城市、文化遺產(chǎn)與藝術(shù)
——城市文化記憶的生成與重構(gòu)

余 宏

(中共銅陵市委黨校 管理教研室，安徽 銅陵 244000)

2018年10月24日，習(xí)近平總書記在廣州市荔灣區(qū)西關(guān)歷史文化街區(qū)永慶坊考察時指出：“城市規(guī)劃和建設(shè)要高度重視歷史文化保護(hù)，不急功近利，不大拆大建。要突出地方特色，注重人居環(huán)境改善，更多采用微改造這種‘繡花’功夫，注重文明傳承、文化延續(xù)，讓城市留下記憶，讓人們記住鄉(xiāng)愁?！盵1]“讓城市留下記憶”成為每一個城市在發(fā)展過程中需要面對的思考題。要想回答好這道思考題，了解城市文化記憶如何生成與延續(xù)是關(guān)鍵。

1 城市：城市文化記憶的源頭

城市文化記憶的產(chǎn)生離不開城市人的多元異質(zhì)。城市生活充滿著豐富的變化，就如同一首交響樂，有不同的聲部，不同的聲部還分高低。城市人賦予自己生活的多重性與多元性，正如產(chǎn)業(yè)分工一樣，為城市文化的多元提供了最基本的條件。形形色色的人匯聚在城市，帶來了不同的文化，文化之間相互沖突和融合，最終形成了城市人關(guān)于城市共同的記憶。這種共同記憶往往成為一個城市最有區(qū)別度的文化底色。英國社會學(xué)家邁克·費瑟斯通曾說：“城市總是有自己的文化，它們創(chuàng)造了別具一格的文化產(chǎn)品、人文景觀、建筑及獨特的生活方式。”[2]每一個城市都具有特殊的文化氣質(zhì)，并體現(xiàn)在城市文化的方方面面。因為城市作為人類生活的節(jié)點，集中展現(xiàn)了人類文明的各方面成就，包括宗教、藝術(shù)、建筑、法律和制度等。這些成就的取得離不開城市的作用，因為城市中存在著各種人群和社會力量，在相互交融的基礎(chǔ)上激活了各種創(chuàng)新要素，給人類的生活帶來了眾多變革。

城市文化記憶的產(chǎn)生離不開城市的發(fā)展延續(xù)。古往今來，城市在歷史長河里不斷前進(jìn)，也將發(fā)展過程中的變革進(jìn)行優(yōu)化與擴(kuò)散，最終形成了人類文明史上的一座座豐碑，如雅典、羅馬、西安、伊斯坦布爾、耶路撒冷、佛羅倫薩、巴塞羅斯、布拉格、巴黎、倫敦、東京、上海和紐約等。這些歷史文化名城無不是將各個時間段的文化凝結(jié)在城市這一抽象的表述當(dāng)中。有城市以來，城市就以文字記錄、建筑、公共藝術(shù)、歷史事件以及大街小巷等方式將不同時間段的文化串聯(lián)起來，在時間層面的變遷與空間層面的變化共同構(gòu)筑了城市的文化記憶。城市將城市文化發(fā)展的時間線索和空間變化都刻寫在各種具體的表象上。透過這些表象，城市人感受城市的文化氣韻和歷史脈絡(luò)。沒有它們，城市人無法形成對城市的認(rèn)同。因此，城市是城市文化記憶的源頭，離開城市自身在時間與空間層面的變化來談城市文化記憶，那城市文化記憶只能是空洞的所指。

2 文化遺產(chǎn)：城市文化記憶的媒介

時下，城市文化遺產(chǎn)的保護(hù)和利用成為眾多城市的不二選擇，既有利用文化遺產(chǎn)開展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的逐利行為，也有利用文化遺產(chǎn)建成文化展館的公益行為。這兩種行為背后都潛藏著一個主張，就是將城市文化遺產(chǎn)作為城市文化記憶的媒介來對待。這一媒介在保護(hù)和利用中重獲新生，成為一個城市最獨特的文化標(biāo)志。

一個城市選擇將文化遺產(chǎn)作為自身的文化記憶符號，并傳承延續(xù)下去，主要基于文化遺產(chǎn)與城市文化記憶之間的三重關(guān)系，這些關(guān)系是保護(hù)和利用最根本的出發(fā)點。

