西方生態(tài)戲劇批評的三個(gè)核心理論問題論析

楊慧芹

(山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100)

進(jìn)入20世紀(jì)后，我們面對危機(jī)四伏的生存狀態(tài)，開始積極審視人與自然之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，如何生存？如何發(fā)展？這一生態(tài)式綠色思索考驗(yàn)著人類的生態(tài)智慧，也引發(fā)了波瀾壯闊的生態(tài)思潮。20世紀(jì)90年代，生態(tài)戲劇(ecological theater)作為一種戲劇思潮和戲劇類型，在生態(tài)批評的發(fā)源地和研究中心美國悄然興起，開啟了西方戲劇的綠化進(jìn)程，之后迅速波及英國、加拿大、澳大利亞等西方國家。在綠色思潮的推動(dòng)下，生態(tài)戲劇批評也初露端倪，它既秉承了戲劇學(xué)、生態(tài)學(xué)等學(xué)科的優(yōu)良傳統(tǒng)和遺傳基因,也吸收了許多相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域的活性因子與知識(shí)營養(yǎng)，是第二波生態(tài)批評對生態(tài)危機(jī)做出的戲劇反映。

生態(tài)戲劇批評作為生態(tài)批評的新分支與生態(tài)藝術(shù)的新領(lǐng)域，其理論框架建構(gòu)及學(xué)術(shù)研究活動(dòng)與生態(tài)批評所涉及的諸多問題相關(guān)，然而，“在戲劇研究中，有太多的生態(tài)批評要么被壓制，要么被忽視?！?1)Theresa J.May，“Greening the Theater：Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 84.誠如美國戲劇學(xué)者邦妮·瑪蘭卡(Bonnie Marranca)所言，戲劇的生態(tài)貢獻(xiàn)并不存在于任何它要明確傳達(dá)的生態(tài)批評信息中，而是根植于戲劇媒介本身所固有的更隱晦的可能性中。(2)Bonnie Marranca，Ecologies of Theatre，Baltimore：John Hopkins University Press，1996，p. 36.另外，生態(tài)學(xué)家蒂姆·克拉克(Timothy Clark)勾勒出當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)反常景象：一方面，主流的大眾自然觀是一種廣泛的生態(tài)訴求，“生物多樣性”和“生態(tài)友好性”成為無處不在的真理，與其相關(guān)的另一面，卻是環(huán)境惡化的形勢在持續(xù)加速之中。(3)Timothy Clark，The Cambridge Companion to Literature and the Environment，Cambridge：Cambridge University Press，2013，p. 75.因此，如果戲劇致力于為一個(gè)更進(jìn)步的環(huán)境未來做出貢獻(xiàn)，那么戲劇從業(yè)者和學(xué)者就應(yīng)該深刻地反思生態(tài)戲劇作為一種媒介是如何運(yùn)作的，同時(shí)對其所謂的干預(yù)策略與成效進(jìn)行甄別與判斷。

一、劇本創(chuàng)作的生態(tài)轉(zhuǎn)向

(一)劇本綠化的發(fā)展概觀

1975年, “生態(tài)戲劇”(4)Maryat Lee，“To Will One Thing”， in The Drama Review，Vol. 27 (Winter 1983)，pp. 47-53.這個(gè)術(shù)語，由美國先鋒劇作家、街頭戲劇發(fā)起人瑪利亞特·李(Maryat Lee，1923—1989)首次提出，李倡導(dǎo)一種回歸自然和鄉(xiāng)野的新型戲劇表演理念與表演方法，旨在喚醒人們對土地固有文化精神的認(rèn)同感與歸屬感。然而，李的生態(tài)戲劇還未從思想上切實(shí)提升到生態(tài)理念的階段，也未曾涉及生態(tài)危機(jī)的深層根源、生態(tài)倫理的探討與構(gòu)建等問題，因此，在學(xué)術(shù)界和批評界并未引起強(qiáng)烈回應(yīng)或掀起波瀾。直到1992年，林恩·雅各布森(Lynn Jacobson，1964—2019)在《美國戲劇》(AmericanTheater)發(fā)表《一位生態(tài)記錄者的告白：綠色戲劇》(“Confessions of an Eco Reporter: Green Theater”)一文，使用并復(fù)活了“生態(tài)戲劇”這一術(shù)語，他明確指出將生態(tài)戲劇(主題涉及生態(tài)危機(jī)某些方面的戲劇)與環(huán)境戲劇(environmental theater)(基于特定景觀或場所的表演)融合是戲劇發(fā)展的一種新趨勢。他進(jìn)一步將生態(tài)戲劇發(fā)展延遲與慘淡延續(xù)的原因歸結(jié)為兩點(diǎn)：首先，美國劇作家和導(dǎo)演對“問題導(dǎo)向型”戲劇的長期不信任，并且許多戲劇藝術(shù)家仍然認(rèn)為在他們的藝術(shù)中摻雜生態(tài)政治的想法難以接受；其次，80年代，一種徒勞無益的感覺滲透到了戲劇界，那是一種戲劇無法改變——更不用說拯救——世界的感覺。(5)Lynn Jacobson，“ Green Theatre: Confessions of an Eco-Reporter”，in American Theatre，Vol. 8(2 1992)，p. 65.

