論貝多芬《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）的交響

潘逸筱

摘要：本文以貝多芬《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）為研究對(duì)象，以其音樂文本為基礎(chǔ)，從織體、音型化手法、力度等角度分析該作品中的交響化音樂語(yǔ)言，并結(jié)合貝多芬中期的創(chuàng)作特征，力求進(jìn)一步解析全曲的交響性構(gòu)思。

關(guān)鍵詞：貝多芬? 《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》? 交響化音樂語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）20-0025-06

一、貝多芬音樂

（一）創(chuàng)作背景

路德維?！ゑT·貝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770-1827）是跨越古典和浪漫主義時(shí)期的德國(guó)著名作曲家，維也納古典樂派的代表人物之一。鋼琴音樂是其創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，他成年后創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在繼承傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上作了大膽的創(chuàng)新，具有戲劇性的矛盾沖突與深刻的情感內(nèi)涵，開拓了浪漫主義的先河，被譽(yù)為鋼琴音樂中的“新約圣經(jīng)”。音樂語(yǔ)言是由“旋律線、節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性、速度、力度、音區(qū)、音色、織體等多種表現(xiàn)要素互相配合所構(gòu)成的一個(gè)表情達(dá)意的體系”。作為“交響曲之王”的貝多芬，“其偉大成就之一就是發(fā)展了交響性構(gòu)思”，他在很多鋼琴作品中也大量運(yùn)用了交響化音樂語(yǔ)言，①?gòu)亩鴺O大豐富了鋼琴作品的音樂表現(xiàn)力。

《G大調(diào)第十六鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）（以下簡(jiǎn)稱《G大調(diào)奏鳴曲》）②是作曲家于1802年完成的三首鋼琴奏鳴曲中的第一首，這也是貝多芬“從古典盛期奏鳴曲向新的發(fā)展路線過(guò)渡的作品”。從貝多芬編號(hào)為31的三首鋼琴奏鳴曲的整體音樂風(fēng)格來(lái)看，呈現(xiàn)出了多樣化的特征，其音響逐漸接近了作曲家的樂隊(duì)作品，體現(xiàn)了貝多芬鮮明的個(gè)性。在1802年，貝多芬因?yàn)轱柺芏@病癥的折磨，在極其絕望的情況下寫下了“海利根施塔特遺囑”，但最終對(duì)音樂的信念使他放棄了輕生的想法，并決定在不幸中勇敢前行?！禛大調(diào)奏鳴曲》雖不像作曲家之前寫的《升c小調(diào)鋼琴奏鳴曲“月光”》（作品27之2）及《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲“田園”》（作品28）這樣著名，但其本身的藝術(shù)價(jià)值是毋庸置疑的。作為貝多芬較早的中期鋼琴奏鳴曲，《G大調(diào)奏鳴曲》在多個(gè)方面都繼承了作曲家早期奏鳴曲的創(chuàng)作思路和特點(diǎn)，如采用“快——慢——快”的三樂章套曲形式、各樂章的主調(diào)為近關(guān)系調(diào)、強(qiáng)調(diào)和聲進(jìn)行的功能性、運(yùn)用動(dòng)力性的節(jié)奏及戲劇性的音樂發(fā)展脈絡(luò)等。該作品充滿了明朗歡快、輕松幽默的音樂風(fēng)格，同時(shí)不乏婉轉(zhuǎn)美妙的旋律?！禛大調(diào)奏鳴曲》各樂章都極具特色（見表1）：第一樂章采用奏鳴曲式，運(yùn)用了切分節(jié)奏等表現(xiàn)了活潑幽默的音樂情緒，主部主題活潑詼諧，副部主題具有民間舞曲的特點(diǎn);第二樂章運(yùn)用了復(fù)三部曲式，這是一個(gè)具有歌謠特點(diǎn)的慢速樂章，音樂情緒優(yōu)雅精致，主題優(yōu)美抒情，該樂章中還運(yùn)用了大量的裝飾音及一些輕盈的經(jīng)過(guò)句;第三樂章運(yùn)用了奏鳴回旋曲式，主部主題明朗純樸，副部主題輕快簡(jiǎn)潔，音樂情緒清新甜美，尾聲中發(fā)展了主部主題的材料，呼應(yīng)了整個(gè)樂章的開頭。

