莫言小說新作之“新”辨
——以《故鄉(xiāng)人事》《天下太平》為例

宋學(xué)清

（東北師范大學(xué) 人文學(xué)院，吉林 長春130117）

2017 年莫言先后在《收獲》第5 期發(fā)表系列短篇小說《故鄉(xiāng)人事》，在《人民文學(xué)》第9 期發(fā)表戲劇《錦衣》和組詩《七星曜我》，第11 期發(fā)表短篇小說《天下太平》，這是莫言自2012 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后沉寂5 年后的新作，很多期刊、媒體和評論都以“復(fù)出”“歸來”“重返”等關(guān)鍵詞進(jìn)行了相關(guān)報(bào)道，一時(shí)間成為2017 年中國文學(xué)的一個(gè)重要事件?！豆枢l(xiāng)人事》由3 部短篇小說組成，《七星曜我》由7 首詩歌組成，加上戲劇《錦衣》和短篇小說《天下太平》共計(jì)12 部作品在2017 年下半年集中發(fā)表，形成集束炸彈式的轟動效應(yīng)。但是就莫言獲獎(jiǎng)前的創(chuàng)作情況來看，5 年12 部小容量的作品顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于他的平均水平；而就作品厚重度來看，顯然與他的“應(yīng)該寫出一部更好的作品，讓它真正成為世界文學(xué)的經(jīng)典”〔1〕這一自我文學(xué)期待具有一定的距離。即使如此，我們還是從小說新作中發(fā)現(xiàn)了一些新的文學(xué)特征和創(chuàng)作趨勢，能夠讓我們對莫言“更好的作品”和“世界文學(xué)經(jīng)典”的出現(xiàn)充滿期待。

一、節(jié)制、平和、沖淡：“莫言敘述”的文學(xué)轉(zhuǎn)向

莫言小說最大的一個(gè)爭議在于敘述的無節(jié)制，欣賞者稱其為“莫言敘述”〔2〕、“敘述極限”〔3〕，認(rèn)為這是莫言小說的一大特色。而批評者提出質(zhì)疑，指出莫言毫無節(jié)制地縱容自己的某一情緒、濫用想象、表現(xiàn)主觀意圖，從而使文學(xué)淪為情感的發(fā)泄，不尊重讀者令人難以忍受〔4〕。李建軍認(rèn)為：“一部偉大的小說，是能以樸素的富有詩意的方式，寫出人性的美好和莊嚴(yán)的小說。然而，莫言似乎缺乏這樣的能力。他喜歡過甚其辭的渲染?？鋸埖氖闱?，漫畫式的描寫，滑稽的對照，是他常用的修辭策略?！薄?〕當(dāng)然這種激烈的批判略顯偏執(zhí)，但是也點(diǎn)出了莫言小說“私人語言”的狂歡化特征，無節(jié)制的狂歡使小說熱鬧非凡卻也經(jīng)常失之于“度”，難以把握住語言的分寸和文學(xué)的尺度，尤其是長期以來養(yǎng)成的慣性寫作、滑行寫作更是嚴(yán)重影響到文學(xué)的審美提升。

但是在歷經(jīng)5 年的文學(xué)沉淀之后，莫言小說新作《故鄉(xiāng)人事》和《天下太平》在敘事上表現(xiàn)出難得的節(jié)制、平和、沖淡、準(zhǔn)確和凝練，不炫技不鋪排?！豆枢l(xiāng)人事》系列小說（《地主的眼神》《斗士》《左鐮》）基本都是知識分子返鄉(xiāng)敘事，在結(jié)構(gòu)上相對統(tǒng)一和簡單。比如《地主的眼神》開篇“去年麥?zhǔn)諘r(shí)，我在老家，看到了老地主孫敬賢的葬禮”〔6〕，其后回憶了與“我”有關(guān)的地主孫敬賢的故事，結(jié)尾處再次回到葬禮現(xiàn)場?！抖肥俊啡绯鲆晦H，開篇是“我到鄉(xiāng)下去看父親”，正文是老村支書方明德和遠(yuǎn)房堂兄武功的故事，結(jié)尾處再次回到“那天我又回家去，在車?yán)?，看到一個(gè)老人，拄著一根棍子在大街上蹣跚著”〔7〕，那人便是武功?！蹲箸牎吩凇靶∫敝忾_篇第一句是“每年夏天，槐花開的時(shí)候，章丘縣的鐵匠老韓就會帶著他的兩個(gè)徒弟出現(xiàn)在我們村里”〔8〕，以打鐵引出左鐮道出田奎被剁掉右手的故事，結(jié)尾處再次回到“許多年過去了，我還是經(jīng)常夢到在村頭的大柳樹下看打鐵的情景”〔8〕。同樣《天下太平》在結(jié)尾處也寫到：“‘天下太平！’二昆大聲喊。眾人跟著喊：‘天下太平！’”〔9〕這毫不含糊地直接點(diǎn)題了。