那么，究竟是什么導(dǎo)致了戲劇從生態(tài)批評話語中消失呢？學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，在某種程度上，源自生態(tài)戲劇創(chuàng)作自身的歷史傳統(tǒng)和淵源的缺失，譬如，今天蓬勃發(fā)展的生態(tài)藝術(shù)和生態(tài)文學(xué)發(fā)軔于兩個(gè)世紀(jì)前的風(fēng)景畫和自然書寫，生態(tài)批評則產(chǎn)生于對《瓦爾登湖》一著的諸多解讀。“或許正是因?yàn)槊绹鴳騽“l(fā)展歷程中，沒有出現(xiàn)亨利·大衛(wèi)·梭羅(Henry David Thoreau，1817—1862)這樣的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，也就不會(huì)出現(xiàn)加里·斯奈德(Gary Snyder，1930—)，以及泰利·坦普斯特·威廉姆斯(Terry Tempest William，1955—)這樣的后繼者?！?6)Theresa J.May， “Greening the Theater： Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 84.1994年，美國《戲劇》(Theater)期刊發(fā)行的“戲劇與生態(tài)”?？蔀樯鷳B(tài)戲劇批評史上真正的“導(dǎo)火索”，主編艾麗卡·芒克(Erika Munk)在發(fā)刊詞《綠色思潮的起源與目的》(“A Beginning and an End: Green Thoughts”)中，敦促戲劇實(shí)踐者與研究者走向一個(gè)新的“生態(tài)”前沿，那將是一個(gè) “廣闊開放的領(lǐng)域，一切都迫切需要得到重新解釋”。(7)Erika Munk， “A Beginning and an End：Green Thoughts”， in Theater，Vol. 25 (Spring1994)，pp. 5-6.21世紀(jì)以來，將生態(tài)批評切入戲劇創(chuàng)作與研究的呼吁，引發(fā)了西方公眾和學(xué)術(shù)界的關(guān)注，倡導(dǎo)綠色生態(tài)戲劇的號(hào)召也得到了劇作家的廣泛回應(yīng)，生態(tài)戲劇批評學(xué)者將此類劇作搜羅在一起，目的就在于引發(fā)對戲劇文學(xué)進(jìn)行生態(tài)解讀的可能性。

(二)綠色劇本的主題特征

綠色劇本作為生態(tài)戲劇活動(dòng)的基礎(chǔ)與起點(diǎn)，其獨(dú)具特色的創(chuàng)作觀念與美學(xué)背景源于19世紀(jì)自然主義作家創(chuàng)作的“環(huán)境文學(xué)”和“自然寫作”。在那段沒有全球變暖、沒有綠色和平組織、沒有對環(huán)境污染及其不利影響形成科學(xué)認(rèn)知的歷史里，他們重新界定了人類與自然的關(guān)系，即人與自然的平衡共生法則。20世紀(jì)后期，學(xué)者們將“自然寫作”以及受這一文學(xué)現(xiàn)象啟發(fā)而灌注了生態(tài)思想、生態(tài)觀念的文學(xué)文本稱為“生態(tài)文學(xué)”。需要強(qiáng)調(diào)的是，生態(tài)戲劇畢竟不是生態(tài)文學(xué)，僅僅依靠書寫體現(xiàn)自然與文化的二元沖突，不能完全挖掘出戲劇藝術(shù)的豐富生態(tài)內(nèi)涵，目前，生態(tài)劇作家更多的是依靠戲劇這種獨(dú)特的藝術(shù)形式，從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和倫理等角度來看待生態(tài)問題并談及人的問題，其劇作不可避免地還是帶有明顯的“社會(huì)問題劇”傾向。

