中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的詩意建構(gòu)

潘夢歌，吳保和

(上海戲劇學(xué)院電影電視學(xué)院，上海 201112)

中國紀(jì)錄片受中國文學(xué)與中國詩歌詩化表達(dá)的影響，而令其創(chuàng)作呈現(xiàn)出詩意化的特征。為了更近一步探究中國紀(jì)錄片的詩意化表達(dá)，本文將結(jié)合具體作品分析其影像表達(dá)以及作品背后蘊(yùn)藏的人文關(guān)懷與哲學(xué)思考，并在此基礎(chǔ)上從美學(xué)角度出發(fā)，探討中國當(dāng)代紀(jì)錄片詩意建構(gòu)的審美變遷。

一、寫意性：中國紀(jì)錄片詩意的特性

中國紀(jì)錄片詩化的表達(dá)離不開中國文學(xué)與中國詩歌的滋養(yǎng)，也正是二者與紀(jì)錄片的融合，才能夠?qū)⒃娀莫?dú)特魅力，通過紀(jì)錄片這一藝術(shù)形式得以顯現(xiàn)。

中國文學(xué)起源于詩歌，詩化表達(dá)是其重要特征?！霸娕c文體迥不類，文尚典實(shí)，詩貴清空；詩主風(fēng)神，文先理道”(1)見胡應(yīng)麟《詩蔽·外編》卷一。。詩與文的區(qū)別，古人已做了很多理論闡釋：在具體的創(chuàng)作上，中國古代則有著“以文為詩”和“以詩為文”兩種打通詩文界限的創(chuàng)作現(xiàn)象。[1](P7)無論是詩歌還是包含其內(nèi)的中國文學(xué)，其詩化的表達(dá)都旨在將詩意在意境中生成，而這種表達(dá)也體現(xiàn)在中國文化的其他領(lǐng)域，包括紀(jì)錄片在內(nèi)的中國電影中。

(一)詩化傳統(tǒng)對紀(jì)錄片的影響

黑格爾說過：“詩比任何其他藝術(shù)的創(chuàng)作方式都要更涉及藝術(shù)的普遍原則，因此，對藝術(shù)的科學(xué)研究似乎應(yīng)該從詩開始”[2](P14)。研究紀(jì)錄片似乎也可以從詩化傳統(tǒng)對于紀(jì)錄片的影響開始。

20世紀(jì)70年代末以《話說長江》為代表的一系列作品，其鏡頭與解說詞大都是詩意的。正如《話說長江》中，畫面多次定格在奔流不息的長江，并以充滿感情色彩的解說詞賦予畫面生命，讓中國的母親河——長江的形象更加立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。正是解說詞與畫面的配合，傳達(dá)出全片濃郁的詩意。90年代以來，在西方紀(jì)錄片大師的影響下，中國紀(jì)錄片人在吸取中國詩歌內(nèi)在精髓的同時，不斷拓寬自己的視野，使得該階段的紀(jì)錄片創(chuàng)作頗具詩意。王海兵的《藏北人家》、孫曾田的《最后的山神》、段錦川的《廣場》、雎安奇的《北京風(fēng)很大》等為代表的紀(jì)錄作品，其詩意的表達(dá)都是將詩歌的表意系統(tǒng)滲透在紀(jì)錄片的表達(dá)當(dāng)中，將人們司空見慣的日常生活中的體驗(yàn)用攝影機(jī)記錄下來，從獨(dú)特的視角觀察這個地方、這個現(xiàn)象。這個時期創(chuàng)作的紀(jì)錄作品不斷吸收西方先進(jìn)的紀(jì)錄片理論思想，并將這些理論與創(chuàng)作動機(jī)進(jìn)行內(nèi)化形成富有民族化語境的“詩意”。21世紀(jì)以來，以紀(jì)錄片《大國崛起》《新絲綢之路》《河西走廊》等為代表的人文地理紀(jì)錄片，大都運(yùn)用文學(xué)化傳統(tǒng)，將“詩性”與中國的人文地理相結(jié)合，以形式美賦予自然和情感。在追求“精致”畫面效果的同時，運(yùn)用文學(xué)化的表意系統(tǒng)，通過紀(jì)錄片的形式，將背后的人文關(guān)懷、鄉(xiāng)土情懷、哲學(xué)思考以及對現(xiàn)實(shí)的反思挖掘出來，而顯現(xiàn)出真實(shí)的“詩性”之美。2010年以來，紀(jì)錄片的詩意傳遞更多是是透過影像語言實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)作者不再滿足于人文地理類作品的創(chuàng)作，而逐漸向現(xiàn)實(shí)生活靠攏，創(chuàng)作與大眾日常狀態(tài)相關(guān)的內(nèi)容，挖掘其中的詩意。紀(jì)錄片《人生一串》曾多次出現(xiàn)押韻的解說詞，朗朗上口而延長了食物在觀眾腦海中停留的時間，同時將充滿煙火氣息的市井生活描繪得淋漓盡致。同樣在紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》中，解說詞的押韻之感消除了觀眾與美食文化的隔閡，深化了其可銘記性。詩歌的韻律離不開押韻，紀(jì)錄片的詩意化表達(dá)在詩歌韻律的基礎(chǔ)上加以轉(zhuǎn)化，形成獨(dú)具特色的紀(jì)錄片韻律之感，豐富了其影像表達(dá)樣態(tài)。正是詩化傳統(tǒng)對于中國紀(jì)錄片的影響，才使其魅力得以長久存留。