一向?qū)π≌f結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新極為熱衷執(zhí)迷的莫言終于返璞歸真，其新作采用了中學(xué)生作文最為常見的前后照應(yīng)和結(jié)尾點(diǎn)題的結(jié)構(gòu)，樸實(shí)無華、大巧若拙。莫言曾極為重視小說結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時(shí)候就是內(nèi)容?！玫慕Y(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事。”〔10〕對小說結(jié)構(gòu)的探索和創(chuàng)新讓我們不斷看到一個(gè)不一樣的莫言，他的長篇小說幾乎每一篇都有自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，比如《豐乳肥臀》采用了沒有結(jié)構(gòu)的“大結(jié)構(gòu)”〔11〕，《檀香刑》采用了塊狀結(jié)構(gòu)，《生死疲勞》采用了章回體和六道輪回的疊加結(jié)構(gòu)，《蛙》采用了書信體結(jié)構(gòu)等等。歸根結(jié)底，小說結(jié)構(gòu)沒有好壞，也不分先進(jìn)和落后，只有適不適合、能不能更好地展開故事、表現(xiàn)人物、突出主題。而莫言的創(chuàng)作早已在小說結(jié)構(gòu)方面展示出過人的才華，不需要再證明什么，在這種情況下能夠返璞歸真，恰恰表現(xiàn)出他所具有的一種文學(xué)的自信和自覺。

在簡單的結(jié)構(gòu)框架里，莫言的文學(xué)敘事也開始顯出平和舒緩，消隱掉了咄咄逼人的逼促感。莫言很多小說都存在敘事節(jié)奏過快、矛盾沖突過于激烈的問題，當(dāng)然這些問題的出現(xiàn)與莫言小說的戲劇化傾向具有一定關(guān)系。莫言非常關(guān)注地方小戲，山東地方戲茂腔和柳腔經(jīng)常進(jìn)入莫言小說，其中《檀香刑》最為突出，直接將“茂腔”諧音轉(zhuǎn)化為“貓腔”，且成為小說中貫穿始終最為重要的一種聲音。莫言從小就深受地方戲影響，認(rèn)同陳獨(dú)秀、梁啟超的觀點(diǎn)：“戲曲就是老百姓的教材”，由此也提出“一個(gè)小說家，就應(yīng)該是一個(gè)劇作家。一部好的小說里，內(nèi)核就是一部劇”〔12〕。莫言“劇作家的野心”〔13〕不僅表現(xiàn)在《霸王別姬》、《我們的荊軻》和《錦衣》等戲劇文本創(chuàng)作上，還表現(xiàn)在小說的戲劇化傾向上，很多小說橋段幾乎就是一場舞臺劇，其中人物的出場和尖銳的矛盾正好符合了戲劇沖突的要求。

莫言小說的戲劇化傾向在《故鄉(xiāng)人事》和《天下太平》中被延續(xù)?！兜刂鞯难凵瘛方Y(jié)尾處孫敬賢的葬禮、《左鐮》中鐵匠老韓帶著兩個(gè)徒弟在村頭大槐樹下打鐵做生意的場景，都具有一定的舞臺劇色彩，尤其是《天下太平》中小奧被老鱉咬住食指后發(fā)生的故事極具戲劇性和舞臺感。小奧被咬的場景設(shè)置在太平村細(xì)雨迷蒙中的村西大灣，爺爺、父子打魚人、醫(yī)生姑姑星云、縣畜牧獸醫(yī)局侯科長、村支書張二昆、同學(xué)袁曉杰、壯碩警察、瘦警察、養(yǎng)豬場老板袁武、文書孫奎、圍觀村民等等，一票人物相繼登場亮相，他們構(gòu)成的畫面矛盾沖突突顯。比如：黑青鐵路讓我們看到農(nóng)村耕地占用問題；小奧和爺爺引出留守兒童、留守老人問題；面對老鱉時(shí)小奧的幻覺和爺爺“大帥”的尊稱，從側(cè)面表現(xiàn)出鄉(xiāng)村文化封建迷信一面的根深蒂固代際傳承；刺兒頭張二昆成為村支書，他和打魚父子間的沖突，讓我們看到了鄉(xiāng)村權(quán)力失衡的問題；張二昆和袁武之間的沖突，暴露出鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展和環(huán)境保護(hù)之間的矛盾以及食品安全危機(jī)和空巢鄉(xiāng)村如何發(fā)展的問題；侯科長和袁武之間的對話既表現(xiàn)出政府對鄉(xiāng)村問題監(jiān)管不力，又透露出鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的生態(tài)化發(fā)展轉(zhuǎn)型問題；張二昆和兩位警察之間的摩擦，讓我們看到鄉(xiāng)村新的政府監(jiān)督辦法，等等。眾多人物、紛亂的矛盾和多線頭的鄉(xiāng)村問題被集中在太平灣岸邊狹小的空間里，但是莫言的敘述并未因此顯出局促緊迫，人物出場錯(cuò)落有致，很有層次感，矛盾沖突并未被激化而是走向調(diào)和，很多無法解決的大問題也未被強(qiáng)化。小奧和爺爺有姑姑星云和姑父侯科長精心照顧；張二昆積極引進(jìn)養(yǎng)老別墅項(xiàng)目，試圖發(fā)展太平村綠色經(jīng)濟(jì)，以吸引回外出務(wù)工的村民；張二昆也并未看上打魚父子那些被污染過的大鯽魚；袁武也同意關(guān)閉豬場讓出土地建養(yǎng)老別墅；省環(huán)保巡視組的出現(xiàn)，也讓我們看到國家改善鄉(xiāng)村環(huán)境的決心；而在警察的幫助下小奧終于脫離鱉口，村民傳到網(wǎng)上的正能量也拉近了警民關(guān)系。正如小奧喝了袁曉杰贈送的可樂在內(nèi)心達(dá)成了諒解一樣，作家與小說中的人物也達(dá)成了諒解，矛盾沖突依然存在，卻顯出了難得的沖淡平和，沒有了《天堂蒜薹之歌》里的悲壯激憤。