迄今為止，美國“舞臺(tái)上的地球”新劇節(jié)及研討會(huì)(The Earth Matters on Stage New Play Festival and Symposium，以下簡稱EMOS戲劇節(jié))，成為西方生態(tài)戲劇精品力作得以問世與推廣的重要平臺(tái)，該戲劇節(jié)于2004年由特蕾莎·梅(Theresa J. May，1956—)發(fā)起創(chuàng)辦，旨在通過一場全國性新劇比賽來認(rèn)可和培育關(guān)注生態(tài)問題的戲劇作品，號(hào)召劇作家和戲劇制作人參與到跨文化社會(huì)所面臨的全球和本地生態(tài)問題中來，探索構(gòu)建戲劇與自然關(guān)系的新可能性。其指導(dǎo)委員會(huì)圍繞“地方感和全民參與性”這一核心使命，制定出EMOS戲劇節(jié)提案的征集議題與議程，并依據(jù)提案優(yōu)勢遴選出主辦機(jī)構(gòu)、活動(dòng)地點(diǎn)及時(shí)間，每屆EMOS戲劇節(jié)都因其主辦城市、社區(qū)和機(jī)構(gòu)所在地的不同而獨(dú)具特色。

正如創(chuàng)辦者梅所言：“EMOS戲劇節(jié)所致力于尋找的戲劇作品，能夠活躍和改變我們對周圍世界的體驗(yàn)，激勵(lì)我們更好地傾聽自然的聲音，并賦予我們對生態(tài)系統(tǒng)更深更復(fù)雜的認(rèn)識(shí)?！?8)參見Earth Matters on Stage Ecodrama:http://www.earthmattersonstage.com.其劇本審查方式多樣，其中專門開設(shè)了一門相關(guān)課程，讓戲劇專業(yè)的學(xué)生閱讀、討論和評估劇本是戲劇節(jié)的一大亮點(diǎn)。由來自美國和加拿大的杰出戲劇藝術(shù)家組成的評審小組最終從五部劇本中選出獲獎(jiǎng)劇本，一等獎(jiǎng)劇作的精彩橋段展演成為每屆戲劇節(jié)的重頭戲。其他等級(jí)的獲獎(jiǎng)劇本則進(jìn)入劇作家、演員、導(dǎo)演、主創(chuàng)人員的圍讀(concert reading)環(huán)節(jié)，在共同研讀過程中還會(huì)融入演員的即興表演。另外，組委會(huì)邀請藝術(shù)、生態(tài)、氣候領(lǐng)域頗具影響力的專家學(xué)者，以展演實(shí)踐為基礎(chǔ)，聚焦戲劇創(chuàng)作中諸多亟待破解的問題，展開一系列的專題學(xué)術(shù)研討和主題發(fā)言，極大地促進(jìn)了戲劇創(chuàng)作與理論批評的雙向滋養(yǎng)。

時(shí)隔17年，2021年第六屆EMOS戲劇節(jié)將由美國埃默里大學(xué)、埃默里劇院和埃默里戲劇創(chuàng)作中心共同舉辦。目前，優(yōu)秀劇本征集活動(dòng)已正式啟動(dòng)，深入理解與解讀關(guān)于作品征集的十項(xiàng)要求，對我們理解生態(tài)戲劇的創(chuàng)作觀念頗有助益。這些要求如下：

1．致力于人為的氣候變化對個(gè)人、地方、區(qū)域和全球的影響。2.將生態(tài)問題或環(huán)境事件/危機(jī)置于戲劇行動(dòng)或主題的中心。3.批判或諷刺剝削、消費(fèi)或其他根深蒂固的非持續(xù)性、非生態(tài)的價(jià)值觀。4.揭露和闡明環(huán)境正義問題。5.探討可持續(xù)發(fā)展、群落和文化多樣性之間的關(guān)系。6.詮釋群落，包括我們的生態(tài)群落；賦予土地或土地元素以聲音或特征；戲劇性地考察人類、動(dòng)物和植物群落之間的相互關(guān)系，以及人與地方、人與非人、文化與自然之間的聯(lián)系。7.慶祝人類參與生態(tài)世界的喜悅。8.劇作家與土地之間的個(gè)人關(guān)系生發(fā)出特定場地的生態(tài)體驗(yàn)。9.專門為在一個(gè)非正統(tǒng)的場地表演而寫的，比如一個(gè)自然或環(huán)境的背景，對這個(gè)背景來說，它不僅是一個(gè)背景，而且是戲劇意圖的一個(gè)組成部分。10.提供一種想象的世界觀，以闡明我們的生態(tài)狀況，或從獨(dú)特的文化或哲學(xué)角度對生態(tài)危機(jī)進(jìn)行反思。(9)參見Earth Matters on Stage Ecodrama:http://www.earthmattersonstage.com.

