當(dāng)代扇面書法創(chuàng)作中的裝飾性形式元素探討
——以全國第四屆扇面書法展為例

廖思靜

作為國家級書法單項展之一，2013 年由中國書法家協(xié)會主辦的第四屆扇面書法藝術(shù)展是迄今為止所能見到的扇面書法展的最高級別，比較全面地展示了當(dāng)前扇面書法作品創(chuàng)作的新面貌。這些扇面作品大多精心設(shè)計，注重形式的新穎和視覺沖擊力的增強，從載體材料到裝幀設(shè)計都予人耳目一新的視覺感受，將書法之美借助各種裝飾性元素得以更好地傳達。與此同時，也引發(fā)出形式過度與文本弱化等一系列問題。氣韻兼懷素之灑脫，顯示出精湛的書法造詣和書扇經(jīng)驗，也反映出兩宋時期扇面部分脫離了實用范疇的藝術(shù)史實。及至明清近代，折扇成為主流，成為文人書家顯示身份和品位的象征，出現(xiàn)了一大批如文征明、董其昌、吳昌碩、于右任等善于書扇的書家，各種書體與扇形均可作為介質(zhì)，極大拓展了扇面書法的章法布局形式?？傮w來說，傳統(tǒng)的扇面書法為歷代文人所雅寵，以雅、靜、淡為質(zhì)感，以精到、工穩(wěn)、整潔、清秀為基本的審美標(biāo)準，偏重作品內(nèi)在的書寫形式，作品外在形式構(gòu)成的設(shè)計制作意識則較弱。

裝飾形式之內(nèi)涵

扇面書法是一種從屬于小品書法的短小精巧的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有歷代帝王文人的“懷袖雅物”之美譽。虞龢《論書表》所載“舊說羲之罷會稽，住蕺山下，一老嫗捉十許六角竹扇出市，王聊問一枚幾錢？云值二十許。右軍取筆書扇，扇五字”[1]即是關(guān)于扇面書法較早記錄，但因書圣王羲之的題扇作品未能流傳至今，所以也只是傳作美談，無從考究。到了宋代，隨著繪畫藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，特別是山水畫、花鳥畫在唐末五代基礎(chǔ)上得到空前的提高，文人與書畫的關(guān)系越來越密切，形成了文人書畫創(chuàng)作高潮，在扇面上題書作畫更是得到了帝王的喜愛。目前可見最早的書法扇面原跡——宋徽宗趙佶的草書團扇即是佐證，上書“掠水燕翎寒自轉(zhuǎn)，墮泥花片濕相重”十四字，有張旭之

而在當(dāng)代，扇面書法的創(chuàng)作觀念發(fā)生了較大改變，工業(yè)化的普及使得扇面搧風(fēng)納涼的實用性退卻歷史舞臺，扇面書法愈發(fā)成為純粹的精神性作品，純藝術(shù)化的傾向迫使其必須具有時代審美性才能維持自身的生命活力。由此，當(dāng)代扇面書法把作品外在形式的工藝性制作帶進了創(chuàng)作中，大膽采用拼接、染色、做舊等美術(shù)設(shè)計成分對作品進行制作和包裝，作品在用材顏色、裝裱樣式、書寫用色等諸方面都有所變化，使其在傳統(tǒng)的扇面藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上更具欣賞性，并形成一種普及化的潮流，成為當(dāng)代扇面書法創(chuàng)作的審美共識。以全國第四屆扇面書法藝術(shù)展為例，共入展333 件作品，其中優(yōu)秀作品31 件。據(jù)統(tǒng)計，用材顏色（兩種以上不包括兩種）方面，共計110 件，占比33%；裝裱樣式（有拼接）方面，共計287 件，占比95%。書寫用色（兩種以上含兩種）方面，共計48 件，占比15%，可見裝飾性形式元素正在被廣泛使用。

裝飾形式之表現(xiàn)

本文以《全國第四屆扇面書法藝術(shù)展作品集》為參考依據(jù)，對扇面書法作品中所運用到的裝飾性形式元素按創(chuàng)作流程的先后順序分為制作工藝、材質(zhì)顏色、書寫實踐及裝裱樣式四大類，下計10 小類。