在《故鄉(xiāng)人事》和《天下太平》中弱化小說戲劇沖突最為關(guān)鍵的因素是語言，莫言的語言一貫汪洋恣肆鋪陳連排缺乏節(jié)制，但是在這兩部小說中語言開始內(nèi)斂、平淡。正如李壯所說：“故事只是酒杯容器，莫言這組新作之中，真正的酒精度集中于語言本身?！薄?4〕莫言熱衷于描寫鐵匠打鐵的畫面，《透明的紅蘿卜》中小鐵匠的“大錘輕飄飄地落在鋼鉆子上，鋼花立刻光彩奪目地向四面八方飛濺。鋼花碰到石壁上，破碎成更多的小鋼花落地，鋼花碰到黑孩微微凸起的肚皮，軟綿綿地彈回去，在空中畫出一個(gè)個(gè)漂亮的半圓弧，墜落下去”〔15〕。莫言并未滿足于絢麗的語言，還要將“淬火”技藝神秘化，鐵打得再好不會淬火也是枉然，為了獲取淬火的關(guān)鍵技術(shù)——水溫，代代鐵匠都不惜被師傅燙傷手臂。于是莫言在《月光斬》中更是神化了打鐵技藝。文中的李鐵匠祖上是為康熙大帝打過屠龍寶刀的御用鐵匠，在得到藍(lán)色玄鐵之后，老鐵匠帶領(lǐng)三個(gè)兒子對祖先牌位行三跪九叩大禮，血祭后，老鐵匠操著小錘，三個(gè)兒子操十八磅大錘，“老鐵匠的小錘便如雞啄米一樣迅疾地敲打下去，三個(gè)兒子手中的大錘，挾帶著狂熱與激昂，如同奔馳中的烈馬之蹄，迅速無比但又節(jié)點(diǎn)分明地砸下去”〔16〕。作者描寫劇烈的擊打竟然沒有半點(diǎn)聲音，刀成之后老鐵匠和兩個(gè)兒子直接累死，再次血祭后打出的刀在砧板上方才現(xiàn)形。但是在《左鐮》中鐵匠打鐵更現(xiàn)實(shí)更接地氣，鐵匠開爐第一件活兒是打一塊生鐵，“他們將這生鐵燒紅，鍛打，再燒紅，再鍛打，翻來覆去的，折疊起來打扁打長，然后再折疊起來，再打扁打長”〔8〕，直到將生鐵鍛打成一塊鋼。這是一場純粹的勞動過程，機(jī)械地重復(fù)著一個(gè)動作直到完成工作，沒有神秘和崇高，而這塊鋼也沒有什么特殊神秘的功用，只是用來修復(fù)農(nóng)具加快鋼口。一切的描寫都走向真實(shí)平和。

莫言小說新作讓我們看到了一位敘述正在走向節(jié)制的作家。莫言曾在2007 年說過他“不斷地舍棄自己運(yùn)用起來得心應(yīng)手的技巧和熟悉的題材，努力進(jìn)行著多樣化的探索”〔17〕，而這種探索在小說新作中有了新的方向：在一系列文學(xué)的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新之后，莫言不再去追新求異，而是“大踏步的倒退”，退回到至簡至樸至心至純的文學(xué)本真，實(shí)現(xiàn)了所謂文學(xué)的“大音希聲，大象無形”。當(dāng)然這種文學(xué)敘述的轉(zhuǎn)向必然伴隨著一種冒險(xiǎn)，那種無節(jié)制的、狂歡化的敘述方式早已被讀者接受，成為莫言敘述的標(biāo)簽，貿(mào)然放棄，讀者是否能夠接受？莫言是否還是那個(gè)莫言？顯然敘述方式上的審美轉(zhuǎn)型需要時(shí)間的考量。

二、重返“當(dāng)下”的文學(xué)書寫：從歷史傳奇、文學(xué)回憶轉(zhuǎn)向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)

莫言的小說堅(jiān)持寫故鄉(xiāng)，建構(gòu)起了高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)王國和文學(xué)故鄉(xiāng)。莫言認(rèn)為：“作家寫故鄉(xiāng)這就是一種命定的東西，每一個(gè)寫作者都無法回避的?！薄?8〕堅(jiān)持高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)書寫并未局限住莫言的文學(xué)世界，他筆下的“‘高密東北鄉(xiāng)’應(yīng)該是一個(gè)開放的概念，而不是一個(gè)封閉的概念；應(yīng)該是一個(gè)文學(xué)的概念，而不是個(gè)地理的概念?！菦]有圍墻甚至沒有國界的”〔19〕。開放的文學(xué)故鄉(xiāng)使莫言的文學(xué)世界具有一定的包容性，他筆下的高密東北鄉(xiāng)可謂海納百川、包羅萬象，世界各地的景致隨意進(jìn)出，同時(shí)又可大可小伸縮自如，在《豐乳肥臀》和《蛙》中高密東北鄉(xiāng)甚至改頭換面升鎮(zhèn)變市，但是其文學(xué)內(nèi)核和精神氣質(zhì)并未改變。莫言很少寫城市，21 歲便當(dāng)兵離開故鄉(xiāng)的莫言能夠一直保持對故鄉(xiāng)的書寫熱情實(shí)在難得，當(dāng)然這也與“人們對城市出身的作家寫鄉(xiāng)村比較容易認(rèn)同，但對鄉(xiāng)村出身的作家寫城市，則多半持一種敵視的輕蔑的態(tài)度”〔20〕的文學(xué)認(rèn)識有關(guān)。