由此可見，生態(tài)戲劇文學(xué)創(chuàng)作重視自然與文化、農(nóng)村與城市、人類和非人類生物、城市和荒野二元性解讀的再思考，幫助我們重新想象人類在一個(gè)非人類的世界中的位置。

(三)劇作家的“地方感”

戲劇藝術(shù)反映了某一特定時(shí)代人們物質(zhì)和精神的需要，生活在不同時(shí)期、不同地域的劇作家都不約而同地創(chuàng)造出了帶有自身文化烙印的戲劇藝術(shù)形式。不同的是，生態(tài)戲劇多是“由劇作家與特定地方的土地與生態(tài)之間的個(gè)人關(guān)系發(fā)展而來”，或是“試圖在投資于某個(gè)地方或資源的不同利益相關(guān)者之間找到共同點(diǎn)”的戲劇。(10)Theresa J. May， “Greening the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 87.換言之，如果說人類與自然環(huán)境之間的關(guān)系是生態(tài)學(xué)的永恒主題,那么劇作家與其自身所處的社會(huì)、自然環(huán)境之間的互動(dòng)關(guān)系則是生態(tài)戲劇文學(xué)創(chuàng)作的基本問題。并且，早期的生態(tài)戲劇藝術(shù)家們就已經(jīng)意識(shí)到這一互動(dòng)關(guān)系，認(rèn)為戲劇是“在特定的時(shí)間和地點(diǎn)解決特定的問題”(11)Downing Cless，“Eco-Theatre, USA: The Grassroots Is Greener”， in TDR ，Vol.40(Summer 1996)，p. 100.的可行性工具，其關(guān)注范圍涵蓋農(nóng)藥使用、城市垃圾傾倒、濫伐森林等。

唐寧·克萊斯(Downing Cless)在對“綠色戲劇運(yùn)動(dòng)”的調(diào)查中也指出，地方主義或“地方感”是“生態(tài)戲劇”的關(guān)鍵特征之一。他認(rèn)為，綠色戲劇藝術(shù)家應(yīng)通過將“地點(diǎn)”和“身份”問題置于研究前沿，以應(yīng)對殖民勢力帶來的生態(tài)挑戰(zhàn)，從而形成了一種“生態(tài)中心精神”。(12)Downing Cless，“Eco-Theatre, USA: The Grassroots Is Greener”， in TDR ，Vol.40(Summer 1996)，pp. 98-102.生態(tài)戲劇故事發(fā)生在人與人、人與自然、人與地方之間形成的“群落”聯(lián)系中，劇作家關(guān)于人類與“群落”之間生態(tài)關(guān)系的描寫，賦予了劇作強(qiáng)烈“地方空間意識(shí)”和濃厚的“在場性”，促使劇作家的“地方感”從個(gè)人與地方的聯(lián)系中成長起來?？梢姡暗胤礁小奔仁莿∽骷胰烁竦耐饣?，也是自然環(huán)境的映射。

如今，生態(tài)學(xué)不再是一門科學(xué)，更是一種情感，劇作家的“地方感”培養(yǎng)與其內(nèi)心的生態(tài)情感體驗(yàn)息息相關(guān)，我們以大地倫理學(xué)的創(chuàng)立者奧爾多·利奧波德(A．Leopold，1887—1948)的狩獵經(jīng)歷為例說明這一內(nèi)在關(guān)聯(lián)。利奧波德曾是一名林務(wù)官和狩獵愛好者，但一次獵殺狼的經(jīng)歷成為利奧波德生態(tài)思想發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的起點(diǎn)，由于目睹了狼崽失去母親時(shí)的無助逃散，以及母狼訣別時(shí)的幽怨眼神，他那種把自然看作供人類使用的死機(jī)器的思想消失了，取而代之的是對廣闊生命自然的原始認(rèn)知。可見，在“環(huán)境危機(jī)”中的從業(yè)者那里存在豐富的故事資源，留有急需解決的生態(tài)問題，綠色劇作家與環(huán)境科學(xué)家、生態(tài)科研工作者、野生動(dòng)物生態(tài)學(xué)家和環(huán)境正義實(shí)踐者之間有效的互動(dòng)與交流是大有裨益的。

二、舞臺(tái)表演的生態(tài)表現(xiàn)