制作工藝方面，主要包含打格、背景圖畫、紙張做舊、美術(shù)字等四類裝飾性形式元素。打格是利用標(biāo)尺事先在書寫用紙上畫好整齊劃一的框架，以使作品字數(shù)排列等行等距，具備莊重的秩序美感，并為避免過于呆板，常注重打格時用筆的干濕濃淡與虛實變化（如圖1）。背景圖案不同于鎏金、灑金、金絲等底紋，其圖案具有物象性，常繪以梅、蘭、竹、菊、荷等植物花卉，予人清雅高潔的意象之美（如圖2）。紙張做舊在這特指[2]運用顏料、茶葉水、枯樹葉水等對作品染色，使作品具有不同的肌理和色彩效果（如圖3）?！懊佬g(shù)字是指經(jīng)過加工、美化、裝飾而成的文字，是一種運用裝飾手法美化文字的一種書寫藝術(shù)，是藝術(shù)加工的實用字體”，[3]常于題頭、齋號處出現(xiàn)，因字體美觀易認，故有點題醒目之效（如圖4）。

圖2 肖紅艷（局部）

圖4 陳克年（局部）

材質(zhì)顏色方面，主要包含用紙顏色和書寫用色兩類裝飾性形式元素。用紙顏色包括書寫用紙顏色、牙條[4]顏色、拓底紙顏色等，因當(dāng)前扇面作品主要有粉箋、蠟箋、泥金、泥銀、絹等多種材質(zhì)，顏色豐富多彩，故書家依據(jù)色彩學(xué)原理，通過各種顏色的合理搭配，使墨跡得以突出顯現(xiàn)。（如圖5），紅色的牙條與偏白的底色形成視覺沖擊力，將左側(cè)密集的小楷與右側(cè)空靈的余白形成鮮明對比，再配以深黃的蠟箋紙，構(gòu)成核心視覺刺激點，扇面便形成了視覺中心，吸引了欣賞者的注意，激活了其既有的藝術(shù)感染力與藝術(shù)需要，讓人為之駐目。除傳統(tǒng)用紙顏色外，當(dāng)代扇面創(chuàng)作還利用陳年的信封、信紙等特殊的書寫材質(zhì)，憑借老紙發(fā)黃的特性來獲得新奇的視效。（如圖6），黃紙黑墨讓藍色的郵編格乍入眼簾，欣賞者由此發(fā)覺信封上殘留有收件人當(dāng)?shù)氐泥]政編碼和收信地址等較為私密的個人信息資料，激起一探究竟的好奇心，而后字跡少許磨損不清，陡增神秘。書寫用色常見為墨色和朱色，另有白色、金色等多色顏料，皆與用紙顏色相互搭配，深淺不一，主次協(xié)調(diào)，擁有較強的視覺感染力。

圖5 肖洪波（局部）

圖6 李廣軍（局部）

書寫實踐部分主要涉及到字體與標(biāo)點符號兩類裝飾性元素。從字體上來看，第四屆扇面書法藝術(shù)展作品囊括篆隸楷行草諸體，尤以行書、楷書居多。同幅作品中，字體數(shù)量一種到多種不等（如圖7），題頭隸書，題跋楷書，主體內(nèi)容則為篆書。更有甚者，運用大小不等、形狀各異的矩形或方形字陣排列組合來增加作品的設(shè)計感（如圖8）。從標(biāo)點符號上來講，“古人讀書，一句話完了，常常在字的旁邊加一個點或圓圈，叫做‘句’；一句話沒讀完，但讀時需要有一個停頓，就在字的下面加一個點，叫做‘讀’。兩者合稱‘句讀’”。[5]據(jù)此推測，古書中常用的標(biāo)點符號至少有三種形式：一是字旁邊的點；二是字旁邊的圓圈；三是字下面的點或圓圈。而在第四屆扇面書法作品中，只見字下面加圓圈這一種形式了。