學(xué)界對于莫言第一次使用“高密東北鄉(xiāng)”的作品一直存在爭議，莫言本人也出現(xiàn)了記憶偏差。莫言在《福克納大叔，你好嗎？》一文中提到1984 年年底他第一次接觸到?？思{的《喧嘩和騷動》，雖然這本書他從未讀完，但是?？思{的約克納帕塔法縣讓他明白了“一個(gè)作家，不但可以虛構(gòu)人物、虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理。于是我就把他的書扔到了一邊，拿起筆來寫自己的小說了。受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上”〔21〕。于是有了《白狗秋千架》的“高密東北鄉(xiāng)”，莫言說：“這是在我的小說中第一次出現(xiàn)‘高密東北鄉(xiāng)’這個(gè)字眼”〔19〕，而在《講故事的人》中又宣稱：“在《秋水》這篇小說里，第一次出現(xiàn)了‘高密東北鄉(xiāng)’這個(gè)字眼兒”〔22〕。根據(jù)考察，高密東北鄉(xiāng)最早出現(xiàn)在小說《秋水》里，《秋水》創(chuàng)作在前，而《白狗秋千架》是發(fā)表在前的。

我們可以將《秋水》視為《紅高粱》的前傳，同時(shí)它又是《豐乳肥臀》的引子，《秋水》中的神秘白衣盲女乘著釉彩大甕在洪水里乘風(fēng)破浪漂到高密東北鄉(xiāng)，又乘著釉彩大甕漂到了《豐乳肥臀》里高密東北鄉(xiāng)的中心大欄鎮(zhèn)嫁給了司馬大牙，同“我爺爺”、“我奶奶”一般生兒育女孕育出高密東北鄉(xiāng)的“匪種寇族”?！肚锼烽_創(chuàng)了高密東北鄉(xiāng)的傳奇敘事和家族敘事傳統(tǒng)，從此“紅高粱家族”和“食草家族”成為高密東北鄉(xiāng)的“顯貴”，土匪余占鰲和二姑奶奶的傳奇故事在這片土地上流傳。傳奇敘事最終構(gòu)成了莫言“新志人志怪”系列小說，《良醫(yī)》中仙風(fēng)道骨的陳抱缺、《神嫖》中瀟灑怪異的季范先生、《罪過》中鱉仙的故事、《奇遇》中亡靈趙三大爺、《翱翔》中化為飛鳥的燕燕、《鐵孩》中以鐵為食的鐵孩、《四十一炮》中的“肉孩”羅小通、《酒國》中的紅燒嬰兒等等，奇人異事成為莫言文學(xué)敘事的一條重要紅線。

而《白狗秋千架》則開創(chuàng)了莫言小說中知識分子返鄉(xiāng)敘事的傳統(tǒng)，即主要依靠作家的經(jīng)驗(yàn)和記憶進(jìn)行創(chuàng)作。1985 年3 月莫言在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系關(guān)于《你怎樣走上文學(xué)之路》的問卷調(diào)查中提交了名為《也許是因?yàn)楫?dāng)過“財(cái)神爺”》〔23〕的文章，從中我們可以確定《白狗秋千架》的故事帶有作家自傳色彩。而《透明的紅蘿卜》和《枯河》同樣也是莫言童年經(jīng)歷的文學(xué)呈現(xiàn)，帶有明顯的自傳色彩；《大風(fēng)》、《牛》和《草鞋窨子》等作品，包括《蛙》中吃煤的情節(jié)都帶有作家回憶的影子。對此莫言也承認(rèn)：“我的早期作品里能找到一個(gè)小男孩，那是我，或者有我的影子”，而后期作品《蛙》中的“小跑”也能夠代表莫言百分之十的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)〔24〕。但是此類依托經(jīng)驗(yàn)和記憶來描寫的現(xiàn)實(shí)主義小說在莫言整體創(chuàng)作中所占比重不大、成就也不高，最為典型的是《天堂蒜薹之歌》，沒有處理好現(xiàn)實(shí)和文學(xué)間的距離，無法超越現(xiàn)實(shí)而流于情感的宣泄。

較之于現(xiàn)實(shí)主義，莫言更習(xí)慣于魔幻式的書寫，擅長講述“我”和高密東北鄉(xiāng)“過去的故事”，《紅高粱家族》《食草家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等重要長篇小說皆為高密東北鄉(xiāng)的“歷史小說”。而那些觸及“當(dāng)下”的小說往往缺乏表現(xiàn)力，比如《酒國》和《四十一炮》的描寫魔幻叢生、真假難辨，《天堂蒜薹之歌》過于貼近現(xiàn)實(shí)，《紅樹林》則淪為商業(yè)化寫作的犧牲品。那么，不擅長書寫“當(dāng)下”的莫言在面對中國鄉(xiāng)村的世紀(jì)轉(zhuǎn)型以及劇烈的鄉(xiāng)村變化時(shí)又將如何去表現(xiàn)鄉(xiāng)村？

