上世紀(jì)20年代無產(chǎn)階級文學(xué)理論中階級性話語的生成與闡釋

鄭園園

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

20世紀(jì)30年代前后，在無產(chǎn)階級文學(xué)理論知識(shí)體系的演變中，逐步形成了以唯物史觀為基礎(chǔ)、以唯物辯證法為視點(diǎn)觀察、理解與剖析社會(huì)現(xiàn)象，完成文學(xué)敘事的寫作路徑，也同時(shí)形成了從革命現(xiàn)實(shí)主義的階級立場闡釋新文學(xué)的文學(xué)理論編寫體系。這一體系的形成最初源于新文學(xué)觀念中“階級性”文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確立，使得新文學(xué)在二三十年的特殊歷史時(shí)期由文學(xué)革命轉(zhuǎn)移到革命文學(xué)的建設(shè)重點(diǎn)上來。階級的觀念進(jìn)入文學(xué)，根本上源于馬克思主義學(xué)說的傳入，但在傳入之初，文學(xué)的本體與社會(huì)價(jià)值的關(guān)系、文學(xué)的首要屬性、文學(xué)創(chuàng)作主體等問題眾說不一。如何確立無產(chǎn)階級文學(xué)理論的核心話語，成為理解與借鑒馬克思主義文學(xué)理論的首要任務(wù)，也直接影響著30年代左翼作家群體進(jìn)行無產(chǎn)階級文學(xué)理論建構(gòu)的路徑選擇，為馬克思主義文學(xué)理論中國化研究提供重要抓手。

1 文學(xué)的時(shí)代性與社會(huì)化轉(zhuǎn)向

俄國十月革命的成功震撼了內(nèi)憂外患的中華民族，“五卅”慘案、“九一八”事變的發(fā)生，讓沉浸于文學(xué)革命的新文化知識(shí)分子不得不重新定義文學(xué)的涵義，文學(xué)與個(gè)人、社會(huì)、時(shí)代、政治等因素的關(guān)系，成為20年代后期新文學(xué)建設(shè)探究的重要內(nèi)容。郭沫若較早提出文學(xué)建設(shè)的方向問題，他在1925年之后多次否定個(gè)人主義與浪漫主義的文學(xué)觀念，認(rèn)為在現(xiàn)代制度下沒有真正的個(gè)人自由，必須將文學(xué)建立在生活的基礎(chǔ)上。但從創(chuàng)造社作家們后期的表現(xiàn)來看，此時(shí)他們并非真正拋棄浪漫主義，而是在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)揮?！傲_曼主義的運(yùn)動(dòng)，由社會(huì)方面說來，既是以反抗既成習(xí)慣、因襲的精神為根本，當(dāng)然的結(jié)果，便就不能不有生活改造、社會(huì)革命的發(fā)生了?！盵1]借浪漫主義蘊(yùn)含的反叛精神闡釋社會(huì)革命，是創(chuàng)造社后期應(yīng)對社會(huì)復(fù)雜形勢的一種文學(xué)手段，這種對文學(xué)的社會(huì)使命的反思成為文壇在20年代后期再一次發(fā)生轉(zhuǎn)折的主要原因。

郭沫若發(fā)表的《革命與文學(xué)》一文使得文壇的中心議題轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)與革命的關(guān)系問題，對于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初產(chǎn)生的個(gè)性論與寫實(shí)論，顯然已經(jīng)不能滿足革命文學(xué)的需求，認(rèn)為其“一個(gè)是觀念論的幽靈，個(gè)人主義者的囈語；一個(gè)是小有產(chǎn)者的把戲，機(jī)會(huì)主義者的念佛”，因此有必要“從新來定義‘文學(xué)’”。這是在革命文學(xué)論爭興起之后首次對文學(xué)在標(biāo)準(zhǔn)上的界定。他借用厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair)在《拜金藝術(shù)》(Mammon art)中對藝術(shù)的說法，提出“一切的文學(xué)，都是宣傳”的觀點(diǎn)，以此來引出革命文學(xué)的階級使命，應(yīng)當(dāng)是無產(chǎn)階級文學(xué)的建設(shè)。根據(jù)魯迅的說法，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)造社把厄普頓·辛克萊作為站在同一立場闡述藝術(shù)與階級關(guān)系的重要證人，雖然馮乃超在后來承認(rèn)了辛克萊的《拜金藝術(shù)》并非正確的馬克思主義藝術(shù)理論，但這種將文學(xué)等同于無產(chǎn)階級文學(xué)的做法、觀念在后期創(chuàng)造社成員中得到了廣泛認(rèn)同。