(1)文化遺產(chǎn)和城市文化記憶之間的反映性關(guān)系。一個城市的文化記憶是城市居民對城市歷史、文化、生活的集體記憶，是這座城市精神的集中體現(xiàn)。文化遺產(chǎn)是城市在歷史發(fā)展過程中所保留的各種遺跡遺存，它們見證了人類活動對城市的影響，這種影響在城市物質(zhì)層面和精神層面都有所體現(xiàn)，是城市最重要的記憶類型之一。因此，城市的文化遺產(chǎn)客觀上反映了城市的文化記憶。

(2)文化遺產(chǎn)和城市文化記憶之間的同一性關(guān)系。文化遺產(chǎn)作為記憶的一種形式涉及記憶的各個方面，包括記憶主體、記憶客體和記憶時空。記憶主體即誰來開展城市文化記憶的問題。文化遺產(chǎn)和城市文化記憶均由在城市中生活的人作為自身的主體。記憶客體即記憶的對象問題。文化遺產(chǎn)和城市文化記憶均以文化遺跡遺存作為自身的對象，并將其所攜帶的文化符號和精神投射到對象中去。記憶時空即具體的記憶行為發(fā)生所不能離開的具體時空。文化遺產(chǎn)和城市文化記憶均以當(dāng)下為時空出發(fā)點對過去的遺跡遺存進(jìn)行的一種價值判斷和重構(gòu)，以此為基礎(chǔ)形成保護(hù)和利用的策略。

(3)文化遺產(chǎn)和城市文化記憶的符號性關(guān)系。因為文化遺產(chǎn)與城市文化記憶之間的同一性關(guān)系，所以文化遺產(chǎn)本身就成為城市文化記憶的一部分，其特有的文化符號深深嵌入到城市整體符號中，成為城市顯性文化的一個組成部分。文化遺產(chǎn)之所以能夠成為城市文化符號，與文化遺產(chǎn)產(chǎn)生的歷史時期、技術(shù)特征以及空間營造是分不開的。這種烙刻著城市歷史和記憶的文化遺產(chǎn)其符號特征在共時和歷時維度都是獨一無二的。在城市文化記憶和文化遺產(chǎn)之間的反映性關(guān)系、同一性關(guān)系和符號性關(guān)系的影響下，文化遺產(chǎn)與城市文化記憶形成了一種互相建構(gòu)的詮釋循環(huán)。

這種詮釋循環(huán)在實踐層面具體表現(xiàn)為以下兩個方面：

一方面，城市文化記憶的傳承能夠促進(jìn)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和利用。美國規(guī)劃大師劉易斯·芒福德認(rèn)為：“城市的生命過程根本上和大部分的高級生物體的生命過程是不同的。城市可以顯現(xiàn)出斷裂生長、局部死亡和自我更新的現(xiàn)象。城市和城市的文化可能從遙遠(yuǎn)的醞釀中突然開始；它們也可以作為物質(zhì)組織而延展，甚至跨越不止一個文明的生命周期。”[3]為什么城市能夠有這樣的能力，這要歸功于城市文化記憶在促進(jìn)城市發(fā)展過程中的作用。在城市發(fā)展過程中，城市通過積累所形成的城市文化記憶是城市文化的重要組成部分。城市為了傳承、利用這些城市文化記憶，理所當(dāng)然需要保護(hù)利用城市文化記憶的載體即文化遺產(chǎn)。只有保護(hù)和利用城市的文化遺產(chǎn)，才能實現(xiàn)城市的更新和蛻變。例如德國的魯爾區(qū)正是利用遺留的工業(yè)文化遺產(chǎn)，從工業(yè)基地蛻變至文化基地。

另一方面，工業(yè)遺產(chǎn)的保護(hù)和利用促進(jìn)了城市文化記憶的傳承。城市文化記憶的傳承促進(jìn)了文化遺產(chǎn)保護(hù)和利用的同時，也反過來促進(jìn)了自身的發(fā)展。因為在文化遺產(chǎn)保護(hù)和利用的過程中，將城市獨特的文化記憶保留下來，這種文化記憶塑造著城市，在城市中留下自身的烙印。每一座城市有每一座城市的文化，這些獨特的文化記憶成為城市魅力的來源和文化軟實力的基礎(chǔ)。文化遺產(chǎn)不僅僅體現(xiàn)在對城市空間形態(tài)的塑造上，如上海的蘇州河沿岸、沈陽的鐵西區(qū)等，還體現(xiàn)為市民個性化的思維方式、生活習(xí)俗和文化情懷。這種文化記憶在一定程度上保留在或者說寫入了城市的方方面面。文化遺產(chǎn)的保護(hù)和利用在一定程度上就是一種讓城市的文化記憶得以延續(xù)的行為。