(一)生態(tài)表演的產(chǎn)生動(dòng)因

在戲劇實(shí)踐理論中，戲劇舞臺(tái)文本不是一種相對穩(wěn)定的語言文本，而是一種表述行為的媒介，其自身具有物質(zhì)性、即時(shí)性與情感性，它的生態(tài)意義創(chuàng)造、闡釋與解構(gòu)獨(dú)具一番特色，不單純是一個(gè)從紙質(zhì)文學(xué)文本到劇場舞臺(tái)文本的轉(zhuǎn)移過程，因此，相對于其他學(xué)科領(lǐng)域，戲劇表演實(shí)踐者和學(xué)者應(yīng)該更關(guān)注生態(tài)。然而，與文學(xué)研究、媒體研究和電影研究相比，生態(tài)批評作為一種觀察方式，在創(chuàng)造性與實(shí)踐性學(xué)科領(lǐng)域的滲透相對滯后，這也導(dǎo)致無論從戲劇舞臺(tái)實(shí)踐來看，還是就理論建樹而論，“生態(tài)與環(huán)境”在西方戲劇舞臺(tái)上代表性明顯不足，學(xué)術(shù)界相關(guān)理論闡述亦相對匱乏。戲劇表演研究在應(yīng)對氣候變化、物種滅絕、環(huán)境污染等問題上做出緩慢反應(yīng)的原因大致分為兩種：其一，戲劇表演是對包含自然在內(nèi)的外在世界的藝術(shù)再現(xiàn)與文化闡釋，而若將“表演”作為串聯(lián)人類與非人類世界的媒介手段，無疑是再一次面臨自然與文化距離的消隱；其二，在現(xiàn)代人類制度背景下，戲劇表演強(qiáng)調(diào)人與人之間沖突的戲劇性，而生態(tài)學(xué)關(guān)注人與自然關(guān)系體驗(yàn)的思想性，雙方立場懸殊且難以調(diào)和。

20世紀(jì)末期，生態(tài)批評的波段恰逢西方反主流戲劇的浪潮, 西方戲劇表演形態(tài)、表演理念發(fā)生了翻天覆地的變化，一批新生代戲劇家針對墨守成規(guī)的戲劇傳統(tǒng)發(fā)動(dòng)沖擊，進(jìn)行著各式各樣的“新劇”實(shí)驗(yàn)，凡此種種為戲劇表演藝術(shù)的綠色生態(tài)轉(zhuǎn)向提供了理論基礎(chǔ)和實(shí)踐契機(jī)。2000年，在英國蘭開斯特大學(xué)舉辦了主題為“自然之間”(Between Nature)的戲劇跨學(xué)科學(xué)術(shù)研討會(huì)上，“自然”與“表演”的概念得到了重新界定，“自然”不再是戲劇表演的背景，或者是人類投射文化和社會(huì)意義的被動(dòng)風(fēng)景,“表演”這一概念由于深受人類表演學(xué)的影響，延展為一種能夠改變我們生存方式的無形“虛體”。此外，學(xué)者們還從戲劇的物質(zhì)論乃至本體論出發(fā)，去探討“表演”與“生態(tài)”的互動(dòng)關(guān)系，為實(shí)現(xiàn)二者組合的自由性與豐富性做出諸多努力。

(二)生態(tài)表演的舞臺(tái)表現(xiàn)

一般認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)是一個(gè)古老而艱深的課題，由于不同藝術(shù)樣式的構(gòu)成因素與物質(zhì)媒介的不同，其表現(xiàn)形態(tài)與具體特征存在一定的差異性。就生態(tài)戲劇表演而言，它采用以地球?yàn)橹行牡谋硌莘绞?，注重將生態(tài)批評理論的介入性與戲劇表演藝術(shù)的實(shí)踐性相結(jié)合。學(xué)者們把這種新穎的表演方式描述成“一個(gè)充分意識(shí)到人類是如何與其他生物——?jiǎng)游?、植物或礦物——聯(lián)系在一起的過程”，并提出生態(tài)表演“不僅應(yīng)該以環(huán)境問題為主題，推動(dòng)變革，更應(yīng)該喚醒你的感官，讓你與自然世界聯(lián)系起來，或者提供一種親密的生態(tài)體驗(yàn)”(13)Una Chaudhuri，Staging Place：The Geography of Modern Drama，East Lansing：University of Michigan Press，1995，p. 188.，力圖表現(xiàn)人類與自然世界的關(guān)系。

生態(tài)戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)大抵體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：其一，甄別與繼承已有的現(xiàn)代主義舞臺(tái)表現(xiàn)方法。任何藝術(shù)表現(xiàn)形式都是一個(gè)不斷生成的系統(tǒng)，投身于其中的藝術(shù)家自覺或不自覺地都受到某些技巧及傳統(tǒng)慣例的影響與限制。生態(tài)戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)也不可能隨心所欲，在塑造自身舞臺(tái)語匯與句法的同時(shí)，勢必依賴于已有的戲劇程式與舞臺(tái)慣例，以及觀眾的欣賞習(xí)慣；其二，大膽借助新的物質(zhì)媒介與各種藝術(shù)形式。生態(tài)戲劇作為表現(xiàn)主義戲劇的一個(gè)新流派分支，其舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)擺脫了模仿說的拘囿，汲取了現(xiàn)代主義戲劇中大量的舞臺(tái)技巧與表現(xiàn)方法，形成了一種與傳統(tǒng)的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義戲劇迥然不同的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