郭沫若在《桌子的跳舞》中指出，偉大的作品都是有時(shí)代精神的，表現(xiàn)在現(xiàn)在時(shí)代的就是無產(chǎn)階級的精神，因此應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作“普羅列塔利亞(編者按：無產(chǎn)階級)的文藝”。甚至在同年發(fā)表的《革命與文學(xué)》中提出一個(gè)文學(xué)的公式——革命文學(xué)=F(時(shí)代精神)，將時(shí)代精神作為文學(xué)意義轉(zhuǎn)變的決定性因素。這讓我們很容易聯(lián)想起3年前他對泰納科學(xué)批評論的鞭撻，對其拋棄作家個(gè)性與審美情趣但從人種、環(huán)境和時(shí)代3種外部因素分析文學(xué)產(chǎn)出的做法極為不滿，而此時(shí)我們可以說，他的觀念走得比泰納還要遠(yuǎn)。對于郭沫若以及創(chuàng)造社同仁的這種轉(zhuǎn)變，茅盾欣喜之至，他借評論葉圣陶的小說《倪煥之》指出，“想來大家也不曾忘記今日之革命的文學(xué)批評家在五六年前卻就是出死力反對過文學(xué)的時(shí)代性和社會(huì)化的‘要人’，這就是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)造社諸君”。隨著“五卅”時(shí)代的到來，他們拋棄了曾擁護(hù)過的感情主義、個(gè)人主義、享樂主義、唯美主義等“資產(chǎn)階級文學(xué)的玩意兒”，而轉(zhuǎn)變到“集團(tuán)主義唯物主義”上來，這實(shí)在可以證明時(shí)代對個(gè)人產(chǎn)生的偉大勢力[2]131-132。文學(xué)具有時(shí)代性和社會(huì)性，這種共識(shí)為階級文學(xué)的興起奠定了基礎(chǔ)，但同時(shí)也在階級文學(xué)的衍化過程中被逐漸擴(kuò)大的階級性標(biāo)準(zhǔn)所分裂。

2 階級文學(xué)的興起與衍化

階級文學(xué)的興起源于對俄國無產(chǎn)階級文學(xué)理論與作品的集中譯介。鄭振鐸早于1920年就翻譯了高爾基的《文學(xué)與現(xiàn)在的俄羅斯》一文，實(shí)際上是介紹俄羅斯所欲實(shí)施的以“世界文學(xué)叢書社”為平臺(tái)的一項(xiàng)大規(guī)模的平民教育計(jì)劃，鄭振鐸稱此文為“現(xiàn)在的最緊重的，最偉大的出版宣言”。因?yàn)樗怪卸韮蓢奈膶W(xué)關(guān)系“更增親切”了。這種對民眾創(chuàng)造力量的發(fā)掘以及超越國家、民族界限的世界文學(xué)觀，為中國新文學(xué)之初的建設(shè)提供了很有價(jià)值的參考，包括1921年鄭振鐸、俞平伯、朱自清等發(fā)起的民眾文學(xué)討論，實(shí)際上也能看到俄國文學(xué)建設(shè)對這場討論的影響。胡愈之出于對勞農(nóng)政府下知識(shí)階級命運(yùn)的好奇與擔(dān)心，介紹了俄國文藝批評家福栗許(佛理契，V.M.Fritche)對俄國革命后文藝發(fā)展?fàn)顩r的評論。在這篇評論中，胡愈之最關(guān)心的勞農(nóng)政府下知識(shí)階級命運(yùn)的問題找到了答案，從而徹底打消了他的顧慮，這也是中國新文學(xué)家們勇于研究俄國文藝、提倡階級文學(xué)的重要原因。瞿秋白也在這個(gè)時(shí)期積極地介紹俄國革命后文藝界發(fā)露的新氣象，包括馬霞夸夫斯基、謝美諾夫以及勞工派的文學(xué)成就，贊美俄國欣欣向榮的“‘勞動(dòng)文化’的清晨”[3]157。而之后自任國楨翻譯《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》起，文學(xué)的社會(huì)與歷史價(jià)值以及與政治的關(guān)系成為俄國無產(chǎn)階級文學(xué)家爭論的焦點(diǎn)，而關(guān)于文學(xué)的階級性質(zhì)的論爭不久即從俄國逐漸蔓延到我國，并相應(yīng)地產(chǎn)生了中國的各個(gè)派別甚至是個(gè)人之間的論戰(zhàn)，在客觀上促進(jìn)了文學(xué)群體對真正的馬克思主義文藝?yán)碚摰恼J(rèn)識(shí)。30年代左聯(lián)的成立，使得新文壇作家達(dá)到前所未有的團(tuán)結(jié)和統(tǒng)一，為中國的“普羅文學(xué)”建構(gòu)起影響深遠(yuǎn)的文學(xué)知識(shí)理論體系。