表1 《G大調(diào)奏鳴曲》各樂章基本要素列表

（二）貝多芬的交響化音樂語(yǔ)言概述

眾所周知，貝多芬為交響曲的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，他的交響化音樂語(yǔ)言對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的交響曲具有深刻的思想內(nèi)涵與強(qiáng)烈的戲劇性，其九部交響曲在音樂史上具有里程碑的意義，如《c小調(diào)第五交響曲“命運(yùn)”》（作品67）《F大調(diào)第六交響曲“田園”》（作品68）和《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》（作品125）等。貝多芬對(duì)奏鳴-交響套曲的形式進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，豐富了音樂的表現(xiàn)力，而且在管弦樂隊(duì)的配置上也作了進(jìn)一步的發(fā)展變化，從《降E大調(diào)第三交響曲“英雄”》（作品55）開始便增加了樂隊(duì)的編制。貝多芬的交響化音樂語(yǔ)言包括了旋律、和聲、織體、力度等方面，為后世作曲家們的交響音樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

“當(dāng)時(shí)文藝界的浪漫主義思潮激發(fā)了貝多芬的創(chuàng)造力”，《G大調(diào)奏鳴曲》的典型特征之一便是充分地將交響化音樂語(yǔ)言融入到鋼琴曲中，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面——不同織體的交替、多種音型化手法的穿插和各類力度變化的運(yùn)用，并與作品中周密的邏輯、豐富的情感及平衡的結(jié)構(gòu)融為一體。對(duì)全曲交響化音樂語(yǔ)言的研究可以幫助我們深入理解貝多芬的交響性構(gòu)思，故頗具研究?jī)r(jià)值。

二、不同織體的交替

織體能體現(xiàn)作曲家鮮明的個(gè)人特征，并且每部作品應(yīng)該根據(jù)其特定的音樂表現(xiàn)要求運(yùn)用最合適的織體。在多聲部音樂中，各聲部在織體中的作用和地位是不同的，所以作曲家在構(gòu)思織體時(shí)會(huì)充分考慮如何將各聲部的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)?？楏w按其音響的根本性質(zhì)及配器原則可分為同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體與異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體?！禛大調(diào)奏鳴曲》中把上述織體進(jìn)行交替使用，使各聲部的組合形式非常豐富，也更好地模擬了管弦樂隊(duì)的音響效果。

（一）同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體

同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體是僅包含某種單一因素的織體。其各聲部在具體的呈現(xiàn)形式上具有統(tǒng)一性，在音色、音區(qū)、力度等方面以音響上最大限度的平衡、融合與統(tǒng)一為原則，其典型形式有齊奏型、和弦型等?！禛大調(diào)奏鳴曲》中多處使用了齊奏型與和弦型結(jié)構(gòu)的織體，這些部分的音色高度均衡，音響效果清晰簡(jiǎn)潔。

第一樂章主部的后半部分先后使用了齊奏型與和弦型的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。27～29③是和弦型同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，像在模仿弦樂組的撥奏，其上方為密集排列的跳音四音和弦，模仿小提琴與中提琴的撥弦效果;下方用跳音演奏的八度則在模仿大提琴與低音提琴一起撥奏的效果。30～38是齊奏型同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，相距八度的兩個(gè)聲部模仿了弦樂組的拉奏，上方像小提琴——中提琴——大提琴之間的轉(zhuǎn)接;下方則像中提琴——大提琴——低音提琴之間的轉(zhuǎn)接。該段落的和弦型結(jié)構(gòu)部分發(fā)展了主部主題的織體與節(jié)奏型，其齊奏型結(jié)構(gòu)部分則進(jìn)一步推動(dòng)了音樂情緒的發(fā)展并過(guò)渡到連接部。

