故事是生活的比喻

陳昊

摘要：羅伯特·麥茨《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》出版于2016年，本書于2018年重印，天津人民出版社出版。本書在對《教父》《阿甘正傳》《星球大戰(zhàn)》等經(jīng)典影片的詳細分析中，清晰闡述了故事創(chuàng)作的核心原理。全書主要部分大致分為4個章節(jié)，分別為“作家與藝術(shù)故事”、“故事諸要素”、“故事設(shè)計原理”、“作家在工作”，從電影的敘事目的、劇本結(jié)構(gòu)、劇本情節(jié)以及人物塑造入手，將劇本進行了系統(tǒng)化的細致剖析，以致濃縮成為一種故事理念或設(shè)計模式，以此為基礎(chǔ)的劇本支撐起整個好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，同時也在漫長的歷史中歷經(jīng)考驗，屢試不爽。

關(guān)鍵詞：羅伯特·麥茨;作家與藝術(shù)故事;故事諸要素;故事設(shè)計原理;作家在工作

一、故事問題

人類長久以來將自身問題求助于四大學科——哲學、科學、宗教與藝術(shù)，希圖以此作為人類終極的闡述者，而其中的“故事的藝術(shù)”成為人類長盛不衰的生命源泉。故事充斥著人類生活的方方面面，尤其是現(xiàn)代化的今天。故事整合人生的經(jīng)歷，基于心理層面滿足我們對體驗別樣人生的欲望。我們對故事的欲望反映了人類對捕捉生活模式的深層需求，這不僅僅是一種純粹的知識實踐，而是一種非常個人化和情感化的體驗。[1]對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及與那一感悟相伴而生的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，并隨著意義的加深而被帶入一種情感的極度滿足之中[2]。

《捉鬼敢死隊》《紅色沙漠》《對話》等影片通過其各不相同的喜劇或悲劇色彩達到娛樂的目的，而當前這種娛樂的質(zhì)量開始每況愈下，盡管我們當前可以自由的突破國家與語言的壁壘，將故事敘事給世界。但好故事的衰竭似乎已成定局，漏洞百出和虛假的故事手法被迫用奇觀來取代實質(zhì)，用詭異來取代真實，這種狀況的出現(xiàn)便使得故事總體呈現(xiàn)出平庸甚至粗劣化。

創(chuàng)作故事的手藝失傳是造成故事頹廢的原因之一。電影藝術(shù)作為故事的最佳載體，劇本便是其故事的來源。一個優(yōu)秀劇本的創(chuàng)作，所指向的是一種被稱為“人性”的模糊的東西。作家總要圍繞著一種對人生根本價值的認識來構(gòu)建自己的故事——什么東西值得人們?nèi)樗?、為它而死？什么樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什么？在過去的幾十年間，作家和社會已經(jīng)或多或少地就這些問題達成了共識，可是我們的時代卻變成了一個在道德和倫理上越來越玩世不恭、相對主義和主觀主義的時代——一個價值觀混亂的時代。這種價值觀的腐蝕便帶來了與之相應的故事的腐蝕。我們必須深入地挖掘生活，找出新的見解、新版本的價值和意義，然后創(chuàng)造出一個故事載體，向一個越來越不可知的世界表達我們的解讀。

對于“個人故事”劇本與“保證商業(yè)成功”劇本，麥茨認為，“個人故事”錯將生活表象當做生活真實，而“保證商業(yè)成功”劇本則是強烈的感官刺激隔斷了故事與生活的聯(lián)系。故事源于生活（基于平凡的生活材料積淀），而高于生活（價值和敘述手法），其介于純粹生活經(jīng)驗和純粹想象虛構(gòu)之間（并非生活的簡單拼接，要超出環(huán)境，不流于瑣碎空浮，追求大寫的真實），在此基礎(chǔ)上，瑣碎的生活于炫目的奇觀均難以獲得持久的娛樂。無論是刻板故事還是奇觀故事的作者，都必須明白故事與生活的關(guān)系：故事是生活的比喻。[3]“真實”要求理性和思考，以求被人相信?！氨扔鳌眲t需要情感和藝術(shù)，以求被人理解。

二、故事諸要素

在故事整體結(jié)構(gòu)部分，羅伯特·麥茨再次強調(diào)了故事就是“生活加上我們對生活的深沉反思”，要從無數(shù)生活經(jīng)驗中挑選出幾個瞬間，這幾個瞬間足以代表一生。在其中，作家必須做出選擇，這種選擇便造成了故事的結(jié)構(gòu)問題。結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達種特定而具體的人生觀。[4]在事件中，必然要觸及到人物、場景、影像、動作、對白以及情感，這些事件為創(chuàng)作者服務，為他們的情感與思想服務。