2.1 民眾文學(xué)：階級文學(xué)的最初形態(tài)

從文學(xué)思潮的演變中不難看出，人道主義與社會(huì)主義思潮有著千絲萬縷的聯(lián)系，正如胡秋原在介紹日本無產(chǎn)階級文學(xué)時(shí)指出的，“人道主義實(shí)在有如一個(gè)把精神革命的個(gè)人主義與經(jīng)濟(jì)革命的社會(huì)主義連絡(luò)的橋梁，即在俄羅斯，為革命思想之先驅(qū)者，也是人道主義者的智識(shí)階級。”[4]從魯迅翻譯的日本文學(xué)理論集《壁下譯叢》中也不難看出人道主義與無產(chǎn)階級文藝?yán)碚撝g的傳承關(guān)系，前期尤其對白樺派代表人物有島武郎、武者小路實(shí)篤的文藝思想頗為重視，緊接著便翻譯了金子筑水、片上伸、青野季吉的無產(chǎn)階級藝術(shù)理論。馮雪峰亦強(qiáng)調(diào)人道主義之于革命的重要性。發(fā)生在20年代之初的民眾文學(xué)的大討論，實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了階級的意識(shí)，圍繞“民眾文學(xué)”與“為民眾文學(xué)”的爭論，在20年代末期關(guān)于無產(chǎn)階級文學(xué)與小資產(chǎn)階級文學(xué)的論爭中仍可見其身影。

雖然學(xué)界一般都將文學(xué)研究會(huì)所開展的民眾文學(xué)討論，作為人道主義尤其是托爾斯泰藝術(shù)論在中國文壇的延伸，但還有另外一位重要的法國文學(xué)家羅曼·羅蘭的民眾文學(xué)主張，在新文學(xué)建設(shè)中產(chǎn)生了更為長久的影響。這源于二者對民眾采取的不同態(tài)度：托爾斯泰將民眾作為教育的對象，作家與民眾仍然是一種不對等的關(guān)系；而羅曼·羅蘭則反對民眾文學(xué)中寓有教訓(xùn)之意，這種立場后來被日本無產(chǎn)階級運(yùn)動(dòng)所接納。平林初之輔曾在《民眾藝術(shù)底理論和實(shí)際》中將羅曼·羅蘭的這一主張進(jìn)一步闡釋為：“較之教師，他們還是希望朋友，有志于民眾藝術(shù)的人，非先拋棄教師的口吻不可，非無限地信用民眾底力量不可。”但這里的“民眾”與羅曼·羅蘭所指的已經(jīng)有所區(qū)別，平林初之輔此時(shí)已明確指出，通過社會(huì)改造，“要把藝術(shù)由特權(quán)階級底獨(dú)占解放出來”，實(shí)現(xiàn)“無產(chǎn)階級底解放”[5]。這里的“民眾”已不是模糊的泛指概念，而是從階級論的立場所劃定的“無產(chǎn)階級”。雖然朱自清始終堅(jiān)持“為民眾的文學(xué)”，而不承認(rèn)“民眾化文學(xué)”的最終實(shí)現(xiàn)，但他借鑒了平林初之輔的觀點(diǎn)，指出文學(xué)的時(shí)代性問題，因而主張盡全力解決現(xiàn)今的藝術(shù)問題。朱自清首次明確地對“民眾”劃定了范圍：“我們所謂民眾，大約有這三類：一，鄉(xiāng)間的農(nóng)夫，農(nóng)婦……；二，城市里的工人，店伙，傭仆，婦女，以及兵士等；三，高等小學(xué)高年級學(xué)生和中等學(xué)校學(xué)生，商店或公司底辦事人，其他各機(jī)關(guān)低級辦事人，半通的文人和婦女?！盵6]這大致包括了后來階級文學(xué)所界定的無產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識(shí)分子。李之常的《支配社會(huì)底文學(xué)論》一文，較早提出了為求“第四階級”的解放，需要今日的文學(xué)“到民間去”的觀點(diǎn)，從而更加明確了民眾文學(xué)的階級性價(jià)值。雖然民眾文學(xué)在后來的階級文學(xué)討論中受到批判，并且被納入到國民政府的文化戰(zhàn)略之中，但就階級意識(shí)在文學(xué)觀念中的初始狀態(tài)來看，與階級文學(xué)是一脈相承的，成為新文學(xué)關(guān)注人的解放與社會(huì)變革的一個(gè)重要交匯點(diǎn)。