第三樂章的主部最后一次再現(xiàn)也使用了和弦型的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。224～229的兩個(gè)樂句用該樂章開頭的主題素材以“一問(wèn)一答”的句法形式呈現(xiàn)，每句的前半句用了單聲部織體或加上和弦的形式;后半句則為典型的和弦型結(jié)構(gòu)織體，音區(qū)偏低，像是弦樂隊(duì)在中低音區(qū)的齊奏。同時(shí)兩句在速度上有顯著的對(duì)比：第一句為原速（Allegretto），音樂輕快流暢，像是表現(xiàn)了好奇的心理狀態(tài);第二句為柔板（Adagio），音樂猶豫緩慢，像是陷入了沉思之中。且這兩句在230之后以同樣的形式作了變化反復(fù)，使整段音樂饒有趣味。此外，該部分還先后使用了三種織體形式，219～220為旋律加伴奏的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，221～224為單聲部織體，225～226為和弦型的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，不同織體的交替運(yùn)用使該部分的音響豐富多變。值得一提的是，這一段的和弦型同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體的音以非連音和長(zhǎng)音為主，在柔板的速度下具有悠長(zhǎng)的氣息，與第一樂章27～38的和弦織體中各短促的跳音形成了鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)了全曲在演奏法上的豐富性。

（二）異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體

異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體是包含了兩種以上性質(zhì)不同的基本織體因素的多層次結(jié)構(gòu)的織體。其常常由若干互相形成對(duì)比的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)組合而成，在每個(gè)基本織體因素內(nèi)部保持縱向上的融合;在不同的基本織體因素之間，以音色、音區(qū)及力度等因素的分離為原則，構(gòu)成鮮明程度不等的對(duì)比，其典型形式有復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、旋律加伴奏的主調(diào)結(jié)構(gòu)等?！禛大調(diào)奏鳴曲》中運(yùn)用了大量的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，其中以古典主義時(shí)期主流的旋律加伴奏的主調(diào)結(jié)構(gòu)織體為主，輔以一些對(duì)比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)織體。

譜例1：第一樂章副部的66～77

第一樂章的副部主題運(yùn)用了典型的旋律加伴奏的主調(diào)結(jié)構(gòu)（見譜例1）。66～73的上方旋律明亮悠揚(yáng)，與之前的主部主題形成了明顯的對(duì)比，該旋律在音區(qū)、線條上都惟妙惟肖地模仿了單簧管的特點(diǎn)，同時(shí)下方的伴奏部分像弦樂組中的大提琴與中提琴的組合。74開始旋律聲部被移到了低音區(qū)，具有了大管渾厚的音色特點(diǎn)。這一段的各聲部層次鮮明，音色豐富多變，將副部主題輕松歡快的舞曲性表現(xiàn)得淋漓盡致。需要指出的是，此處副部主題的調(diào)性沒有采用主調(diào)上方五度的屬調(diào)，而是主調(diào)上方三度的B大調(diào)，這是貝多芬對(duì)傳統(tǒng)的突破，體現(xiàn)了其卓越的創(chuàng)造力。

第三樂章主部的17～20運(yùn)用了對(duì)比復(fù)調(diào)型異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。此處分為三個(gè)獨(dú)立的層次：高聲部為平均的八分音符三連音的跑動(dòng)，像是小提琴在進(jìn)行連貫流暢的拉奏，其與下方的旋律聲部作對(duì)位進(jìn)行，屬于“次要線條因素”④;中聲部和低聲部都在低音區(qū)，中聲部是作為“骨架線條因素”的主題旋律，其在音區(qū)和線條進(jìn)行特點(diǎn)上與低音長(zhǎng)號(hào)相吻合;低聲部則是作為“骨架和聲因素”的連續(xù)重復(fù)的屬持續(xù)音D，模仿了大號(hào)的厚重音色。這里的高聲部和中聲部的音區(qū)相距較遠(yuǎn)，所以在音色上具有明顯的差異，而且其聲部走向也以反向?yàn)橹?，二者具有鮮明的對(duì)比，符合異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體的特點(diǎn)。