新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化運(yùn)動推動了中國鄉(xiāng)村的社會轉(zhuǎn)型，引發(fā)了鄉(xiāng)村倫理和鄉(xiāng)土文化的裂變，新的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)直接導(dǎo)致了“中國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作所面臨的最大困惑，就是急遽轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)土中國逸出了鄉(xiāng)土作家們既有的‘鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)’模式，曾經(jīng)熟悉的鄉(xiāng)村逐漸變得陌生起來”〔25〕。面對陌生化的新鄉(xiāng)村，莫言仍然依靠既有的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)去描寫“過去的”鄉(xiāng)村，《地主的眼神》中對鐮刀細(xì)節(jié)和割麥技巧的描寫詳盡而又傳神，《左鐮》中對打鐵技術(shù)描寫得極為準(zhǔn)確，《天下太平》中對傳統(tǒng)的旋網(wǎng)捕魚技術(shù)細(xì)節(jié)的把握非常精準(zhǔn)。不僅如此，莫言對舊式農(nóng)民的描寫也是得心應(yīng)手，《地主的眼神》中的老地主孫敬賢，《斗士》中的老村支書方明德和“斗士”武功，《左鐮》中的鐵匠老韓、爺爺管二、飼養(yǎng)員趙大叔，都是寥寥幾筆便形神具現(xiàn)。相反，莫言對于現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的工業(yè)化、機(jī)械化和集約化的表現(xiàn)就極為陌生，當(dāng)“我”坐在孫來雨收割機(jī)的駕駛室里體驗(yàn)生活時(shí)，如同劉姥姥進(jìn)了大觀園，對現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的不熟悉使莫言無法表現(xiàn)勞動細(xì)節(jié)，于是以對話取代了勞動場景的描寫。同樣，莫言對現(xiàn)代鄉(xiāng)村新農(nóng)民也極為陌生，新一代農(nóng)場主孫來雨、新一代農(nóng)民企業(yè)家袁武和新一代鄉(xiāng)村干部張二昆，這些現(xiàn)代鄉(xiāng)村新人在小說中都表現(xiàn)得單薄生硬，不再是陳思和認(rèn)識的“從幾千年前一直貫穿到今天這個(gè)時(shí)代里面的最真實(shí)的，活生生的人”〔12〕。雖然莫言也看到了“因?yàn)樯畹淖兓?、人的變化，過去他的作品中描寫的很多人物形象已經(jīng)退出了歷史舞臺，而一批具有時(shí)代感的年輕人形象在社會各個(gè)領(lǐng)域開始登場，為作家的創(chuàng)作提供了非常豐富多樣的創(chuàng)作資源”〔24〕。但是在具體創(chuàng)作過程中對于新鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的陌生還是限制了他對“農(nóng)村新人”的描寫。

對“當(dāng)下”鄉(xiāng)村的不熟悉依然是莫言新作的“老”問題，但是我們能夠發(fā)現(xiàn)莫言正在努力彌補(bǔ)這一缺陷，以重建文學(xué)和鄉(xiāng)土間的血肉聯(lián)系〔26〕，他以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義〔27〕的文學(xué)創(chuàng)作原則進(jìn)行現(xiàn)代鄉(xiāng)村的描寫，努力以現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)手法去表現(xiàn)鄉(xiāng)村新變，《地主的眼神》和《天下太平》直接描寫了當(dāng)下鄉(xiāng)村的新人新事和新問題。同時(shí)，莫言在創(chuàng)作中開始淡化傳奇性和魔幻性，即使是根據(jù)民間“公雞變?nèi)恕钡膫髡f演繹的戲劇《錦衣》也沒有出現(xiàn)魔幻的情節(jié)。作品中的革命黨季星官化裝后潛回故鄉(xiāng)，一眼相中橋頭賣身的春蓮，但是因?yàn)楦锩厝螣o法幫助春蓮；機(jī)緣巧合下春蓮被賣進(jìn)了季星官家的順發(fā)鹽鋪，因季星官留學(xué)多年未歸，季母只好讓春蓮暫與公雞拜堂成親；地方惡霸對順發(fā)鹽鋪百般刁難，意圖霸占春蓮，孤苦無依的婆媳二人身陷困境，春蓮準(zhǔn)備自殺以保清白；為了革命事業(yè)隱藏身份的季星官為了避免春蓮自殺，于是身披錦衣假扮神雞同春蓮相會。所有的情節(jié)都交待清楚，沒有以狂歡化的傳奇性和魔幻想象去渲染故事，真實(shí)而又淡定從容。