2.2 “革命文學(xué)”：被放大的階級性

在由文學(xué)革命轉(zhuǎn)向革命文學(xué)的過程中，浪漫主義作家陣營起著非常重要的作用，在他們20年代初的早期文學(xué)言論中，階級的話語就已經(jīng)出現(xiàn)。郭沫若在1923年給日本《大阪每日新聞》撰寫介紹我國新文學(xué)趨向時(shí)即提出要在文學(xué)運(yùn)動(dòng)中爆發(fā)出無產(chǎn)階級的精神，但此時(shí)并未對階級文學(xué)有進(jìn)一步的闡述，而僅僅限于口號(hào)的宣傳。郁達(dá)夫同年寫的《文學(xué)上的階級斗爭》，開始運(yùn)用馬克思的階級思想證明文學(xué)上反抗運(yùn)動(dòng)的歷史必然性與必要性，比如浪漫主義對擬古主義的反抗，頹廢派、象征派、新理想主義等對自然主義的反抗。不久他又根據(jù)克魯泡特金的《俄國文學(xué)史》和《一革命家的回憶》對赫爾岑(亞歷山大·赫爾岑)的敘述，寫了一篇介紹赫爾岑生平及其革命文學(xué)活動(dòng)的文章，并使用了“無產(chǎn)者”“有產(chǎn)階級”等階級詞匯。但此時(shí)郁達(dá)夫?qū)﹄A級的這些模糊認(rèn)識(shí)來源于虛無主義、無政府主義、馬克思主義等多種學(xué)說，他只是運(yùn)用這些學(xué)說表達(dá)對這些人敢于破壞與反抗精神的歌頌，實(shí)質(zhì)上仍然是為其浪漫主義的文學(xué)主張營造聲勢。正如胡秋原評價(jià)日本早期無產(chǎn)階級文學(xué)狀況時(shí)一樣。1921年之秋創(chuàng)辦的《種蒔人》堪稱日本無產(chǎn)階級文學(xué)之濫觴的代表性刊物，它集結(jié)了日本文壇如有島武郎、長谷川如是閑、平林初之輔、白鳥省吾、青野季吉、加藤一夫等著名文學(xué)家，此時(shí)“集結(jié)”的理論依據(jù)與主張立場并不明確一致，而僅僅是囊括了社會(huì)主義、馬克思主義、無政府主義、人道主義等各種思潮，這也正是郭沫若在那時(shí)僅僅將無產(chǎn)階級精神籠統(tǒng)地解釋為“反抗”“破壞”的重要原因。

隨著全國各地反帝反封建運(yùn)動(dòng)的開展，知識(shí)階級固有的那種對時(shí)代與社會(huì)的責(zé)任感促使他們通過文學(xué)尋求中國的出路，文學(xué)運(yùn)動(dòng)逐漸與社會(huì)運(yùn)動(dòng)合二為一，文學(xué)家的新使命就是用文學(xué)深刻地表現(xiàn)出被壓迫民族與階級的革命運(yùn)動(dòng)精神，使備受壓迫的國人感受到這種精神，并激發(fā)起偉大而熱烈的革命運(yùn)動(dòng)。1927年第一次國共合作的失敗，國民政府對知識(shí)分子以及進(jìn)步社團(tuán)的破壞和打壓，使得文學(xué)話語所附著的革命性更加強(qiáng)烈。此時(shí)郭沫若談及的“民眾”已經(jīng)變成了“無產(chǎn)的第四階級”，與20年代初的“民眾”有所區(qū)別，這時(shí)他的社會(huì)思想則主要受到馬克思、雪萊、列寧、突羅次克等人的影響；他認(rèn)為從事文藝的人要具有更銳敏的感受性。這種具有優(yōu)勢的“感受性”使得他把中國定性為“受全世界的資本家壓迫著的中國”，而所處的時(shí)代則是“第四階級革命的時(shí)代”，至此將我國的文學(xué)建設(shè)與階級革命明確地聯(lián)系在一起。他在幾天后發(fā)表的《革命與文學(xué)》一文，實(shí)際上是對這一觀點(diǎn)的更詳細(xì)的闡述，并提出建設(shè)社會(huì)主義的寫實(shí)主義文學(xué)的時(shí)代要求。學(xué)界一般將這篇文章作為新文壇革命文學(xué)開始的具有標(biāo)志性意義的文獻(xiàn)，但同時(shí)這篇文章也代表了文學(xué)的階級性開始上升到新文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的高度。