“事件”意味著變化，麥茨強調(diào)了這一點。故事事件創(chuàng)造出人物生活情境中富有意味的變化，這種變化是通過一種價值來表達和經(jīng)歷的。[5]而要讓變化具有意味，則必須表達這種變化——沖突造成變化，觀眾同樣會對這種變化做出反應，這一切可以用一種價值來衡量。這種價值并非狹義的“價值觀”之類的用法，而是指涉向了“故事價值”。故事價值是故事整體上呈現(xiàn)出來的價值趨勢，它可以由正面轉(zhuǎn)化為負面，或由負面轉(zhuǎn)化為正面。（正價值：正義、愛情、勝利;負價值：憎恨、失敗、疑惑）

在故事設(shè)計的政治學中，麥茨提出電影的首要政治問題便是“好萊塢電影”對“藝術(shù)電影”。他指出，這些術(shù)語的文化政治戰(zhàn)的產(chǎn)物，反映了即使并非完全矛盾也至少絕然不同的現(xiàn)實觀。好萊塢的電影創(chuàng)作者往往對生活的變化能力——尤其是向好的方面的變化的能力——表現(xiàn)出過分樂觀;而非好萊塢電影創(chuàng)作者卻對變化表現(xiàn)出過分的悲觀。其結(jié)果便是我們對故事的兩極化態(tài)度：好萊塢質(zhì)樸天真的樂觀主義（不是天真地相信變化，而是天真地堅信正面變化）和藝術(shù)電影同樣質(zhì)樸天真的悲觀主義（不是天真地不相信人類環(huán)境，而是天真地堅信人類環(huán)境除了負面或靜止便別無可能）。好萊塢電影常常出于商業(yè)的考慮而并非對真理召喚的回應，而強加上一條光明的尾巴;非好萊塢電影則常常為了時髦的緣故而并非對真理召喚的回應，一味沉湎于生活的陰暗面。而真理，卻總是停留在中間的某個地方。[6]

在人物塑造上，麥茨強調(diào)了通過對照或反襯來揭示人物性格真相以使得人物更加深刻（簡單來說，人物的內(nèi)心絕不能和他們的外表一模一樣），殘忍冷酷會把自我犧牲映襯得更加悲壯，慷慨有貪婪對照會更顯突出。把這一原則再推進一步：最優(yōu)秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過程中展現(xiàn)人物內(nèi)在本性中的弧光或變化，無論變好還是變壞。[7]而結(jié)構(gòu)與人物是相互連鎖的，故事的事件結(jié)構(gòu)來自人物在其壓力之下所做出的選擇和采取的行動;而人物則是通過在壓力之下的選擇和行動來揭示和改變的生物。兩者是同時改變的，如果改變了事件，也就改變了人物;而如果改變了人物性格，則必須再創(chuàng)造出符合性格的事件。

三、故事設(shè)計原理

在這一章節(jié)羅伯特·麥茨詳細介紹了關(guān)于故事謀篇布局的技巧，包括危機、高潮以及結(jié)局的設(shè)計與謀劃。在此之前，麥茨首先對主人公做出了解釋與安排。他認為如果一個故事的主人公沒有任何需要，不能做出任何決定，且其行為也不能影響任何層面的變化，那么，這個故事也就不成其為故事。簡而言之，個體欲望構(gòu)成了主人公自身吸引力的來源，也是人物孤光的來源。

觀眾對故事中主人公的認同來源于他們在生活中的經(jīng)驗與欲望，而故事與生活之間的重大差異是：在人類的日常生存狀態(tài)中，人們采取行動時總是期望得到世界的某種有效反應，而且總能或多或少地得到他們所期望的東西，而在故事中，這些日常生活的細枝末節(jié)則被揚棄。在故事中，我們將精力集中于那一瞬間，且僅僅是那一瞬間，人物在那一瞬間采取行動，期望他的世界做出一個有益的反應，但其行動的效果卻是引發(fā)出了各種對抗力量。

那么如何將人物的欲望轉(zhuǎn)化為行動呢？這就需要激勵事件的出現(xiàn)，徹底打破主人公生活中各種力量的平衡，主人公必須對激勵事件做出反應，使得主人公的行動變得合乎情理而又難以捉摸。最后，激勵事件必須推動主人公去積極追求能夠恢復平衡的力量，以使得生活回到正軌。激勵事件和故事高潮之間有一把因果關(guān)系之鎖，激勵事件是故事最深刻的導因，因此其最終結(jié)果，即故事高潮。在開端與高潮之間，則需要的是張弛有度的情節(jié)，故事的節(jié)奏就是在這兩個極端之間搖擺。