在小說《地主的眼神》和《天下太平》中，莫言努力去追蹤現(xiàn)代鄉(xiāng)村的重大事件，表現(xiàn)土地流轉(zhuǎn)制度下新的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，以及社會主義新農(nóng)村建設(shè)理念下的鄉(xiāng)村政治、經(jīng)濟(jì)和倫理問題。在《地主的眼神》中莫言注意到了土地集中后現(xiàn)代農(nóng)業(yè)機(jī)械化生產(chǎn)的發(fā)展趨勢，《天下太平》中莫言關(guān)注到“綠水青山”的鄉(xiāng)村發(fā)展思路，具有一定的生態(tài)文學(xué)色彩。恰如莫言所言，他的新作“肯定會有一些新的變化，因?yàn)闀r(shí)代變了，我也跟著變了”〔1〕，也正是因?yàn)槲膶W(xué)對時(shí)代新變的追蹤式描寫，使“我們可以持續(xù)不斷地寫下去”〔12〕，這從中可見莫言小說向“當(dāng)下”轉(zhuǎn)型的努力。當(dāng)然莫言小說對當(dāng)下鄉(xiāng)村新農(nóng)業(yè)、新農(nóng)民、新景觀表現(xiàn)不足的問題短時(shí)間內(nèi)可能還無法完全解決，莫言也坦陳：“我們這個(gè)年紀(jì)，現(xiàn)在再下到農(nóng)村和工廠去和他們同吃同住同勞動，也不現(xiàn)實(shí)”〔12〕。缺乏對現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村最為直觀的生活體驗(yàn)，是莫言小說與現(xiàn)實(shí)之“隔”的一個(gè)重要原因，當(dāng)然這也是新世紀(jì)作家普遍存在的一個(gè)問題。

雖然存在問題，但是我們可以看到莫言關(guān)注當(dāng)下鄉(xiāng)村重大問題的文化努力，莫言在以歷史和回憶作為主要資源的文學(xué)王國里開辟出新的文學(xué)園地，既豐富了自己的創(chuàng)作，又參與了當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)代發(fā)展的大討論。

三、莫言民間立場的文學(xué)深化

新世紀(jì)是莫言創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，世紀(jì)之初莫言便開始倡導(dǎo)“作為老百姓寫作”〔28〕的民間寫作立場，且發(fā)表了“大踏步倒退”的《檀香刑》，小說從結(jié)構(gòu)、敘事、語言到文化資源等方面都開始向中國民間和傳統(tǒng)回歸，正如陳思和的判斷：“莫言的創(chuàng)作是對民間文化形態(tài)從不純熟到純熟、不自覺到自覺的開掘、探索和提升，無關(guān)從西方魔幻到中國傳統(tǒng)的‘撤退’，他作品中一切魔幻的變異的荒誕的因素，都與中國民間文化傳統(tǒng)緊密關(guān)聯(lián)”〔12〕。莫言小說由此開始了由歐美魔幻現(xiàn)實(shí)主義向中國民間現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向，那些奇幻的故事情節(jié)也開始更多接近中國民間鬼神文化。對于莫言的這種民間立場，學(xué)者孔建平表達(dá)了質(zhì)疑，他認(rèn)為“民間立場”不過是知識分子對待民間的立場〔29〕，很難超越知識分子的精英立場和視角。雖然遭受質(zhì)疑，但是莫言一直堅(jiān)持民間立場的文學(xué)創(chuàng)作，從最近的小說新作中我們可以看出這種民間立場的進(jìn)一步深化，他開始由對民間傳統(tǒng)文化的文學(xué)吸收和借鑒轉(zhuǎn)向思想的挖掘，即由文學(xué)形式內(nèi)容的民間化和傳統(tǒng)化轉(zhuǎn)向了文學(xué)思想的民間化和傳統(tǒng)化。

在《故鄉(xiāng)人事》的三篇小說中莫言都采用了第一人稱“我”作為敘事者，尤其是在《地主的眼神》和《左鐮》中作家莫言再次進(jìn)入小說混淆了作者和敘事者之間的界限?！兜刂鞯难凵瘛分兄苯右谩拔以谛≌f《白狗秋千架》里就引用過的農(nóng)村俗語：‘沒結(jié)婚是金奶子，結(jié)了婚是銀奶子，生了孩子是狗奶子’”〔6〕?！蹲箸牎分械摹靶∫北磉_(dá)更為直接：“各位讀者，真有點(diǎn)不好意思，我在長篇小說《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》、短篇小說《姑媽的寶刀》里，都寫過鐵匠爐和鐵匠的故事。在這歇筆多年后寫的第一篇小說里，我不由自主地又寫了鐵匠?！薄?〕這是莫言慣用的手法，喜歡將作家莫言作為小說中的一個(gè)敘事者，在《酒國》和《生死疲勞》等作品中“莫言”都曾“現(xiàn)身說法”。這種敘事方式最大的優(yōu)點(diǎn)是使文本內(nèi)的隱含作家變得相對清晰，在多聲部的復(fù)調(diào)式小說敘事中更清楚地傳達(dá)出作家潛在的思想觀念。布斯曾強(qiáng)調(diào)：“一位作者負(fù)有義務(wù)，盡可能地澄清他的道德立場?！薄?0〕而莫言新作正是通過這種敘事方式去努力“澄清”自己的道德立場。