3 無產(chǎn)階級文學(xué)關(guān)于階級性話語的3個(gè)問題

對于革命文學(xué)的態(tài)度，我們嘗試通過圍繞階級性的3個(gè)問題來解讀20年代末新文學(xué)觀念下掩蓋的各種分歧。文學(xué)有沒有階級性？文學(xué)的首要屬性何為？誰能夠成為無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作的主體？這3個(gè)問題分別從文學(xué)的本體價(jià)值、社會(huì)價(jià)值以及創(chuàng)作者3個(gè)維度重新定義30年代的新文學(xué)。

3.1 文學(xué)有沒有階級性

文學(xué)有沒有階級性？對這一問題意見的相左造成了左派文學(xué)群體與“新月派”作家的論辯。徐志摩在《〈新月〉的態(tài)度》中評價(jià)當(dāng)下的文壇：“一切價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，是傾倒了的。”但此時(shí)壓倒一切的標(biāo)準(zhǔn)是什么，他并未明確指出，此時(shí)并不是完全針對階級文學(xué)，但在其后發(fā)表的《秋蟲》《西窗》等詩歌中，則流露出越來越強(qiáng)烈的反對馬列主義階級斗爭形式化的情緒。梁實(shí)秋則繼續(xù)著徐志摩“健康”與“尊嚴(yán)”的人性論原則，寫了一篇《文學(xué)與革命》，表面看上去似乎與郭沫若的《革命與文學(xué)》題目相同，但實(shí)質(zhì)上包含了他與郭沫若完全相反的文學(xué)立場。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)與革命并不必然地產(chǎn)生聯(lián)系，甚至完全否定“革命的文學(xué)”這個(gè)名詞的合理性，認(rèn)為文學(xué)的永恒價(jià)值來源于“固定的普遍的人性”，民眾文學(xué)與革命文學(xué)都是不存在的，并且文學(xué)是天才的產(chǎn)物，而天才是沒有階級界限的，因此總的來說，文學(xué)應(yīng)是沒有階級性的。

以上觀點(diǎn)遭到彭康與馮乃超等人的批駁。彭康承認(rèn)這是個(gè)“一切價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，是顛倒了的”時(shí)代，但這是社會(huì)支配關(guān)系的變化所引起的必然結(jié)果。他從辯證法的唯物論角度對徐志摩提出的“健康”與“尊嚴(yán)”兩個(gè)原則進(jìn)行了辛辣的諷刺，并對唯物論文學(xué)觀作出較早的說明：只有正確反映客觀社會(huì)的文藝才具有實(shí)踐的價(jià)值和變更社會(huì)的能力。馮乃超對馬克思意識(shí)形態(tài)學(xué)說與階級論的運(yùn)用更加?jì)故?，他針對梁?shí)秋提出的人性論、天才論等觀點(diǎn)，逐一進(jìn)行歷史的佐證，尤其是針對梁實(shí)秋“文學(xué)是沒有階級性的”觀點(diǎn)，專辟一節(jié)長文進(jìn)行反駁。文學(xué)固然是人性的表現(xiàn)，但不僅僅是人性，否則會(huì)導(dǎo)致文學(xué)陷入“空漠”的境地，這種“空漠”就是忽視了時(shí)代與社會(huì)的特殊性。在這里，他將泰納的時(shí)代、人種、環(huán)境說與馬克思唯物史觀結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)一切的文藝創(chuàng)造都要依據(jù)物質(zhì)生產(chǎn)條件，因此在階級社會(huì)中，一切的生活內(nèi)容都沾染了階級性，由社會(huì)生活間接地決定了的文學(xué)也必然具有階級性。

梁實(shí)秋以《文學(xué)是有階級性的嗎？》一文再次進(jìn)行辯論，指出了無產(chǎn)階級文學(xué)建設(shè)中確實(shí)存在的比較尖銳的問題。比如左傾文學(xué)中一些文學(xué)家的觀點(diǎn)激進(jìn)(“文學(xué)就是宣傳”等等)；沒有產(chǎn)生成熟的文學(xué)作品。這些問題正是魯迅所注意并力求解決的革命文學(xué)內(nèi)部的分歧，因此在魯迅的《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》中看到，除了對梁實(shí)秋根據(jù)人性論抹殺文學(xué)的階級性進(jìn)行批判外，也流露出對成仿吾、錢杏邨等人的做法不滿。這就牽涉到下面的兩個(gè)問題：文學(xué)的價(jià)值屬性以及無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作主體的問題。