(三)表演理論的綠化價(jià)值

隨著生態(tài)戲劇的出現(xiàn)，戲劇批評與表演學(xué)者開始對環(huán)境人文學(xué)科做出自己的貢獻(xiàn)，與之前的戲劇批評和表演研究不同的是，戲劇生態(tài)表演批評傾向于戲劇表演與生態(tài)影響之間關(guān)系的研究，提倡表演在干預(yù)生態(tài)和環(huán)境問題方面應(yīng)發(fā)揮出積極的作用，強(qiáng)調(diào)人類能夠通過沉浸在戲劇營造的環(huán)境或自然中而使其自身的行為認(rèn)知發(fā)生變化。從戲劇表演史學(xué)到表演理論研究這一整體視角生發(fā)出的獨(dú)特生態(tài)批評話語,建構(gòu)出頗多的研究方法和不勝枚舉的實(shí)踐案例，其中特蕾莎·梅的“生態(tài)戲劇構(gòu)作理論”(14)Wendy Arons and Theresa J. May， Readings in Performance and Ecology，New York：Palgrave Macmillan，2012，p. 30.是最具代表性與影響力的，該理論將生態(tài)戲劇表演藝術(shù)定義為一種以生態(tài)互惠為戲劇中心與舞臺(tái)主題的表演藝術(shù)。

這一理論性思考為戲劇藝術(shù)構(gòu)建出新的框架，同時(shí)也為戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作帶來了新的方法以應(yīng)對挑戰(zhàn)。首先，戲劇舞臺(tái)所面臨的挑戰(zhàn)之一，就是難以有效地講述有關(guān)地球環(huán)境的故事，即使劇作家希冀在舞臺(tái)上努力突出生態(tài)問題，但由于預(yù)先設(shè)定的生態(tài)故事規(guī)模往往超越了人類存在的歷史，使得這些故事很難包含在舞臺(tái)表現(xiàn)之中，比如：一棵樹的故事可能有800年的歷史，一場生態(tài)災(zāi)難(如卡特里娜颶風(fēng)，或匈牙利的有毒洪水)的故事可能歷時(shí)幾代人，冰川、河流和物種的故事則需要在千萬年中展開。在考慮戲劇與地球的關(guān)系時(shí)，生態(tài)戲劇構(gòu)作理論倡導(dǎo)在敘事戲劇之外將史詩戲劇(epic theatre)的敘事方法延伸至戲劇舞臺(tái)范圍，充分地表現(xiàn)出既有廣度又有深度的生態(tài)場景與戲劇情節(jié)。

其次，生態(tài)戲劇構(gòu)作理論面臨的另一個(gè)挑戰(zhàn)，涉及非人類動(dòng)物在表演中的表現(xiàn)和再現(xiàn)問題。動(dòng)物常常成為人類苦難的替身，生態(tài)戲劇構(gòu)作理論站在環(huán)境公正的立場上，試圖運(yùn)用戲劇再現(xiàn)自然的方式，讓自然復(fù)魅，從而運(yùn)用動(dòng)物生活的表象來幫助我們用新的眼光看待人類遭受的無助的、邊緣化的和強(qiáng)制性的社會(huì)壓力，最終實(shí)現(xiàn)跨物種交流的可能性。該理論促使觀眾重新考慮動(dòng)物在舞臺(tái)上代表什么，以及他們與動(dòng)物的關(guān)系或他們對動(dòng)物的責(zé)任。人類區(qū)別于大多數(shù)其他動(dòng)物的一個(gè)關(guān)鍵特征就是我們能夠讀懂彼此的心思，根據(jù)他人的行為、語言和視覺線索來判斷他人的想法和動(dòng)機(jī)，而生態(tài)戲劇表演恰恰滿足了人類這一更深層次的、與生俱來的欲望，即探究和棲居他人的心靈。

三、 劇場空間的生態(tài)轉(zhuǎn)型

(一)劇場空間的生態(tài)力量

關(guān)于劇場生態(tài)性的論析在本文的三個(gè)論題中似乎是最不重要的一個(gè)，其實(shí)不然，隨著劇作中“自然”隱喻物化過程的演進(jìn)，劇場也逐漸成為戲劇藝術(shù)家和生態(tài)批評學(xué)者的創(chuàng)意工作室，他們認(rèn)為，劇場在具體的表演者、觀眾和場所之間實(shí)現(xiàn)了一種直接性、公共性和物質(zhì)性體驗(yàn)的融合，其本身具有生態(tài)性，甚至可以說具有明顯的生態(tài)性。(15)Carl Lavery，“Introduction: Performance and Ecology-What Can Theatre Do?” in Green Letters， Vol.20(July 2016)，p. 229.所以，為了發(fā)現(xiàn)戲劇的生態(tài)性，以及喚醒我們生態(tài)敏感性的潛力，生態(tài)批評家必須走進(jìn)劇場并參與其中，運(yùn)用劇場的鏡頭來面對人類與地球關(guān)系的緊迫問題。