3 藝術(shù)：城市文化記憶的重構(gòu)

藝術(shù)作為人類一種獨特的表現(xiàn)方式，具有濃厚的精神取向。在城市文化記憶的傳承和重構(gòu)活動中，藝術(shù)發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。不論是繪畫、建筑、音樂還是電影，都能夠為城市文化記憶的延續(xù)提供服務(wù)。藝術(shù)對于城市文化記憶的作用決不是單純的反映關(guān)系，而是讓藝術(shù)成為城市文化記憶重構(gòu)的一種方式。通過藝術(shù)將城市過去的文化記憶與當(dāng)下的價值選擇相聯(lián)通，使過去的文化記憶成為我們今天生活的始源和基礎(chǔ)。例如一部工業(yè)題材影片《鋼的琴》，它在講述一個家庭、一幫哥們的故事時，也展現(xiàn)了工業(yè)城市所特有的工業(yè)環(huán)境、工業(yè)建筑和工業(yè)社區(qū)。這些具有典型工業(yè)特征的物質(zhì)載體支撐起這部影片的最大特色，即工業(yè)記憶。影片上映之后，很多生活在工業(yè)城市尤其是東北老工業(yè)基地的觀影者被其中的場景所感染，激起一輪關(guān)于工業(yè)記憶的討論，同時也展示了藝術(shù)是如何重構(gòu)城市文化記憶的。下面以這部電影為例，分析藝術(shù)在以下四個方面重構(gòu)工業(yè)城市的文化記憶。

3.1 空間與文化記憶

《鋼的琴》在遼寧省鞍山市拍攝完成。鞍山是我國東三省最大的鋼鐵工業(yè)城市，有著“共和國鋼都”的美譽(yù)。在影片一開頭，男主角陳桂林和妻子討論離婚時，背景設(shè)置在衰敗的廠區(qū)。這一背景也暗示故事的發(fā)生地正處于工業(yè)城市發(fā)展的轉(zhuǎn)型陣痛期。當(dāng)陳桂林和他的樂隊為一位死者奏響了憂傷的蘇聯(lián)歌曲《三駕馬車》時，在樂曲中，能夠聽出演唱者對往日輝煌的眷戀。值得注意的是，電影中多次出現(xiàn)前蘇聯(lián)的一些著名歌曲，還有一名曾經(jīng)留學(xué)蘇聯(lián)的汪工(工程師)，這一切都讓我們隱約感受到，《鋼的琴》故事發(fā)生地所在的城市曾經(jīng)是多么激揚向上。這個老重工業(yè)基地的昔日輝煌，也讓觀者聯(lián)想到當(dāng)時整個東北地區(qū)的工業(yè)歲月。隨著改革開放、國有企業(yè)改革、大量工人下崗，往日的輝煌隨風(fēng)而去，眼前的艱難隨之而來。影片中雖然沒有過多交待生活多么不易，但通過以陳桂林妻子小菊那未出場的情人為代表的商人展現(xiàn)出來了?？控溬u假藥發(fā)家的商人奪走了陳桂林的妻子，也象征著奪走了以陳桂林為代表的工人們的精神家園。在日漸衰敗的工廠里，在殘破不堪的機(jī)器前，在無所事事的生活中，整個城市都陷入了記憶的剝奪。影片從開始到結(jié)束，故事發(fā)生的主要場景都是破敗的廠區(qū)。它像一個文化記憶空間一樣，不斷地喚醒老一輩的個人記憶，不斷喚醒整座城市的工業(yè)記憶。正如克里斯托夫·波米揚說：“我們的工廠，是一個殘留，一個過去的殘留物。人們在其中不再生產(chǎn)某些供使用的物件。在圍墻和機(jī)器之中看到的是一個無產(chǎn)階級的紀(jì)念碑或工業(yè)巨頭的紀(jì)念碑?！盵4]384工廠的功能已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，它不指涉未來、為未來提供產(chǎn)品。而它只能指涉過去，一個正在消失的過去。它指給人看的，不是這個城市的未來，而是這個城市的過去。它本身就是一個記憶空間，在這里，將城市與過去聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系超越了當(dāng)事人的想象，只有經(jīng)歷者才能真切感受它的記憶。它像一份無言的證詞，借助空間向人們證明城市過去的工業(yè)輝煌，向人們訴說城市曾經(jīng)的工業(yè)故事。這些工業(yè)故事從被以電影這種形式表現(xiàn)的那一刻起，這個記憶空間隨著電影轉(zhuǎn)變成一個記憶符號在過去與未來之間搭建橋梁。