3.2 文學(xué)的首要屬性是什么——對俄國無產(chǎn)階級文學(xué)論爭的反思

關(guān)于階級性是否文學(xué)的首要屬性，以及階級性是否文學(xué)的唯一屬性問題，也是日本、俄國的無產(chǎn)階級文學(xué)論爭的核心問題。任國楨在《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》引言中介紹了蘇俄論戰(zhàn)的3個(gè)派別：烈夫派，以《烈夫》雜志為主的將來主義派，他們否認(rèn)寫實(shí)與客觀，“反對寫實(shí)，提倡宣傳”；崗位派，以《納巴斯徒》(或《在哨崗》)雜志為中心的理論家，將“藝術(shù)”定義為有階級性質(zhì)的“宣傳某種政略的武器”；真理派，即《真理報(bào)》派，主張“藝術(shù)如同科學(xué)一樣，是客觀的，是寫實(shí)的，是憑經(jīng)驗(yàn)的”，而藝術(shù)家應(yīng)該“照美學(xué)的眼光估定藝術(shù)作品的價(jià)值”[7]。這些觀念表面上看，因?qū)憣?shí)主義截然不同的態(tài)度使得“烈夫派”與“真理派”勢不兩立，但實(shí)際上，烈夫派對文藝的立場仍然是相對緩和的，他承認(rèn)藝術(shù)性的存在，但將階級性放在了藝術(shù)性的前面；而以《納巴斯徒》為領(lǐng)地的理論家，則只承認(rèn)文學(xué)的階級性，是與“真理派”完全相左的文學(xué)陣營。

以“烈夫派”自居的太陽社代表人物蔣光慈，較大程度上借鑒了該派文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度。錢杏邨在評論蔣光慈的小說集《鴨綠江上》時(shí)，認(rèn)為他的創(chuàng)作態(tài)度實(shí)際上正是“烈夫派”的立場，這種反對客觀寫實(shí)、提倡宣傳與創(chuàng)造的文學(xué)態(tài)度，在他接觸到藏原惟人之后，形成了更為鮮明的新寫實(shí)主義的文學(xué)主張。蔣光慈的“烈夫派”文學(xué)性格、宣傳使命與時(shí)代表現(xiàn)意義相結(jié)合，形成了蔣光慈早期的文學(xué)觀念，他認(rèn)為文學(xué)不只是用來表現(xiàn)社會(huì)生活的，更重要的是情緒方面的鼓動(dòng)與提高。這種對于文學(xué)社會(huì)價(jià)值的強(qiáng)調(diào)使得他對文壇上流行的寫實(shí)主義提出了反對意見，他將郁達(dá)夫的《蔦蘿集》、郭沫若的《女神》評價(jià)為革命的文學(xué)作品，而將描寫“祖母之心”的葉圣陶、沒有“人生觀”的俞平伯、養(yǎng)育“暖室的花”的冰心說成是“市儈派的文學(xué)家”[8]。這種文學(xué)觀念在幾年后的革命文學(xué)論爭中變得更加明確與激烈，作家的階級與立場，已經(jīng)成為判斷革命文學(xué)的首要標(biāo)準(zhǔn)，那些描寫舊時(shí)代生活的作家，在情感與作品上并不具備創(chuàng)作革命文學(xué)的資格。他之所以與“烈夫派”漸行漸遠(yuǎn)，是基于此時(shí)對中國社會(huì)斗爭復(fù)雜性與緊迫性的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為比歐洲社會(huì)要混亂許多，無論是國內(nèi)的壓迫，還是國外的侵略，都與國內(nèi)的舊勢力脫不了干系，正是這種認(rèn)識(shí)，使得蔣光慈將作家與新舊勢力的關(guān)系作為衡量革命文學(xué)的基準(zhǔn)，也正是在這點(diǎn)上，他越來越接近“崗位派”的觀點(diǎn)。