當(dāng)劇場成為生態(tài)批評的場所時(shí)，“環(huán)境”一詞必須重新建構(gòu)，應(yīng)涵蓋“我們生活、工作和娛樂的地方”(16)Theresa J. May，“Greening the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 87.。劇場為人們提供了一個(gè)聚集在一起的地方，在這里“神話”在個(gè)體與社會(huì)互滲的區(qū)域中來回游走，最終進(jìn)入我們生活的領(lǐng)域。“人們以積極參與，切身感悟的方式分享意義創(chuàng)造和想象，這些經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛎枋龌虿蹲降揭粋€(gè)更美好世界的轉(zhuǎn)瞬即逝的暗示?！?17)Theresa J. May，“Greening the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 88.在這種情形下，戲劇表演就具有了特殊的意義，想象力可以成為一種劇場轉(zhuǎn)型的生態(tài)力量，以故事、儀式以及多種意義模式，將這種創(chuàng)造性交流發(fā)展成為一場更大規(guī)模的社會(huì)交流活動(dòng)，最終成為人們參與生態(tài)環(huán)境的行為方式之一。

(二)戲劇制作的生態(tài)干預(yù)

由于戲劇在西方社會(huì)存在普遍性，使得戲劇在講故事的過程中使用了大量無生命和有生命的資源，而且大部分用于戲劇制作的資源都被浪費(fèi)掉了，對自然環(huán)境也造成了很大的負(fù)面影響，這引起了生態(tài)戲劇學(xué)者的重視。生態(tài)劇場開始關(guān)注戲劇生產(chǎn)對環(huán)境的影響，試圖在講述的故事和生產(chǎn)手段之間建立一種互惠關(guān)系。傳統(tǒng)戲劇制作資源包括：1.人類和非人類動(dòng)物的勞動(dòng)；2.不同來源的劇場材料，在其循環(huán)過程中會(huì)產(chǎn)生大量的有毒廢物，比如：曾經(jīng)是生物體的木材和布料等，以及來自資源密集型的采礦業(yè)和制造工業(yè)的金屬和油漆等；3.將勞動(dòng)力和劇場材料帶到表演場地的運(yùn)輸消耗；4.一系列的劇場電力能源投入(燈光和空調(diào)系統(tǒng))。

生態(tài)劇場倡導(dǎo)的綠色理念和實(shí)踐逐漸對戲劇制作以及社會(huì)環(huán)境認(rèn)知行為導(dǎo)向做出了積極的貢獻(xiàn)。比如，1994年，特蕾莎·梅出版《綠化我們的房子:一個(gè)更生態(tài)的劇場指南》(GreeningUpOurHouses:AGuidetoanEcologicallySoundTheatre)，這是第一本詳細(xì)介紹劇場生態(tài)管理策略的論著，梅從景觀設(shè)計(jì)到節(jié)目設(shè)計(jì)，從藝術(shù)指導(dǎo)到劇場制作全方位考察了戲劇創(chuàng)作對環(huán)境的影響。2013年，圍繞“劇場可持續(xù)性”這一主題，出版了巴利·威萊姆(BarryWitham)的《一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的劇場：賈斯珀·迪特的樹籬劇院》(ASustainableTheatre:JasperDeeteratHedgerowTheatre)和艾倫·瓊斯(Ellen E. Jones)的《綠色劇場實(shí)用指南:在你的作品中引入可持續(xù)性》(APracticalGuidetoGreenerTheatre:IntroduceSustainabilityIntoYourProductions)，探討在戲劇藝術(shù)中引入可持續(xù)性所需的綠色決策信息，同時(shí)還提供了大量實(shí)用性及可行性解決方案。