三、多種音型化手法的穿插

音型化手法⑤在巴洛克與古典時(shí)期的管弦樂隊(duì)作品中就可見其雛形，在19世紀(jì)更是得到了蓬勃發(fā)展?！禛大調(diào)奏鳴曲》中主要運(yùn)用了節(jié)奏音型化、線條音型化與和聲音型化的手法，這些手法的穿插運(yùn)用使音樂更靈活多變，也使該作品具有了管弦樂隊(duì)作品中的多樣性特征。

（一）節(jié)奏音型化

節(jié)奏音型化是指特定的（無(wú)音高變化的）節(jié)奏型組合在線條—和聲性因素中的反復(fù)呈現(xiàn)。貝多芬尤其重視節(jié)奏的音樂表現(xiàn)力，節(jié)奏對(duì)于塑造旋律的音樂形象有著重要的作用，其也是旋律的主要組成要素之一，而無(wú)音高變化的節(jié)奏音型化的寫法能從側(cè)面襯托旋律的進(jìn)行，豐富了整體的音響效果。節(jié)奏音型化的典型形式有：?jiǎn)温暡恐心骋还?jié)奏型的重復(fù)、不同聲部中多種節(jié)奏型重復(fù)形成的縱向復(fù)合與交錯(cuò)等?！禛大調(diào)奏鳴曲》的節(jié)奏音型化寫法主要用在各樂章再現(xiàn)準(zhǔn)備的段落，對(duì)屬持續(xù)音進(jìn)行節(jié)奏音型化的處理可以有力地強(qiáng)化屬和聲的效果。在其他展開運(yùn)動(dòng)的聲部中間，持續(xù)音把音響固定下來(lái)充當(dāng)整體的一種支柱音響，成為所有聲部的聯(lián)系因素，這種聯(lián)系使織體穩(wěn)定并融合在一起。

在第一樂章展開部的再現(xiàn)準(zhǔn)備中，其內(nèi)聲部的屬持續(xù)音D運(yùn)用了無(wú)音高變化的單一節(jié)奏型重復(fù)的寫法，這是屬于典型的節(jié)奏音型化處理。該樂章170～182的中聲部形象模擬了加弱音器的定音鼓的效果，運(yùn)用了單一的節(jié)奏型，即在小附點(diǎn)的基礎(chǔ)上加同音連線，形成了切分的效果;同時(shí)在音高上重復(fù)屬音D，營(yíng)造了再現(xiàn)準(zhǔn)備部分所需的屬功能和聲背景。該弱奏的節(jié)奏音型化聲部在加上踏板之后具有朦朧的音響效果，像遠(yuǎn)方傳來(lái)低沉的鼓聲一般。從宏觀上看，此處形成了“低音——節(jié)奏音型化處理的屬音D——屬七和弦的單音或雙音進(jìn)行”三個(gè)明顯的層次。

譜例2：第二樂章再現(xiàn)準(zhǔn)備58～65

第二樂章中部的再現(xiàn)準(zhǔn)備段落中，58～63的低聲部運(yùn)用了具有八度變化的單一節(jié)奏型重復(fù)的節(jié)奏音型化寫法（見譜例2）。其屬持續(xù)音G先后在不同八度上以平均的八分音符重復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了屬功能的和聲，使聽眾形成了對(duì)主和弦的期待感，直到64使用了屬音的長(zhǎng)音并引向再現(xiàn)部。該持續(xù)音G所在的聲部節(jié)奏以三個(gè)平均的八分音符為一組，猶如脈搏的跳動(dòng)一般，比第一樂章170～182中同樣運(yùn)用了節(jié)奏音型化的重復(fù)音D所在的聲部更具動(dòng)力。

（二）線條音型化

傳統(tǒng)的線條化固定音型常由隸屬于和聲骨架的某個(gè)（或幾個(gè)）聲部添加各種類型的和弦外音（倚音、助音、經(jīng)過(guò)音等）構(gòu)成，但它往往又并沒有真正獨(dú)立的旋律聲部的意義，而對(duì)和聲有著很強(qiáng)的依附性。其典型形式有：音階式片段、支聲復(fù)調(diào)式的蜿蜒旋律線等?！禛大調(diào)奏鳴曲》中線條音型化的寫法雖用得不是很多，但其卻是交響化音樂語(yǔ)言的直接體現(xiàn)之一。