圖7 司燕飛（局部）

圖8 連樂人（局部）

裝裱工藝部分特指拼接。第四節(jié)扇面書法創(chuàng)作采用各種彩紙書寫片段，再拼接成一軸完整的作品，以此豐富作品的色彩效果和突破傳統(tǒng)扇面作品的章法布局。拼接主要有兩類裝飾形式，一是同種扇面拼接，表現(xiàn)為顏色形狀等相同的多張扇面呈縱條相接，上下之間常用牙條隔開，在視覺上造成多個重復(fù)形式的疊加，因為“重復(fù)最能表現(xiàn)出秩序美和整齊美，給人以井然有序的深刻印象，收到良好的視覺效果?！盵6]（如圖9），四個折扇縱向拼接，以黃色牙條彼此間隔，自上而下分別采用頂端法、字陣法、隔行長短錯落法[7]將字的疏密、長短、大小、行氣安排得體，使之錯落而有致。二是混合拼接，表現(xiàn)為作品中扇面形式多式多樣，如團扇、折扇、宮扇等，團扇又有芭蕉、燈籠、梅花多種款式之分。除此之外，還應(yīng)包括有些書家受西方裝置藝術(shù)的啟發(fā)，將書法作品與各種質(zhì)地、各種形式的材料作拼接和擺布，以此造成書法展示方式“與眾不同”的奇特性的情況。（如圖10），書家將商品條形碼粘貼在老信封右上角，條形碼中寬度不等的多個黑條（簡稱條）和白條（簡稱空）二者反差率較大，且條和空組成了平行線圖案，視覺刺激點集中分布，方寸之間暗含疏密對比，頗有創(chuàng)意。

圖9 卲躍晰（局部）

圖10 李廣軍（局部）

裝飾形式之原因

以外在形式為突出特征的裝飾性潮流，背后主要有三大因素在為其推波助瀾：一是展覽效應(yīng)的需要。當(dāng)代書法已從古典的書齋走向現(xiàn)代的展廳，步入了以展覽為中心的時代?，F(xiàn)代展廳寬敞的空間與時下社會生活的快節(jié)奏要求書法作品形式具備視覺上的沖擊力，即展覽時代的書法“追求的刺激性要大于耐看”，[8]“是觀賞為主的書法，是視覺藝術(shù)創(chuàng)作，是審美與形式表現(xiàn)。它肯定不是古典的、書齋的、‘閱讀的’。它與古代文人士大夫的書法創(chuàng)作方式是截然不同的”，[9]這便使得小巧淡雅的傳統(tǒng)扇面書法作品于現(xiàn)代展廳中不太具備視覺張力的優(yōu)勢，稍顯式微。二是評價機制的引導(dǎo)。首先是書法人才的選拔機制在當(dāng)代以展覽評獎為主要方式，作品的裝幀設(shè)計合理與否緊密關(guān)聯(lián)著書家成才之路。以第四屆扇面書法展為例，共收到來自全國各省、市、自治區(qū)以及海內(nèi)外的扇面書法作品5300 件，評選出333 件入展，獲獎比例僅有6%。書法賽事激烈的競爭促使作者運用技術(shù)化的手段和工藝化的制作讓扇面書法在不失傳統(tǒng)美感和內(nèi)在精神的基礎(chǔ)上錦上添花，從而脫穎而出；其次是作品的評審機制帶有評委喜好的主觀因素，例如陳振濂在全國第八屆中青展評審工作座談會上對評審標(biāo)準的細化問題做了總結(jié)，建議書法作品應(yīng)從技法、形式、風(fēng)格三大方面進行評選，其中形式部分占比30%，參考標(biāo)準為既有的規(guī)范（基本幅式的妥貼程度）10%；創(chuàng)意（區(qū)別于一般他人，也區(qū)別于自己已有的新意）10%；效果（色彩、框架、特殊效果的應(yīng)用以及氛圍的成功塑造）10%，[10]以學(xué)院派領(lǐng)袖人物的身份倡導(dǎo)裝飾性形式在書法作品中的合理運用。三是發(fā)展內(nèi)因的驅(qū)動。從前期書法史的書法藝術(shù)依附于書體演進而發(fā)展，再到后期書法史書家群體及其楷模主導(dǎo)著書法風(fēng)格變遷，每一時代的書法都有著屬于那個時代的風(fēng)尚，故有“唐尚法，宋尚意，元尚態(tài)，清尚樸”之說。在當(dāng)今，以圖像為中心的視覺文化讓人們越發(fā)追求視覺的美化與快感，加之東西方藝術(shù)思潮的交流碰撞、藝術(shù)市場的特定需求、考古資料的不斷豐富等諸多社會因素，使得扇面書法不能停留于既有的成就而保持原有的舊貌，總要隨著時代的發(fā)展而創(chuàng)造新的特色?？梢哉f，當(dāng)代扇面書法創(chuàng)作注重視覺效果和形式制作是適應(yīng)時代審美傾向而維持其自身生命活力的本能。

