻豐富而悠長。

以京劇《天女散花》為例，這是梅蘭芳早期編排的古裝新戲，也是梅派早期具有代表意義且長期上演的劇目之一。這出戲的思路來源于繪畫作品《散花圖》，梅蘭芳和齊如山等人經(jīng)過仔細(xì)揣摩，用不長的篇幅講述了佛經(jīng)中的小故事，第四場的“云路”和第六場的“散花”是這出戲中最著名的兩場。梅蘭芳善用腕力，再配合腿部、腰部、臂部等身體多部位，融入京劇做功表演中的“鷂子翻身”“跨虎”等身法，“文戲武唱”的新風(fēng)向標(biāo)得以樹立。梅蘭芳扮演的天女在舞臺上身姿曼妙，仿佛天宮中的仙女綽約多姿，劇中的長綢舞配合婀娜多姿的身段，構(gòu)成虛與實(shí)的意境表達(dá)。

像《天女散花》這一類古裝新戲在表演中多借用舞蹈身段來進(jìn)行美學(xué)表達(dá)。在中國古代，舞蹈的概念往往不是獨(dú)立存在的，而是和詩歌共存的?！笆ト酥鳂芬?，將以順天地之體，成萬物之性也?！雹畚璧副弧耙暈檎{(diào)節(jié)陰陽，以求人神相和的一種手段，視為體現(xiàn)陰陽五行哲學(xué)理念的載體?！雹苓@種戲曲舞蹈化的運(yùn)用和表達(dá)也是陰陽相生轉(zhuǎn)化的美學(xué)體現(xiàn)。

古裝新戲的戲曲表演和舞蹈表達(dá)相依相傍，也會借助一定的服裝道具進(jìn)行表達(dá)，像《嫦娥奔月》中嫦娥仙子的花鐮舞和袖舞，《麻姑獻(xiàn)壽》中麻姑的杯柈舞和袖舞，《霸王別姬》中虞姬的劍舞（雙劍舞），《太真外傳》中楊貴妃的霓裳羽衣舞等。梅蘭芳也設(shè)計出了新的適應(yīng)戲曲舞臺表演的服裝，以增加表演的真實(shí)感。舞臺上戲曲表演動作的虛擬性和具象化的服裝道具相依相傍，從而展現(xiàn)虛實(shí)共存的中和之美。

二、新編傳統(tǒng)戲中的創(chuàng)新美

梅蘭芳成名于一個新舊文化激烈碰撞的年代，戲曲改良在曲折中前進(jìn)，也出現(xiàn)了類似“言論老生”、“言論小生”的現(xiàn)象。中國話劇作為西方戲劇的舶來品，引進(jìn)之初占領(lǐng)了文化的高地，戲曲一度淪為話劇的附庸品。

梅蘭芳保持自身的審美精神，將大量含有“糟粕”的戲曲作品進(jìn)行改革，像《宇宙鋒》《貴妃醉酒》，都是戲曲作品中的傳統(tǒng)劇目，《貴妃醉酒》原本是“粉戲”，經(jīng)過梅蘭芳的仔細(xì)雕琢，時至今日依舊常演不衰。梅蘭芳在《貴妃醉酒》和《宇宙鋒》等傳統(tǒng)戲的改編上講究“美形取勝”⑤。尤其是《宇宙鋒》寫意而抽象的舞臺表達(dá)，和西方心理戲劇有異曲同工之妙。舞臺上的趙艷容是瘋癲的，但她又是清醒的，是有內(nèi)心層次變化的瘋癲。趙艷容陷入趙高既是父親，又是陷害自己夫婿趨炎附勢要送自己入宮的人的矛盾心理。趙艷容的瘋是講究“分寸感的”。“捻出三種表情”是表演的一大改革，梅蘭芳先生在《舞臺生活四十年》中曾經(jīng)提到“青衣專重唱功，對于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜?！迸c此同時，梅蘭芳在表演上也一改往日唱功戲之傳統(tǒng)，加入“做功”戲。特別是趙艷容見父親時，同一情節(jié)的表達(dá)呈現(xiàn)出了兩種不同的舞臺程式性表演，梅蘭芳在表演人物時擅長捕捉人物微妙的心理變化，將一霎那的情緒充分表達(dá)。梅蘭芳在塑造趙艷容愉快心情時有時“雙抖袖”有時則是“單抖袖”，梅蘭芳根據(jù)每次在舞臺上的表演感受，下意識地選取表演動作，將自己的情感和舞臺融為一體，可謂是情景交融。

京劇《貴妃醉酒》用優(yōu)美的程式化動作展現(xiàn)著浪漫主義的表演身段，塑造了楊貴妃半醉半醒、醋性大發(fā)而難以排解的人物形象。梅蘭芳先生在對劇目進(jìn)行編排時，在原有“聞花”和“臥魚”的動作上，增加了一系列有自己的表演理解的程式化動作，像攀花枝、看花、掐花、攏花等身段表演，還有很多像醉步、銜杯、扇舞等極富浪漫色彩的戲曲表達(dá)，“手眼身法步”配合得相得益彰，情景交融體現(xiàn)了戲曲舞臺“無聲不歌，無動不舞”的“詩化”表演特色。這些創(chuàng)新的手法成為了京劇表演的新“程式”。

三、舞臺中的美學(xué)表達(dá)