第三樂章尾聲中使用了線條音型化的寫法。252～259中流動(dòng)的八分音符所在的聲部以和弦音為主要音，加入上下二度的外音構(gòu)成了以四個(gè)音為一組的線條音型化形式，并先后在低音區(qū)與高音區(qū)出現(xiàn)，模擬了大提琴與小提琴拉奏的效果。同時(shí)，該線條音型化寫法還推動(dòng)了和聲的進(jìn)行，此處的和聲是由意大利增六和弦到屬七和弦的半音化進(jìn)行，即G：b3Vll6/V——V7，其中252～255的低聲部主要音bE為b3Vll6/V的三音;256～259高聲部主要音D為V7的根音。需要指出的是，該音型是貫穿全曲尾聲的重要素材，時(shí)而作為主旋律，時(shí)而又作為陪襯聲部，要使尾聲的素材使用高度統(tǒng)一。此處線條音型化聲部與第二樂章58～65的節(jié)奏音型化聲部的作用相似，都是作為背景以襯托旋律，并從側(cè)面體現(xiàn)旋律聲部的獨(dú)立性。

（三）和聲音型化

傳統(tǒng)的和聲音型化寫法是在各類分解和弦的基礎(chǔ)上形成的，主要用于使和聲性織體因素具有更多的起伏，從而增進(jìn)音樂的動(dòng)感。分解和弦的音型具有多種形式，常見的有：1.直線的形式，往往是“從低往高”進(jìn)行;2.波浪的形式，如“先從低往高，再?gòu)母咄汀边M(jìn)行。在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，分解和弦的形式在眾多作曲家的鋼琴作品中都得到了廣泛運(yùn)用。和聲音型化典型形式有：搖蕩式和聲音型、密集式分解和聲音型、開放式分解和聲音型等。此外，音型與和弦的關(guān)系大致有以下三種情況：1.音型的單位與和弦的變換單位相一致，即音型每次反復(fù)時(shí)都要改變和弦;2.在一個(gè)和弦內(nèi)包含有數(shù)個(gè)音型，即在音型反復(fù)時(shí)并不改變和弦;3.在一個(gè)音型內(nèi)包含有兩個(gè)和弦，即在音型的內(nèi)部就包含了和弦的更換。和聲音型化的寫法在古典鋼琴奏鳴曲中被大量運(yùn)用，《G大調(diào)奏鳴曲》自然也不例外。

第三樂章的連接部始終貫穿著分解和聲式的和聲音型化寫法，其和弦排列法包括了密集、開放與混合排列。此處的分解和聲式音型作了先上行再下行的處理，且在高音區(qū)與低音區(qū)循環(huán)出現(xiàn)，生動(dòng)模擬了小提琴與大提琴輪流演奏的效果。在該樂章的32～41，旋律聲部與運(yùn)用了和聲音型化的聲部先后作了兩次復(fù)對(duì)位的處理，使聲部的安排靈活多變。32～38，因?yàn)閮蓚€(gè)聲部的音區(qū)離得較遠(yuǎn)，所以各自具有較強(qiáng)的獨(dú)立性;而在39～41，作曲家為了使音樂自然過(guò)渡到副部，將兩個(gè)聲部的音區(qū)逐漸靠近，使二者慢慢結(jié)合，并在42停止了和聲音型化的運(yùn)用，從而平穩(wěn)地進(jìn)入了副部主題。