裝飾形式之反思

值得注意的是，當(dāng)代扇面書法創(chuàng)作中大量運用的裝飾性形式元素并不是時下的發(fā)明，古代經(jīng)典的書法作品早已有之。例如米芾《蜀素帖》中的“烏絲欄”類似于“打格”；“二王”尺牘《廿九日帖》真行草三體雜糅；張旭《草書古詩四首》呈現(xiàn)藍色、黃色和暗黃色三色用紙；顏真卿《祭侄文稿》多處使用圓圈符號來涂抹修改等。這些傳統(tǒng)經(jīng)典作品既具有藝術(shù)表現(xiàn)上的技巧形式的藝術(shù)之美，文辭內(nèi)容又體現(xiàn)出記事抒情的文史之美，裝飾性元素僅是作為輔助形式而存在。

以此來觀照當(dāng)下因受各種因素影響而注重外在形式的扇面書法，理應(yīng)承認其在繼承傳統(tǒng)裝飾性元素的基礎(chǔ)上賦予了作品更深層次的時代特征，使扇面書法創(chuàng)作迸發(fā)出嶄新的生命活力的同時，也應(yīng)直面形式過度和文本弱化帶來的弊端。（如圖4），一幅作品中運用到黃、白、紅三種紙質(zhì)顏色、行楷和美術(shù)字兩種字體、墨與朱兩種字體顏色，裝飾形式豐富。仔細觀之，題頭用紅紙黑字為之，最為搶眼，落款用黃紙紅字為之，過于暗沉，這是形式搭配的不合理。從文本內(nèi)容上看，書寫內(nèi)容為明人小品文，而作品由多個拱形扇面相拼貼，尺幅較大，字數(shù)較多，有違小品文短小幽微的特質(zhì)，文辭內(nèi)容與創(chuàng)作形式相脫節(jié)。又（如圖10），作品中的商品條形碼的確形成了較強的視覺吸引力，但也有損作品的古雅之氣，耐讀性隨之削弱。

站在書法作品形式與文本內(nèi)容相互契合的角度，我們理應(yīng)清醒地察覺，設(shè)計的形式不是創(chuàng)作觀念本身，只能為創(chuàng)作過程中靈活運用的輔助手段，畢竟設(shè)計藝術(shù)不是書法藝術(shù)，建立在傳統(tǒng)功力基礎(chǔ)上的人文內(nèi)涵和情感個性之美才是書法作品的核心要義。由此，當(dāng)代扇面書法創(chuàng)作須以人格獨特性為根基，關(guān)注自我內(nèi)在修養(yǎng)、強化人格表現(xiàn)的同時借以裝飾性形式元素來翻新作品樣式，促使“客體合規(guī)律性的示出與主體合目的性的契入相互混合、對流、篩選，最后結(jié)為真正的形式”，[11]創(chuàng)作出既具時代特色又賦個人氣韻的經(jīng)典之作。

注釋

[1]上海書畫出版社編.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979：53.

[2]一般認為，紙張做舊有兩種形式，一是染色，二是通過戳擦、火烤、打磨等方式，使紙張殘破，賦予作品類似于“樓蘭殘紙”的古質(zhì)厚重美。但因扇面形制特殊，紙張殘損不利于整體效果，運用較少，故此不論。詳見盧俊山.論當(dāng)代書法創(chuàng)作中的裝飾性形式元素——以全國第十屆書法篆刻展覽為例[C].上海：華東師范大學(xué)，2013：16.

[3]余秉楠.美術(shù)字[M].北京：人民美術(shù)出版社，1980：1.

[4]牙條是指兩張紙相拼接時，之間常常會加一細長紙條，紙條顏色一般與所要拼接的紙張不同，便于醒目。見任建娥.當(dāng)代小楷書法創(chuàng)作探討——由歷屆“國展”小楷書法作品引發(fā)的思考[C].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2015：31.

[5]郭錫良，唐作藩，何九盈，蔣邵愚，田瑞娟.古代漢語[M].天津：天津古籍出版社，1998：680.

[6]余國瑞.平面構(gòu)成[M].北京：清華大學(xué)出版社，2007：25.