3.2 符號與文化記憶

《鋼的琴》這部影片不斷地通過一些文化記憶符號向我們傳遞著工業(yè)城市的工業(yè)記憶，如工業(yè)建筑、工業(yè)設(shè)備和工業(yè)技術(shù)。這其中最能體現(xiàn)工業(yè)記憶符號的情節(jié)就是圍繞兩根高聳的煙囪展開的。高聳煙囪的出場是基于煙囪該不該拆的討論。政府為了推動區(qū)域土地的重新利用，決定拆除煙囪。而曾經(jīng)的煙囪建造者和使用者們則不同意，通過聯(lián)名等方式向政府抗議。劇中曾經(jīng)留學(xué)蘇聯(lián)的汪工在集會上充分論述了煙囪對于他們這一代工人們的意義，他說：“在有的人眼里，他是成長的記憶。在有的人眼里他是回家的坐標(biāo)。在有的人眼里他就是兩根煙囪?？墒窃谖业难劾?，他就像是一個被我遺忘了許久的老朋友。當(dāng)有一天聽說他要走的時候，我才意識到，原來他一直就在我的身邊。我不知道是該竭力地挽留，還是默默地看著他離去，突然有種莫名的憂傷，似乎覺得有話要說，可又不知道說些什么。時光荏苒，社會變革，如今為了時代發(fā)展的進(jìn)程要求他離開，我們總要試著做點什么。如果我們成功，他將會成為一道亮麗的風(fēng)景。失敗，他將會成為一段美好的記憶?！痹谝粋€消費文化中，隨著物質(zhì)生產(chǎn)不斷更新?lián)Q代，被拋棄的東西越來越多。什么樣的東西是需要拋棄的，什么樣的東西是需要保留的，成了一個問題。煙囪就是這樣的東西，在有的人眼里它是落后的標(biāo)志，在有的人眼里它具有很高的文化價值。《鋼的琴》在探討這樣的文化記憶符號去留的同時，也反映了一個更深層的問題，對于一個城市來說，哪些記憶是需要不斷去喚醒的。影片結(jié)尾，在巨響中，煙囪徹底被炸毀，被炸毀的不只是記憶的載體，更是凝聚一代人心血的記憶符號。它像一個個人和城市的代表性橫斷面，形成了文化的延續(xù)。當(dāng)這些記憶符號遠(yuǎn)離城市之后，城市對于市民來說是嶄新的。嶄新的城市如何能夠形成城市文化的連續(xù)以及集體認(rèn)同，是電影之外需要探討的話題。

3.3 市民與文化記憶

德國哲學(xué)家尼采曾經(jīng)說：“人的記憶中充滿了一種文化，這種文化被直接地、不可磨滅地寫入身體之中?！盵4]278尼采的觀點向我們表明了文化記憶與身體之間的關(guān)系。文化記憶會通過社會風(fēng)俗和規(guī)范制度將文化寫入我們的身體，讓我們牢記一些價值和共同生活的規(guī)范。也就是說，身體本身就表露著記憶的痕跡，身體是構(gòu)成文化記憶的一部分。這一點在《鋼的琴》中表現(xiàn)得非常突出。陳桂林，一個曾經(jīng)無上光榮的工人階級一分子，一個依然有樸素夢想的技術(shù)工人，一個有一群“狐朋狗友”的小人物，他是中國社會轉(zhuǎn)型期最具代表性的人物縮影。在他的身上，集中反映了熱情如火的重工業(yè)時代中國工人的一些突出特點：技術(shù)過硬、踏實勤勞、生活拮據(jù)、粗野豪放，甚至世俗狡黠。這是工業(yè)文化在他身體上留下的痕跡。但在時代變革面前，以陳桂林為代表的小人物又顯得卑微和無助，他們靠什么來捍衛(wèi)自己的文化記憶呢？身體是他們唯一的工具。在影片中，我們看到了一群小有才藝的“工人階級”為謀生計組成的小樂隊，在街頭巷尾吹奏代表著昔日輝煌的歌；我們看到大劉憑借自己熟練的工業(yè)技術(shù)經(jīng)營著自己的“殺豬產(chǎn)業(yè)”；我們看到“快手”依靠往日在工廠練就的手藝以配鑰匙為生，落寞地生活在昔日的陰影中(1)摘編自《〈鋼的琴〉影評：一個時代的挽歌》。https://www.sohu.com/a/208011186_100010397。這些人都是曾經(jīng)的技術(shù)工人，他們的身體上都留下了往日的印記。當(dāng)陳桂林找來一幫朋友制造鋼的琴時，這種印記體現(xiàn)得淋漓盡致。這些人利用曾經(jīng)的技術(shù)，畫圖紙的畫圖紙、做模具的做模具、磨零部件的磨零部件、做木工的做木工，終于把鋼的琴造好了。電影也隨之結(jié)束，象征著往日的結(jié)束。曾經(jīng)的慣常行為和狀態(tài)，被附加上了一個敘事結(jié)構(gòu)。這個敘事結(jié)構(gòu)的終止并不意味著慣常行為的結(jié)束，更多地意味著產(chǎn)生慣常行為的時代結(jié)束了。所以說，文化記憶不僅寫入城市，更重要的是寫入每個人的身體中。這種寫入，一方面改變了主體我，讓“我”可以與某種工作相適應(yīng)，另一方面也成為“我”的記憶最有力的穩(wěn)定劑，讓“我”的肌體產(chǎn)生最直接的記憶效果。