莫言小說新作中的道德立場無疑是民間的，甚至可以說是徹底的民間的，這是莫言從思想上對底層民間的一次認(rèn)同?！兜刂鞯难凵瘛肥且黄婕暗降刂鞯男≌f，莫言既沒有站在階級立場也沒有采用歷史虛無主義來描寫地主，既沒有丑化也沒有美化地主，而是以民間善惡的倫理判斷去觀察地主和歷史。孫敬賢“被劃成地主，確有幾分冤”，他“不求質(zhì)量，只求數(shù)量”的置地方法在產(chǎn)量上與“我”爺爺家相當(dāng)，但是在土地?cái)?shù)量上占有絕對“優(yōu)勢”，于是被劃為地主。這是一位勤勞能干的地主，“割麥技術(shù)全村無人可比”，極為符合鄉(xiāng)土中國戀土重農(nóng)的基本價(jià)值觀下形成的“勤勞”的道德規(guī)范，這種品質(zhì)對于“從小就笨，干活兒拖泥帶水，糾纏不清，是個(gè)劣等的農(nóng)民”〔31〕的莫言來說尤為“高尚”。從這一層面來看，地主孫敬賢的品行是可貴的，但是莫言并未將對地主的認(rèn)識局限于如此狹隘的歷史空間，而是從鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理文化層面更為深入地剖析地主。孫敬賢“當(dāng)時(shí)五十歲左右，正當(dāng)壯年，按說應(yīng)該排在壯勞力的行列里”，但是他卻裝病混跡于半勞力和婦女們的行列逃避強(qiáng)體力勞動，與他勤勞的品質(zhì)完全相反；更為惡劣的是他強(qiáng)迫兒媳婦于紅霞把多余的奶水?dāng)D給自己喝來治胃病，公公喝兒媳婦奶水在中國鄉(xiāng)村是有違倫理的大事情，而堅(jiān)決拒絕的于紅霞一家則被孫敬賢趕出家門。射出陰沉沉光芒的兩只黃色的眼珠子成為地主孫敬賢人格的寫照，他人品的低劣與階級無關(guān)，正如莫言所說：“我知道很多地主不是壞人，但我也知道，這個(gè)孫敬賢的確不是一個(gè)好人。這其實(shí)跟他的地主身份沒有關(guān)系?！薄?〕這種判斷是基于民間倫理道德觀的基本判斷。

《斗士》中的“斗士”是雙關(guān)語，既是指一直堅(jiān)持階級斗爭的老村支書方明德，八十多歲的他還能夢到“毛主席對我說，小方，你要戰(zhàn)斗！”〔7〕，也是指一生“爭斗不止”的流氓無產(chǎn)者武功。方明德政治上的正確與否小說未作評斷，但是他在對待武功時(shí)卻犯了公報(bào)私仇的錯(cuò)誤。方明德相中了武功的一副象牙棋子兒，但是倔強(qiáng)的武功寧愿撇到河里也不出讓，懷恨在心的方明德借隊(duì)里丟了兩個(gè)小推車轱轆為由，將武功“弄到大隊(duì)部里，吊到梁頭上，整整吊了一夜”〔7〕，且長期霸占王魁老婆，這種行為都是鄉(xiāng)村道德倫理體系所不容的?！岸肥俊蔽涔σ矝]有因?yàn)槭恰氨粋φ摺倍恢糜诘赖碌闹聘唿c(diǎn)，相反他還失去了新時(shí)期文學(xué)中村支書反抗者們身上的人格優(yōu)勢。武功出身卑微是可憐人，但也是個(gè)惡人，他備受凌辱卻極具報(bào)復(fù)心，為報(bào)復(fù)那些有矛盾的“仇人”們，他不惜毒死肥豬、砍斷玉米、點(diǎn)玉米垛、裝鬼嚇人……用母親的話說，“這個(gè)武功，真不是個(gè)東西啊。誰要得罪了他，這輩子就別想過好日子了”〔7〕。在小說中莫言采用的仍然是民間倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，將個(gè)體的善惡作為判斷是非的基本依據(jù)，以此避免陷入階級、啟蒙和虛無主義的意識形態(tài)判斷中。

莫言在小說新作中將自己也置于鄉(xiāng)村倫理道德的批判體系內(nèi)。莫言曾對自己的創(chuàng)作有過自評：“上世紀(jì)80年代把好人當(dāng)壞人寫，上世紀(jì)90年代把壞人當(dāng)好人寫，現(xiàn)在是把自己當(dāng)罪人寫?！薄?〕此時(shí)莫言的寫作中反求諸己式的知識分子自我批判意識更為鮮明，只是這種自我批判依據(jù)的是鄉(xiāng)村倫理道德體系，是本土的、傳統(tǒng)的、民間的，而不是西方的、現(xiàn)代的、普世的。在《地主的眼神》中雖然“我”知道地主孫敬賢是一個(gè)“壞人”，但是當(dāng)“我”小學(xué)三年級的一篇轟動全縣的作文《地主的眼神》真正傷害到孫敬賢時(shí)，“我”還是不由自主地心生愧疚。正如小說中說的那樣：“我至今也認(rèn)為孫敬賢不是個(gè)心地良善的人，但我那篇以他為原型的作文確實(shí)也寫得過分，尤其是因?yàn)槲夷瞧魑?，讓他受了很多苦，這是我至今內(nèi)疚的?！薄?〕《左鐮》中的“我”因?yàn)閰⑴c挖泥打傻瓜喜子而心生愧疚，但是緊接著“我”因?yàn)榭謶峙浜隙绯鲑u誣陷田奎而背負(fù)永久的罪惡感，尤其是家庭出身不好的田奎因此被父親剁掉了右手后，這種罪惡感更是無以復(fù)加，于是夢回村頭大柳樹下打左鐮的情景成為“我”一生揮之不去的夢魘。這種帶有懺悔意識的自我反思構(gòu)成了莫言小說新作的又一個(gè)重要維度，而自我“罪惡”的判斷主要還是依據(jù)民間傳統(tǒng)倫理道德觀，很難與世界性、現(xiàn)代性的價(jià)值規(guī)范接軌。