四、各類力度變化的運(yùn)用

力度的變化是形成樂曲的起伏和高潮的重要方法，力度的變化經(jīng)常與音區(qū)、速度等音樂語(yǔ)言要素的變化結(jié)合起來(lái)，對(duì)于推動(dòng)音樂的發(fā)展具有極其重要的意義。在音樂作品中，力度的變化不僅在音樂表現(xiàn)的方面起著重要作用，還具有結(jié)構(gòu)組織方面的作用，當(dāng)進(jìn)入新的段落時(shí)，力度往往從不穩(wěn)定（如漸弱或漸強(qiáng)）到穩(wěn)定。此外，力度的實(shí)際音響效果也與音區(qū)、奏法、聲部數(shù)量等因素有著緊密的聯(lián)系，比如我們用同樣的力度在鋼琴上演奏時(shí)：音區(qū)較寬的話，在音響上會(huì)產(chǎn)生較強(qiáng)的共鳴效果;音區(qū)較窄時(shí)，音響上的共鳴效果就會(huì)較弱?！禛大調(diào)奏鳴曲》中的力度安排也運(yùn)用了交響化音樂語(yǔ)言：在縱向上，各聲部會(huì)依據(jù)自身的結(jié)構(gòu)功能而有不同程度的力度對(duì)比;在橫向上，其力度變化更為復(fù)雜精妙，貝多芬巧妙地結(jié)合了漸進(jìn)型與突變型的力度變化，使得全曲的力度線條起伏豐富多變。

（一）漸進(jìn)型力度變化

漸進(jìn)型力度變化分為漸強(qiáng)和漸弱，且往往會(huì)伴有音區(qū)與幅度上的擴(kuò)展或削減。此類力度變化較為自然，符合情緒起伏的脈絡(luò)，所以得到了廣泛的應(yīng)用?！禛大調(diào)奏鳴曲》中漸進(jìn)型力度變化貫穿了全曲各部分，而且有些沒有標(biāo)上力度變化的地方可以供演奏者根據(jù)音樂發(fā)展的邏輯自行安排力度起伏，即所謂“二度創(chuàng)作”。此外，鋼琴作品中漸進(jìn)型的力度變化還能在一定程度上彌補(bǔ)鋼琴聲音衰減快的特性，如在加上踏板用連奏的運(yùn)音法⑥彈一連串漸強(qiáng)或漸弱的音符時(shí)，可以模擬出管弦樂器在連奏中漸強(qiáng)或漸弱的效果。

第二樂章中部開始處是插部的引入部分，其高聲部是充滿了歌唱性的連奏旋律，該旋律在音區(qū)與音色上都與單簧管相似。該樂章的36～39是在柔板速度下長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小節(jié)的大幅度漸強(qiáng)，旋律第一句為跳進(jìn)下行，在37最后的八度大跳上行之后是以級(jí)進(jìn)下行為主的第二句。這兩個(gè)樂句跨越了單簧管的“蘆笛音區(qū)”（#f——#f1）、“喉音音區(qū)”（g1——bb1）與“小號(hào)音區(qū)”（b1——c3），⑦其在漸強(qiáng)的力度變化之下表現(xiàn)出了豐富的色彩。

而在第一樂章副部的假再現(xiàn)中，貝多芬更是運(yùn)用了交響曲中常用的“力度層級(jí)的持續(xù)推進(jìn)”寫法，即把簡(jiǎn)單的漸強(qiáng)作了宏觀化的處理，使各相鄰片段的力度層次逐級(jí)推進(jìn)，從而使感情逐漸深化，能給人以排山倒海的震撼力。該樂章的218～233使用了分為“p——f——ff ”三個(gè)階段的力度持續(xù)推進(jìn)，且各階段的旋律音區(qū)與結(jié)構(gòu)功能等都有相應(yīng)的變化，從而使整個(gè)假再現(xiàn)具有極強(qiáng)的情感表現(xiàn)力，并且“在此處釋放出了驚人的激情”。