與此同時，個人因素被麥茨加入到故事進展的動因中來，擴大人物動作對社會的影響范圍，從私人問題入手再波及到外部世界，這樣能夠有效推進故事進度。（如此一來也就解釋了為何特定從業(yè)者常常會被選為影片主人公，諸如身懷機密的間諜、掌握影響世界發(fā)明的科學家、與死神比賽的醫(yī)生、超級大國的總統(tǒng)，等等。這些人因其職業(yè)的緣故，其社會地位與私人生活有著不可分割的聯(lián)系，如果他們私生活中的某些事出現(xiàn)紕漏，作者便可以將它擴展為社會事件。）

故事從激勵事件開始，便需要危機、高潮以及結(jié)局使其構(gòu)成一個完整的文本。危機是故事的必備場景。從激勵事件開始，觀眾就一直在期待這一場景，越來越熱切地企盼著主人公與他生活中最強大、最集中的對抗力量進行面對面的斗爭。[8]應對危機即是高潮的到來，在最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折處的到來的高潮是一種最迎合觀眾期待的方式。這種轉(zhuǎn)折無論是從正面到負面，或者從負面到正面，或者有反諷或無反諷的價值劇變——當價值處于最大負荷時所發(fā)生的絕對而不可逆轉(zhuǎn)的價值搖擺。這一變化的意義便可以打動觀眾的心。[9]

之后便要迎來故事的終結(jié)——結(jié)局。威廉·戈德曼指出，所有故事結(jié)局的關(guān)鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式。這種說法頗具商業(yè)意味，觀眾顯然想要的是一個大團圓的結(jié)局，一個“好萊塢”式的結(jié)局。對于兩種結(jié)局的選擇，其實應當在電影一開始便說明，向觀眾暗示出一種情感基調(diào)（即“等著一個上揚結(jié)局吧”“等著一個低落結(jié)局吧”等等），這種情感基調(diào)會不斷調(diào)整觀眾對影片的心理預期。如此一來，關(guān)于電影的結(jié)局便毫無爭議的返回了上面那句論斷——所有故事結(jié)局的關(guān)鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式。

四、作家在工作

這一部分羅伯特·麥茨主要講述了人物與反面人物的塑造已經(jīng)文本的寫作方法。對于反面人物，麥茨認為，反面人物即是故事中的對抗力量，而故事主人公的智慧魅力和情感魅力，必須與對抗力量相適應。也就是指主人公對自身欲望的追尋必定需要受到相匹配的對抗力量，反對主人公的對抗力量越強大越復雜，人物和故事必定會發(fā)展得越充分。這種“對抗力量”并不一定是指一個具體的反面人物，而是指對抗人物意志和欲望的各種力量的總和。

劇作家們創(chuàng)造反面人物，將故事的負面力量擴到最大，為的是將主人公全面表現(xiàn)出來，使得主人公的一切行為到達極限，才能將故事推向高潮。故事的正向力量往往需要反向的對抗才顯得豐滿，故事虛弱的原因多數(shù)便在于其對抗力量過于軟弱無力。與其殫精竭慮試圖發(fā)明主人公及其世界的可愛和迷人之處，不如構(gòu)筑一道負面之墻，創(chuàng)造出一個連鎖反應，自然而真實地作用于正面價值。[10]

人物的設(shè)計麥茨提到兩個主要方面，即人物塑造和人物真相（性格或心理）。人物塑造指涉的是可觀察素質(zhì)的總和，是流于表面的人物特征，而人物真相則潛伏在人物塑造之下。人物真相只能通過兩難選擇來表達。這個人在壓力之下如何選擇行動，表明他到底是一個什么樣的人——壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實地揭示其性格真相。而人物真相的關(guān)鍵是欲望，欲望賦予了人物生命。欲望之后便是動機，動機揭示了人物的行動原因，這種動機是多種復雜力量的綜合，而不是動機的單一解釋。

結(jié)語

長久以來，羅伯特·麥茨的《故事》被眾多讀者奉為圭臬，希圖從中尋求到一種寫作模式，以求得一種“省力”的創(chuàng)作方式。而遺憾的是，麥茨從未提及任何模式、結(jié)構(gòu)性的寫作方式，更多的是散漫的、多元的，關(guān)于寫作的理論性探討，麥茨多次提到“天才”，但指出的是訓練才是實現(xiàn)天才本領(lǐng)的路徑。羅伯特·麥茨在書中構(gòu)建了一種對故事的新的理解方式與體系，故事只要按照固定的心理范式操作，就可以操縱讀者的思想與情感，并進行觀念與信息的傳達，這便是好萊塢電影屢試不爽，風靡全球的原因。

參考文獻

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][美]羅伯特·麥茨著，周鐵東譯《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》，天津人民出版社，2016版