在《天下太平》中我們看到了小說在價(jià)值理念上的矛盾沖突。袁武最初“辦養(yǎng)豬場，是得到了當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)支持的，縣里和鎮(zhèn)上獎(jiǎng)給我的牌子都在家里掛著”〔9〕，但是隨著國家鄉(xiāng)村發(fā)展思路的轉(zhuǎn)變，沒有跟進(jìn)時(shí)代變化的袁武變成了太平村的罪人，他對鄉(xiāng)村環(huán)境的污染被代表村民利益的張二昆抓住不放。在袁武問題上小說體現(xiàn)出的是生態(tài)文學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，破壞鄉(xiāng)村環(huán)境的發(fā)展不被國家政策和村民容忍。但是小說同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了袁武在“村子里修路、建廟，我是捐款最多的。村里人遇到難處，我也是慷慨相助的”〔9〕，所以在民間道德觀念里袁武又是可以被諒解的，正如喝了袁武兒子袁曉杰給的可樂后小奧心理的轉(zhuǎn)變，“他暗自發(fā)誓今后不再叫袁曉杰的外號，也不再傳唱編排袁家是非的歌謠，同學(xué)情誼高于一切”〔9〕。這也是中國農(nóng)民基本的道德心理。但是在村支書張二昆的認(rèn)識里，袁武的小恩小惠是不能與國家政策相抵的。莫言在刻畫張二昆這個(gè)人物時(shí)，也將其刻畫為一個(gè)矛盾體：他是村里的刺兒頭，但是因能為村民出頭請命被推選為村支書；他處理問題的方式簡單粗暴甚至違法，有著成為村霸村閥的潛質(zhì)，這與國家鄉(xiāng)村政治環(huán)境治理整體趨勢又不合。小說對袁武和張二昆的描寫讓我們看到了兩種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在袁武身上強(qiáng)調(diào)國家政治話語，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境治理的重要性；在張二昆身上強(qiáng)調(diào)民間道德話語體系，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村“能人”治村的重要性。

小說中隨著老地主孫敬賢和老村支書方明德的死，一個(gè)時(shí)代就這樣離我們遠(yuǎn)去了，這個(gè)時(shí)代是莫言相對熟悉的時(shí)代。新的時(shí)代新的鄉(xiāng)村更為復(fù)雜，這也是莫言相對陌生的時(shí)代，于是面對新時(shí)代新鄉(xiāng)村的新問題和新農(nóng)民，莫言顯得有點(diǎn)力不從心，在思想和價(jià)值觀方面表現(xiàn)出來的民間立場也開始變得游移不定。新的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向必然伴隨新的問題，這是作家需要解決的問題。在創(chuàng)作時(shí)時(shí)代的新變需要文學(xué)的新變，但是所有的“變”都是在“?！敝兄?，無論是中國現(xiàn)代鄉(xiāng)村發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，還是中國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)。

莫言新作雖然存在一定的不足和問題，但是重返故鄉(xiāng)重返文壇的莫言在小說中顯示出了溫暖和希望。謝有順曾批判：“這些年來，在小說界，惡毒的、心狠手辣的、黑暗的寫作很多，但很難看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫作。”〔32〕而莫言以民間道德體系作為精神內(nèi)核的小說新作，無疑表現(xiàn)出難得的溫暖和希望：新農(nóng)民孫來雨有擔(dān)當(dāng)有責(zé)任，熱愛土地并具有現(xiàn)代思維，不同于爺爺孫敬賢的惡和父輩們的虛榮，代表著中國鄉(xiāng)村新的希望；《斗士》中“我”對武功的睚眥必報(bào)和兇殘表現(xiàn)出批判和不滿，但是又極為同情他的弱者身份，結(jié)尾處不無感慨地“希望他從今往后，不要再干這樣的事了”〔7〕；《左鐮》是一出悲劇，但是作者有意隱去田奎被剁掉右手的血腥場面，且讓心懷愧疚的“我”愿意去找田奎一起割草，又將田奎設(shè)置成善用左手的左撇子，尤其是他右手那個(gè)鐵鉤子比“我”的手還靈便，最后又讓田奎娶了克夫的歡子，歡子的父親劉老三和哥哥喜子都死了，兩任丈夫也死了，這對苦命人終于走到一起相互扶持，田奎一聲“敢”既有擔(dān)當(dāng)又有對命運(yùn)的抗?fàn)?；《天下太平》中太平村養(yǎng)老別墅有了希望，袁武的污染企業(yè)養(yǎng)豬場也即將關(guān)閉，一切似乎都在走向“太平”，于是有了結(jié)尾“天下太平”的呼喊?？梢娔缘男≌f新作有溫暖有溫度有希望，代表著民間最為頑強(qiáng)的生命力和達(dá)觀的人生態(tài)度。