3.4 制度與文化記憶

《鋼的琴》這部影片并沒有內(nèi)設(shè)明確的價值立場，只是在小人物的家庭瑣事中展現(xiàn)了城市轉(zhuǎn)型乃至國家謀求發(fā)展過程中的諸多社會現(xiàn)象。這一多元轉(zhuǎn)型牽涉到一個更加宏大的命題，即文化記憶與制度之間的關(guān)系。《鋼的琴》所設(shè)置的時代背景是上個世紀(jì)90年代，中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入了高速增長期，GDP從1990年的1.89萬億躍升至2000年的10.3萬億，這其中既有很多歡笑也有很多憂愁。增長是有代價的，國有企業(yè)改革導(dǎo)致老工業(yè)基地大量工人下崗就是代價的一部分。從1992年開始，以黨的十四屆三中全會通過的《中共中央關(guān)于建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制若干問題的決定》為前提，在全國范圍內(nèi)掀起了國有企業(yè)改革浪潮，目標(biāo)是在國有企業(yè)建立現(xiàn)代企業(yè)制度，適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及要求。

根據(jù)對遼、吉兩地所進(jìn)行的田野調(diào)查，清華大學(xué)課題組最終于2010年出版了學(xué)術(shù)著作《制度實踐與目標(biāo)群體》。書中引用官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)稱，“1998年至2003年，國有企業(yè)累計下崗職工人數(shù)高達(dá)2818萬”[5]?！朵摰那佟冯m然沒有直接告訴觀眾企業(yè)怎么了、城市怎么了、工人怎么了，但它還是將下崗工人這一群體作為影片的主角表現(xiàn)出來，將國有企業(yè)改革這一宏觀的制度決策向每一個人傳導(dǎo)。同時，每一個人的工業(yè)記憶和城市記憶也受到這一決策的影響。工業(yè)城市原先所承擔(dān)的生產(chǎn)功能在轉(zhuǎn)型發(fā)展期間迅速弱化，由生產(chǎn)功能所形成的工業(yè)記憶相應(yīng)也變得可有可無。在這個過程中，城市中心空間受到消費的影響日漸成為一個個消費中心，生產(chǎn)功能則逐漸向外擴(kuò)散。在城市內(nèi)部形成了新的功能分區(qū)，消費往往集中在主城區(qū)，而生產(chǎn)則集中于邊緣。工人們的生活和勞動也隨著城市的發(fā)展向外部轉(zhuǎn)移。這一轉(zhuǎn)移導(dǎo)致原先具有文化記憶的空間、符號都面臨著一個問題——是保留還是拆除。在眾多老工業(yè)基地城市，大多選擇一拆了之的方式來解決這個問題，就像《鋼的琴》中所炸毀的兩根煙囪。正如亨利·列斐伏爾所說：“某些話語，以前存在于精神的，因而也是抽象的空間中，而現(xiàn)在，到處都可以遇到的種種戰(zhàn)略，則存在于社會的空間中?！盵6]