(三)浸入式的生態(tài)劇場

1999年，漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Theis Lehmann)首次將“后戲劇劇場”(postdramatic theatre)(18)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第6頁。這一術(shù)語引入戲劇批評語匯，一個(gè)“后”字凸顯出其對傳統(tǒng)“前戲劇劇場”的超越性，以及對傳統(tǒng)戲劇核心要素的反叛性。進(jìn)而言之，在后戲劇劇場模式中，戲劇創(chuàng)作破除了原有的金字塔模型，不再戲劇文學(xué)文本至上，轉(zhuǎn)而重視劇場表演文本的視覺呈現(xiàn)，力圖構(gòu)筑舞臺(tái)各要素之間的平等關(guān)系，注重導(dǎo)演創(chuàng)作、集體創(chuàng)作以及觀眾的劇場體驗(yàn)，試圖打造不涉及角色、故事和對話的戲劇表演范式。因此，后戲劇劇場的舞臺(tái)要素一般涵蓋演出的籌劃工作、特定場地表演、營造沉浸式體驗(yàn)的美術(shù)設(shè)計(jì)和道具制景工作、導(dǎo)演的參與程度、聲響音樂、高難度的演員肢體語言、多媒體制作和大規(guī)模的社區(qū)活動(dòng)等。

相形之下，后戲劇的最新分支“浸入式戲劇”(immersive theater)，是戲劇從人物的精神世界轉(zhuǎn)向劇場的物質(zhì)媒介的典范，它顛覆了傳統(tǒng)劇場中演員與觀眾的關(guān)系，對生態(tài)戲劇產(chǎn)生了更為廣泛的影響。這些物質(zhì)媒介在傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域中要么被遺忘，要么被壓制在一個(gè)個(gè)引人入勝的故事中，然而，如果從生態(tài)學(xué)的角度來看劇場中的物質(zhì)媒介，其中一些因素卻與生態(tài)戲劇存在著內(nèi)在聯(lián)系，是演員和觀眾溝通的橋梁紐帶?！敖胧綉騽　?、“特定場地戲劇”(site specific theater)、“漫步戲劇”(promenade)等均是環(huán)境戲劇的別名(19)[德] 漢斯-泰斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第65頁。, 有學(xué)者也將生態(tài)戲劇歸入“環(huán)境戲劇”的范疇，二者之間的區(qū)別在于，環(huán)境戲劇應(yīng)用領(lǐng)域更為廣泛，從特定場地或開放空間的表演到作為環(huán)境的劇場都是其研究范圍，但是其藝術(shù)實(shí)踐主題并不一定涉及生態(tài)問題、環(huán)境保護(hù)或可持續(xù)性發(fā)展。

2019年，威爾士海平面上升，當(dāng)?shù)鼐用衩媾R國土縮減的緊急威脅，威爾士國家劇院“未來海岸道路”(The Future Wales Coast Path)(20)參見The Future Wales Coast Path：https://community.nationaltheatrewales.org.項(xiàng)目的布景師和戲劇制作人，沿著切普斯托和新港之間的海岸線繪制出栩栩如生的洪水地圖，劇場轉(zhuǎn)向海岸線，觀眾沿海步行觀看表演，從而將嚴(yán)峻的環(huán)境問題具象化。以威爾士國家大劇院的生態(tài)劇場為例可知，浸入式的生態(tài)劇場致力于破除傳統(tǒng)戲劇分隔型的觀演關(guān)系，觀眾不一定親身介入演出，但與演員共享表演空間。同時(shí)，人類的主體性從劇場中心移開，進(jìn)入一個(gè)流動(dòng)的、系統(tǒng)的生態(tài)景觀之中，人類在這個(gè)多元化的劇場空間內(nèi)，最終只是一個(gè)更大的表現(xiàn)對象、更智能的科學(xué)技術(shù)或更復(fù)雜的發(fā)展進(jìn)程中的一部分。

綜上所述，西方生態(tài)戲劇批評在揭示生態(tài)問題、重塑大眾生態(tài)觀和生活觀上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，它已經(jīng)由一個(gè)邊緣話題迅速發(fā)展成為內(nèi)容復(fù)雜化、途徑多樣化的新型學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。正如其他藝術(shù)實(shí)踐研究領(lǐng)域產(chǎn)生的理論對話一樣，生態(tài)戲劇實(shí)踐者與批評者的工作相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、相互激發(fā)，從而實(shí)現(xiàn)了劇作中彼時(shí)的“生態(tài)”轉(zhuǎn)向舞臺(tái)上現(xiàn)時(shí)的“生態(tài)”，或者說鏈接創(chuàng)作者與讀者的文本“生態(tài)”轉(zhuǎn)向鏈接表演者與觀眾的劇場“生態(tài)”，這絕非一個(gè)簡單的映照過程，而是一個(gè)復(fù)雜的折射過程。尤其是近十年來，在諸多背景的影響下，戲劇與生態(tài)批評呈現(xiàn)出時(shí)而并行、時(shí)而交叉的發(fā)展趨勢，兩個(gè)領(lǐng)域之間的深度對話不斷開辟出新的學(xué)術(shù)維度與學(xué)術(shù)空間，為推進(jìn)戲劇研究轉(zhuǎn)型提供了頗多有益的啟示。