（一）虛實(shí)相生之中和美

明代戲曲理論家呂天成曾提出“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！本﹦∥枧_表演亦是如此。戲曲表演的內(nèi)容來源于生活實(shí)踐，在現(xiàn)實(shí)生活中模仿人物再搬到舞臺上，表達(dá)真實(shí)的狀態(tài)和人物情感。但在表達(dá)手法上用虛擬的手段“用神表形”，寫意而達(dá)“實(shí)”的狀態(tài)。

毫無疑問京劇表演在舞臺上注重寫意，這是在和西方“實(shí)”的比較中得出來的結(jié)論，西方文化中講究的“實(shí)”無論是在油畫創(chuàng)作中遵循的焦點(diǎn)透視法還是戲劇舞臺上的寫實(shí)表演都可以體現(xiàn)出來。但是，京劇舞臺表演講究的其實(shí)不僅僅是虛，更有實(shí)，是一種虛與實(shí)的結(jié)合。中國傳統(tǒng)道家文化中提到過的“陰陽相生”正是此理。梅蘭芳在上演《天女散花》時，天宮的環(huán)境背景是“虛”，是借助想象和觀眾約定俗成的想法創(chuàng)造出來的特殊情境，而梅蘭芳的身段表演，借助京劇程式化的“唱念做打”可稱作“真”，這種“真”是真實(shí)地表現(xiàn)生活，“寫意”而“忘形”。美國人史達(dá)克·揚(yáng)在看了梅蘭芳的演出后曾說過，中國表演藝術(shù)非常真，不過不是寫實(shí)的真，而是藝術(shù)的真，使觀眾看了比本來的真還真。

（二）情景交融的意境美

戲曲唱詞古稱曲文，現(xiàn)代又有“劇詩”之稱。這意味著唱詞既要有文學(xué)美感，又要有詩的意境。戲曲唱詞講究情境，又有景語和情語之分，二者交織在一起，構(gòu)成詩情畫意。戲曲和詩詞的關(guān)系是十分密切的，中國的詩詞歌賦講究寫意，講究情感和物體的渾然天成，言有盡而意無窮。重意境也是中國千年來的文化傳統(tǒng)。創(chuàng)造意境美可以看作是京劇表演的美學(xué)要求。梅蘭芳的京劇舞臺表演更是把這種情景交融的意境感十分傳神地表達(dá)了出來，“手眼身法步”行云流水。《天女散花》中的九天仙女仙姿綽約;《洛神賦》中的甄宓“翩若驚鴻，婉若游龍”;《黛玉葬花》中的黛玉弱柳扶風(fēng)，嬌態(tài)帶怨。人物的主觀情感表達(dá)與客觀環(huán)境融為一體，形成情景交融的意境美。再加上京劇唱腔的獨(dú)特魅力，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)，絳唇水袖，妙舞長裙，構(gòu)成美輪美奐的意境舞臺。

（三）浪漫主義的審美特征

戲曲的抒情性特征和浪漫主義的表達(dá)方式在元雜劇時就已出現(xiàn)，像元曲四大家中馬致遠(yuǎn)的神仙道化戲，鄭光祖筆下的張倩女靈肉分離追隨情郎;再到明傳奇湯顯祖“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“至情論”;清代洪昇也曾在《長生殿自序》中提出“凡史家穢語，概削不書”。

京劇的舞臺表演也沿用了這種浪漫主義的審美特征，“謂以歌舞演故事”，雖是演故事卻弱化了情節(jié)，更加重視抒情性的審美體驗(yàn)。古裝新戲多帶有浪漫主義的神話色彩，像《天女散花》《嫦娥奔月》《麻姑獻(xiàn)壽》等?！顿F妃醉酒》中也有大量的抒情唱段，像楊玉環(huán)自比月宮之嫦娥的帶有浪漫主義色彩的唱詞抒發(fā)了深宮女性寂寞、無奈、幽怨之孤獨(dú)感。

四、小結(jié)

20世紀(jì)初京?。☉蚯┰摵稳ズ螐囊恢笔菭幷摰慕裹c(diǎn)，西方戲劇的傳入，“愛美劇”“新劇”的發(fā)展曾一度影響著京劇舞臺的走向，甚至為了追求“實(shí)”的效果，把動物拉上舞臺的現(xiàn)象也屢見不鮮。梅蘭芳也曾對西方舞臺予以借鑒，進(jìn)行“實(shí)”的嘗試，但《俊襲人》上演后的反響并不好，此出戲便被掛了起來，不再進(jìn)行舞臺演出。京劇舞臺表演要重視戲曲傳統(tǒng)的美學(xué)特點(diǎn)，在創(chuàng)作表演中遵循“虛實(shí)相生”、“情景交融”和浪漫主義的意會表達(dá)規(guī)律，這樣才更能構(gòu)成一個和諧的整體。

注釋：

①王元化顧問，翁思再主編《京劇從談百年錄》第3頁，中華書局出版社，2011年1月版。

②王元化顧問，翁思再主編《京劇從談百年錄》第11頁，中華書局出版社，2011年1月版。

③轉(zhuǎn)引自徐元勇《中國古代音樂史研究備覽》第84頁，安徽文藝出版，2015年版。

④袁系《中國古代舞蹈史教程》第32頁，上海音樂出版社，2004年版，第32頁。

⑤李澤厚《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第196頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2]袁系.中國古代舞蹈史教程[M].上海音樂出版社，2004.32.

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[5]劉汭嶼.梅蘭芳古裝歌舞劇的古典美學(xué)建構(gòu)[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報），2018，（04）.