表2：第一樂章副部假再現(xiàn)的部分音樂要素

表2清晰展現(xiàn)了該部分各階段的力度層級(jí)、旋律音區(qū)與結(jié)構(gòu)功能上的特點(diǎn)。在力度層級(jí)方面，不僅在宏觀上呈現(xiàn)出基本力度的漸強(qiáng)，各階段內(nèi)部還有自身的力度變化，如228的sf、230～232的漸強(qiáng)等。在旋律音區(qū)方面，表現(xiàn)為從高音區(qū)往低音區(qū)的發(fā)展，且旋律在不同音區(qū)時(shí)具有不同的音色特點(diǎn)，如在218～225的高聲部時(shí)像長(zhǎng)笛般明朗并富有穿透力，在226～233的低聲部時(shí)則低沉穩(wěn)健。此外，三個(gè)階段各自具有明確的結(jié)構(gòu)功能，218～225是副部主題在再現(xiàn)部中的第一次出現(xiàn)，具有呈示的功能，且其又是在主調(diào)的VI級(jí)大調(diào)上的假再現(xiàn)，具有一定程度的新鮮感;226～231則起到了展開的作用，在力度與音區(qū)上和第一階段有明顯的對(duì)比;232～233是引向副部再現(xiàn)的過(guò)渡部分，而且該過(guò)渡用ff-p的鮮明力度反差來(lái)體現(xiàn)段落感，頗耐人尋味。

（二）突變型力度變化

突變型力度變化即不經(jīng)過(guò)任何過(guò)渡的突然變強(qiáng)或變?nèi)?，在此類力度變化后有時(shí)會(huì)馬上回到變化前的力度，有時(shí)則保持在變化后的力度。這種高反差的力度對(duì)比具有強(qiáng)烈的戲劇性與鮮明的表情性，適用于表現(xiàn)多種矛盾沖突與音樂情緒;并且還具有強(qiáng)調(diào)的效果，常用于突出某種節(jié)奏效果或強(qiáng)調(diào)某些關(guān)鍵位置的結(jié)構(gòu)意義。

第二樂章的中部在簡(jiǎn)短的引入之后是一個(gè)輕快活潑的插部，該插部在開始處就運(yùn)用了多次“突強(qiáng)后弱”（fp）的突變型力度變化。該樂章的41、43、45的第一拍皆用了“突強(qiáng)后弱”的處理：一方面像打擊樂一樣強(qiáng)調(diào)了節(jié)拍上的重音;另一方面也使這幾個(gè)音與前后的弱奏跳音有明顯的力度差異，突出了該插部的諧謔性，從而與樂章開頭的抒情性主題形成強(qiáng)烈的對(duì)比。且此處的兩句旋律在不同音區(qū)上都表現(xiàn)了不同的音色特點(diǎn)，42的高音區(qū)旋律如長(zhǎng)笛般明亮清脆，44的低音區(qū)旋律則像大管一樣低沉并帶有詼諧的情緒。

在第三樂章呈示部中副部至主部的連接部（即52～66），作曲家結(jié)合運(yùn)用了力度突變與漸變，并進(jìn)行了頻繁的交替。在該部分中，f與p互相的突變具有強(qiáng)烈的戲劇性，sf則起到了強(qiáng)調(diào)的作用，再配合漸進(jìn)型力度變化，產(chǎn)生了多樣的音樂情緒對(duì)比，如：60顯得堅(jiān)定有力，而61則較為輕松詼諧。這樣的力度安排使該部分的強(qiáng)弱變化豐富多變;如56～57的從f突弱到p，彰顯出突然間強(qiáng)弱對(duì)比的趣味;而58～59的漸強(qiáng)與64的漸弱則自然地體現(xiàn)了力度線條的起伏，符合音樂情緒的發(fā)展脈絡(luò)。

五、其他交響化音樂語(yǔ)言的使用

除了上述三種主要的交響化音樂語(yǔ)言之外，貝多芬在《G大調(diào)奏鳴曲》中還使用了呼應(yīng)、轉(zhuǎn)接、全奏、踏板音、力度對(duì)位和各種線條性因素等多種交響化音樂語(yǔ)言。

（一）呼應(yīng)

第一樂章261～263內(nèi)聲部與高聲部運(yùn)用了呼應(yīng)的形式，261內(nèi)聲部的四個(gè)音為呼應(yīng)的“主體”，在其第四個(gè)音延續(xù)的時(shí)候，在261第二拍至262的高聲部出現(xiàn)了比其高六度的呼應(yīng)的“客體”，隨后，二者都作了下行二度的模進(jìn)，即形成了卡農(nóng)式模進(jìn)，此處“主體”與“客體”運(yùn)用了相同的材料，在不同的音區(qū)先后出現(xiàn)，產(chǎn)生了彼此呼應(yīng)的效果。第三樂章32～36的兩個(gè)外聲部旋律也運(yùn)用了呼應(yīng)的形式，32～34高聲部的旋律為呼應(yīng)的“主體”，34～36低聲部的旋律為呼應(yīng)的“客體”，二者也是運(yùn)用相同的材料在不同的音區(qū)先后出現(xiàn)。