電影《鋼的琴》成功地將城市的文化記憶植入一群小人物的瑣事中，運用了大量的具有工業(yè)特征的場景、道具、前蘇聯(lián)的音樂以及具有時代特色的服飾，讓觀者在同情心作用下產(chǎn)生更多關(guān)于文化記憶的思考。同時，隨著鋼的琴的制造完成，陳桂林與淑賢相依，坐在破敗的工廠里，其電影主旨顯得更加突出：文化記憶值得保留，因為它最終指向的是人本身，是能夠讓人與人之間彼此感到熟悉和溫暖的紐帶。這一紐帶與空間的衰敗形成了強(qiáng)烈的反差，更映襯著文化記憶的可貴。

4 結(jié)語

文化遺產(chǎn)與城市文化記憶之間所具有的反映性關(guān)系、同一性關(guān)系和符號性關(guān)系，決定了文化遺產(chǎn)和城市文化記憶之間的詮釋循環(huán)。這種詮釋循環(huán)的現(xiàn)實邏輯是通過從空間到符號、從市民到政治來展開的，反映了城市文化記憶在時間維度的變遷以及變遷的空間化實踐。上述時間維度的變遷和變遷的空間化實踐都經(jīng)由諸如藝術(shù)這樣的中介發(fā)揮作用，最終形成了人們關(guān)于一個城市總體性印象。盡管我們知道，記憶的傳承需要藝術(shù)等手段，但單個的載體并不是我們研究的對象。在文化遺產(chǎn)保護(hù)和利用以及城市文化記憶傳承的問題上，我們要從單個的物轉(zhuǎn)向以關(guān)系為核心的各種形式的研究上去。從城市建筑和空間向城市中的人轉(zhuǎn)變，由城市中的人向城市中人的聯(lián)結(jié)方式的權(quán)力關(guān)系即政治轉(zhuǎn)變。在轉(zhuǎn)變中體會文化遺產(chǎn)與城市文化記憶之間動態(tài)的變化著的關(guān)系體系。這種關(guān)系體系不是僵化不變的，而是歷史、辯證的。時至今日，面對變動不居的城市生活，穩(wěn)定的意義延續(xù)對于在城市中生活著的個體來說尤其重要。文化遺產(chǎn)與城市文化記憶的重構(gòu)所形成的穩(wěn)定意義流，不僅能緩解城市居民的生活焦慮，也能沖淡城市居民生活中的無意義感。正如揚·阿斯曼所說：“我及我的所屬物的世界也是回憶空間的一部分，它作為物質(zhì)隨從為這個自我提供了支撐和載體。這個物的世界——器械、家具、房間，以及它們共同組成的、獨特的給予我們持久和穩(wěn)定之感的組織形式?！盵7]這種持久和穩(wěn)定之感的組織形式是受社會影響的，它的價值以及象征意義都來源于上述關(guān)系體系。這種關(guān)系體系的構(gòu)成，核心是人的認(rèn)同。

文化遺產(chǎn)的保護(hù)和利用及城市文化記憶的重構(gòu)，在兩個層面體現(xiàn)了認(rèn)同的價值歸屬：第一，個人認(rèn)同。每一個在城市中生活的個體，都或多或少地經(jīng)歷過城市的過去，體驗著城市的現(xiàn)在，展望著城市的未來。個人為了能夠保有自身身份上的統(tǒng)一性，必須對過去作一個判斷——是延續(xù)還是放棄?？此坪唵蔚呐袛啵瑢崉t關(guān)系個體能否成為城市的一分子，能否在外部環(huán)境變化中尋得一份獨屬于他的安寧。所以說，文化遺產(chǎn)的保護(hù)和利用以及城市文化記憶的重構(gòu)，在一定程度上是以個人對城市文化的認(rèn)同為前提的。第二，集體認(rèn)同。城市是社會構(gòu)建物，是一種總體的生活方式。同時，城市也是一個集體形象，由城市中形形色色的人共同塑造的產(chǎn)物。城市本身離不開千千萬萬的人，也離不開滿足人們衣食住行及工作娛樂的城市功能區(qū)。經(jīng)由它們集體建構(gòu)了城市獨特的形象，并為其中的每一個人提供身份認(rèn)同。這種集體身份認(rèn)同，一方面是所有成員的共同財富，可以成為城市凝聚力形成的重要來源，另一方面也促成了關(guān)于城市的連續(xù)性想象，為城市今后的發(fā)展提供了一個穩(wěn)定的支撐點。