后期創(chuàng)造社對“崗位派”文學(xué)觀念的接受與運(yùn)用，進(jìn)一步擴(kuò)大了文學(xué)的階級性。李初梨認(rèn)為，作家必須具有文學(xué)家與革命家的雙重身份，其文學(xué)作品既要表現(xiàn)社會(huì)生活，更要“實(shí)踐地在變革社會(huì)生活”。從這個(gè)意義上說，他認(rèn)為無產(chǎn)階級文學(xué)的形式應(yīng)該是“諷刺的、暴露的、鼓動(dòng)的、教導(dǎo)的”[9]。創(chuàng)造社另一位重要成員彭康在《革命文藝與大眾文藝》一文中指出，革命文學(xué)的根本精神與根本任務(wù)，就是“在階級立場及階級意識(shí)之下”，組織讀者在思想上認(rèn)識(shí)到新舊社會(huì)的差距，情感上激起斗爭的意志與努力的精神。將文學(xué)局限于某一階級之內(nèi)，并與政治的宣傳結(jié)合在一起，使其淪為組織內(nèi)部的一種工具，是創(chuàng)造社后期走向極端的關(guān)鍵。這與“崗位派”的主張一致，甚至比“崗位派”更左。它超出了社會(huì)與文藝的需求程度，運(yùn)用組織化手段為普羅文學(xué)爭取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這種對于純粹階級意識(shí)的追求通過日本的福本和夫、青野季吉等傳播到了中國，被創(chuàng)造社的成員最大程度地吸收與利用，青野季吉在《藝術(shù)的革命與革命的藝術(shù)》中指出，無產(chǎn)階級文藝的首要意識(shí)，就是“革命底精神”。他指出，資產(chǎn)階級文化的根源是個(gè)人主義，而無產(chǎn)階級文化的根源則是“非個(gè)人主義”的精神，因此這種區(qū)別是資產(chǎn)階級的作家永遠(yuǎn)無法彌合的裂縫。這最終造成兩種后果：一是文學(xué)作品在美學(xué)價(jià)值上的忽視；二是失去了爭取最大限度團(tuán)結(jié)知識(shí)分子的機(jī)會(huì)，在孤立非無產(chǎn)階級作家的同時(shí)，孤立了自己。

相較于前兩種觀念，魯迅采取的更為開放的文學(xué)階級性立場，具有更大的包容性。魯迅在《〈文藝政策〉后記》中指出，《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》中所列的三派，總結(jié)起來不過為兩派，“偏重文藝”的一派與“偏重階級”的一派。其中的“烈夫派”既支持無產(chǎn)階級作家又重視文學(xué)創(chuàng)作的較為中和的主張，引起了魯迅的注意，他在《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》前記中并未提及其他兩派，而著重介紹了“烈夫派”的起源以及他們的文藝立場：“那主張的要旨，在推倒舊來的傳統(tǒng)，毀棄那欺騙國民的耽美派和古典派的已死的資產(chǎn)階級藝術(shù)，而建設(shè)起現(xiàn)今的新的活藝術(shù)來，所以他們自稱為藝術(shù)即生活的創(chuàng)造者。”在這種敘述中看得出來魯迅對于烈夫派的肯定態(tài)度。這種對階級文學(xué)的開放態(tài)度，反對絕對地將資產(chǎn)階級文學(xué)與無產(chǎn)階級文學(xué)簡單地對立起來，在無產(chǎn)階級藝術(shù)尚未形成勢力的時(shí)期，那些“帶著無產(chǎn)者底性質(zhì)的若干作品”也應(yīng)當(dāng)被積極地肯定。這就給“五四”時(shí)期那些堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義、描寫與揭露社會(huì)黑暗的作家們開啟了一扇創(chuàng)作無產(chǎn)階級文學(xué)之門，這也是魯迅之所以選擇翻譯這部著作的重要原因。

3.3 誰能夠成為無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作的主體

究竟誰能創(chuàng)造真正的無產(chǎn)階級文學(xué)？在階級性被放大的革命文學(xué)論戰(zhàn)中，個(gè)體的身份消失了，而被賦予一種集體的階級身份，無論是批判還是維護(hù)，都以一種集體的形式進(jìn)行。在這種認(rèn)識(shí)下，文藝只能是階級的，作家必須首先獲得階級意識(shí)，才能進(jìn)行無產(chǎn)階級文學(xué)的創(chuàng)作，這直接促成了成仿吾對創(chuàng)造社成員的整體批判與檢討。成仿吾認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)從文學(xué)革命到革命文學(xué)的轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵的是小資產(chǎn)階級主體意識(shí)的轉(zhuǎn)變，一切未獲得階級意識(shí)的知識(shí)分子，是沒有資格創(chuàng)作無產(chǎn)階級文學(xué)的，因而都成為創(chuàng)造社否定與批判的對象，包括以魯迅、周作人為中心的“語絲派”以及以茅盾、葉圣陶等為代表的五四文學(xué)作家。