（二）轉(zhuǎn)接

上文已經(jīng)介紹了在第一樂章30～38中，相距八度的兩個(gè)聲部模仿了旋律在弦樂組各樂器之間轉(zhuǎn)接的效果。在第三樂章的252～259，低聲部先運(yùn)用了線條音型化，從256開始轉(zhuǎn)接到了比它高近三個(gè)八度的高聲部，作曲家運(yùn)用了相互疊置的“交疊式”的轉(zhuǎn)接手法，使音響的過(guò)渡非常自然。

（三）全奏

在第一樂章結(jié)束前的319～322，貝多芬運(yùn)用了強(qiáng)奏的和弦型同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，且同時(shí)覆蓋了四個(gè)八度的音區(qū)，模擬了樂隊(duì)全奏的效果。

（四）踏板音

第三樂章副部的42～51的內(nèi)聲部多次運(yùn)用了D大調(diào)的屬音A的長(zhǎng)音，其模仿了樂隊(duì)中的踏板音的效果，豐富了音響色彩。第三樂章再現(xiàn)部中的194～200高聲部用G大調(diào)的主音作以八分音符為單位的分解八度的進(jìn)行，模仿了震音形式的踏板音的效果。

（五）力度對(duì)位

第三樂章125～126的低音區(qū)的伴奏聲部保持在一個(gè)p的力度，高音區(qū)的旋律聲部采用從f到p的“先強(qiáng)后弱”的突變型力度變化，這兩個(gè)聲部的力度發(fā)展邏輯不同，形成了力度對(duì)位的效果。

（六）各種線條性因素

《G大調(diào)奏鳴曲》中多處都運(yùn)用了不同的陳述規(guī)模的線條，如第一樂章119～121的上方兩個(gè)聲部使用了八度線條，第二樂章58～59的上方兩個(gè)聲部先后運(yùn)用了六度線條與三度線條。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，貝多芬在《G大調(diào)奏鳴曲》中運(yùn)用了大量的交響化音樂語(yǔ)言，主要體現(xiàn)在不同織體的交替、多種音型化手法的穿插、各類力度變化的運(yùn)用等方面，并用鋼琴模擬了多種樂器的音色與奏法，充分發(fā)掘了鋼琴樂器的性能，把交響性的構(gòu)思在鋼琴奏鳴曲中體現(xiàn)得淋漓盡致。貝多芬鋼琴奏鳴曲中的交響化音樂語(yǔ)言不僅繼承了海頓、克萊門蒂、莫扎特等前輩的傳統(tǒng)，還對(duì)舒伯特、李斯特等后世作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

貝多芬作為橫跨古典與浪漫主義時(shí)期的音樂巨人，為我們留下了取之不盡的音樂財(cái)富;其鋼琴奏鳴曲作為鋼琴音樂中的瑰寶，值得我們用一生去探索。我們?cè)谘芯控惗喾业匿撉僮帏Q曲時(shí)，應(yīng)通過(guò)仔細(xì)研究音樂文本及聆聽不同演奏家的詮釋，以豐富理性與感性的積累，采用比較、分類等方法進(jìn)行深入的分析。此外，我們也可以綜合運(yùn)用多個(gè)學(xué)科的知識(shí)來(lái)分析貝多芬的鋼琴奏鳴曲，比如將音樂史學(xué)、音樂美學(xué)與作曲技術(shù)理論各學(xué)科結(jié)合起來(lái)，從多個(gè)角度解讀貝多芬的音樂。筆者相信，隨著廣大音樂工作者們的不懈努力，今后對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲的研究將會(huì)取得更多令人矚目的成就！

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