[7]頂端法即沿著扇面的頂端書寫，下面全是空白。隔行長短錯落法即每一行所寫長短不一，隔行錯落，形成上寬下窄的勢態(tài)。見黃惇.扇面書法創(chuàng)作的若干問題[J].書法之友，1996(12-42).

[8]金開誠.書法藝術(shù)論集[C].北京：北京大學(xué)出版社，2008：363.

[9]陳振濂.走向“閱讀書法”[J].中國書法，2012(6-79)

[10]李立中.思想的軌跡：陳振濂教授學(xué)術(shù)演講錄(上)[M].杭州：西泠印社出版社，2005：243.

[11]勞承萬.審美的文化選擇[M].上海：上海文藝出版社，1991：498.

論文評議：

論文選題緊密結(jié)合當(dāng)代書法創(chuàng)作前沿動態(tài)，具有很強的針對性和現(xiàn)實意義。此文以全國第四屆扇面書法展為例，對當(dāng)代扇面書法作品的裝飾性形式元素進行了系統(tǒng)的分析，以此來揭示當(dāng)代書法創(chuàng)作中過于重視制作工藝而忽視書法本體的現(xiàn)象，引發(fā)出讀者對書法作品形式過度與文本弱化等一系列問題的思考。

論文框架合理，邏輯清晰，行文流暢，符合寫作規(guī)范。文章以裝飾性形式元素為聚焦點，圍繞其內(nèi)涵、表現(xiàn)、原因和對其的反思等四大方面行文，尤以第二部分“裝飾形式之表現(xiàn)”為重。作者首先運用統(tǒng)計分析法來說明裝飾性形式元素正在被書法作品廣泛使用，“用材顏色（兩種以上不包括兩種）方面，共計110 件，占比33%；裝裱樣式（有拼接）方面，共計287 件，占比95%。書寫用色（兩種以上含兩種）方面，共計48 件，占比15%”，奠定研究的可操作性；其次以《全國第四屆扇面書法藝術(shù)展作品集》為參考依據(jù)，運用分類比較法對扇面書法作品中所運用到的裝飾性形式元素按創(chuàng)作流程的先后順序分為制作工藝、材質(zhì)顏色、書寫實踐及裝裱樣式四大類，下計10 小類，且每類輔之以圖像研究法，結(jié)合具體作品進行舉例說明，嚴格按照事實材料立論分析，體現(xiàn)出較強的治學(xué)能力。

論文對當(dāng)代扇面書法創(chuàng)作中過于重視裝飾性形式元素的現(xiàn)象進行了反思，但并未全盤否定裝飾性形式元素在書法作品中產(chǎn)生的積極影響，展現(xiàn)出可貴的思辨性色彩，是此文一大創(chuàng)新點。作者站在歷史的高度對古代經(jīng)典法書作了詳細的審視，認為“當(dāng)代扇面書法創(chuàng)作中大量運用的裝飾性形式元素并不是時下的發(fā)明，古代經(jīng)典的書法作品早已有之。例如米芾《蜀素帖》中的“烏絲欄”類似于“打格”；“二王”尺牘《廿九日帖》真行草三體雜糅；張旭《草書古詩四首》呈現(xiàn)藍色、黃色和暗黃色三色用紙；顏真卿《祭侄文稿》多處使用圓圈符號來涂抹修改等。而后辨別古今之異，指出“傳統(tǒng)經(jīng)典作品既具有藝術(shù)表現(xiàn)上的技巧形式的藝術(shù)之美，文辭內(nèi)容又體現(xiàn)出記事抒情的文史之美，裝飾性元素僅是作為輔助形式而存在”。最后從書法作品形式與文本內(nèi)容相互契合的角度切入，建議書法作品要在傳統(tǒng)功力基礎(chǔ)上彰顯人文內(nèi)涵和情感個性之美，同時借以裝飾性形式元素來翻新作品樣式。

美中不足的是，作者只對全國第四屆扇面書法展作了深入的分析，難免有以小視大之憾。如能對第一屆至第四屆扇面作品所運用的裝飾性形式元素作全面的探討，厘清裝飾性形式元素的所有樣式及演變趨勢，借此管窺當(dāng)代書法作品裝飾形式的基本狀況，則能使此文的研究視角更加寬闊。