面對在階級斗爭中遭遇到的排擠，魯迅與茅盾顯得積極而冷靜，他們在大量翻譯與解讀馬克思主義文論的基礎(chǔ)上，對創(chuàng)造社以及太陽社這種對俄國無產(chǎn)階級理論的機(jī)械、簡單的理解與利用進(jìn)行了反駁。茅盾顯然也意識(shí)到了無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作主體的問題，他在1925年初次接觸無產(chǎn)階級藝術(shù)時(shí)似乎也承認(rèn)只有無產(chǎn)階級才能創(chuàng)作出真正的無產(chǎn)階級作品，因而他在考察了19世紀(jì)之后的文學(xué)指出，只有俄國小說家高爾基的作品屬于描寫無產(chǎn)階級生活的真正杰作。但是，面對越來越過激的偏離文學(xué)軌道的革命文學(xué)論戰(zhàn)，茅盾一方面“歡迎《太陽》”，一方面指出，單純依靠革命情緒來點(diǎn)燃無產(chǎn)階級的反抗熱情所造成的不能擺脫的“標(biāo)語口號(hào)文學(xué)”的趨勢，也是忽視文藝本質(zhì)、只將文藝視為宣傳工具的必然后果。他指出，革命文學(xué)既要接受非革命文學(xué)的題材，又要走入小資產(chǎn)階級群眾之中。相比之下，魯迅就犀利了許多，甚至是“不敬得很”。馮乃超“醉眼陶然”的諷刺，成仿吾“閑暇，閑暇，第三個(gè)閑暇”的批評，錢杏邨對“阿Q時(shí)代”終結(jié)的宣判，以及杜荃(郭沫若)冠之以“封建余孽”“反革命”的頭銜，魯迅一一進(jìn)行了回?fù)簦@也使得魯迅被動(dòng)地卷入革命文學(xué)的論爭之中。也正是出于這種壓力，魯迅開始深入了解馬克思主義文藝?yán)碚?，也正是因?yàn)檫@種被動(dòng)性，魯迅特別注重蘇俄無產(chǎn)階級文學(xué)各派觀點(diǎn)之間的區(qū)別，從托洛斯基、瓦浪斯基到普列漢諾夫、盧那察爾斯基，從片上伸、青野季吉到藏原惟人，魯迅直接接觸并翻譯了大量關(guān)于無產(chǎn)階級文學(xué)理論的著作，以此來觀察和分析國內(nèi)的革命文學(xué)，這使得他很精準(zhǔn)地看到了國內(nèi)文壇存在的根本問題，那就是“符咒式”[10]的斗爭，中國的文學(xué)若要發(fā)展，最迫切的就是停止文學(xué)群體內(nèi)部的互相攻擊，而不能再用“崗位派”那種極端簡單化的階級分析方法來看待小資產(chǎn)階級知識(shí)分子及其文學(xué)作品。同時(shí)，魯迅認(rèn)為，階級之間并非不可逾越，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是讓大眾判斷是敵是友。

對國外無產(chǎn)階級文學(xué)理論越來越成熟的認(rèn)識(shí)，以及對所謂舊作家的排斥造成的無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作主體的缺失，成為革命文學(xué)論戰(zhàn)得以熄火的關(guān)鍵因素，革命文學(xué)論爭的結(jié)束是以對小資產(chǎn)階級知識(shí)分子的接受為前提的，辯證地對待知識(shí)階級的文藝作品，是無產(chǎn)階級文學(xué)得以迅速發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨著更多無產(chǎn)階級文學(xué)理論的輸入，國內(nèi)論爭的重心逐漸轉(zhuǎn)移到具體的文學(xué)創(chuàng)作上來。

4 結(jié)語

無產(chǎn)階級文學(xué)理論中階級性話語的充分闡釋，為30年代革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)知識(shí)體系的構(gòu)建奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，促成了新文學(xué)建設(shè)中文學(xué)革命向“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變。在以階級性為中心的文學(xué)觀念下，以中國左翼作家聯(lián)盟與中國社會(huì)科學(xué)家聯(lián)盟為核心的知識(shí)分子團(tuán)體，開啟了大規(guī)模研究與宣傳馬克思主義文藝?yán)碚摰臒岢?，為馬克思主義文藝中國化，建構(gòu)中國社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，提供了有力的理論支撐。