詩化傳統(tǒng)對紀(jì)錄片的影響不局限于此，其詩歌和文學(xué)常以借景抒情、托物言志的方式透過文字含蓄地表達(dá)情感，而紀(jì)錄片則將這種含蓄的表達(dá)方式，外化為導(dǎo)演的主觀化表達(dá)。紀(jì)錄片《西南聯(lián)大》以唐代詩人杜甫所寫的《旅夜書懷》中的“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟，星垂平野闊，月涌大江流”作為開篇，引出導(dǎo)演對于西南聯(lián)大的懷念。導(dǎo)演正是借用詩歌化的表現(xiàn)手法，配合紀(jì)錄片獨(dú)有的影像語言，將詩人杜甫內(nèi)心的感傷，通過管弦樂器的演奏、灰白動畫的閃現(xiàn)，而引起觀眾情感上的共鳴。在紀(jì)錄片《人生第一次》第3集《長大》中，導(dǎo)演選擇用詩歌去詮釋孩子們的內(nèi)心世界。正如影片中解說詞所描述的那樣——“對于升學(xué)毫無幫助的詩歌，在這些孤獨(dú)孩子的內(nèi)心又留下了什么？”這些現(xiàn)代詩歌的寫作，卻是這群孩子內(nèi)心的真實(shí)寫照。紀(jì)錄片旨在通過對詩歌的解構(gòu)，凸顯導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作意圖，以實(shí)現(xiàn)其個人情感的表達(dá)。

詩化的表達(dá)是語義朦朧的，紀(jì)錄片則在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，通過意象的疊加，形成獨(dú)特的詩意化表達(dá)。吉加·維爾托夫?qū)а莸摹冻謹(jǐn)z影機(jī)的人》，內(nèi)容看似是攝影機(jī)如何拍攝的過程，實(shí)則是通過各種意象的疊加、素材的提煉、剪輯的排列組合，將城市與市民的蘇醒聯(lián)系在一起，把攝影機(jī)當(dāng)作是人的眼睛，透過攝影機(jī)見證一切事物的鮮活存在。西方導(dǎo)演對于意象的使用是直接鮮明的，而中國導(dǎo)演對于意象的處理卻是內(nèi)斂含蓄的。如陸慶屹導(dǎo)演紀(jì)錄片《四個春天》中多次提及燕子飛來了，導(dǎo)演賦予“燕子”多重語義。在該片中燕子承載著喜悅、春天、回憶、笑容等多種意義，正是意象的疊加，使得“燕子”在影片當(dāng)中不僅僅作為春天到來的象征，而且也是表意特征滲透到了影像語言當(dāng)中的修辭，與片名《四個春天》相互呼應(yīng)，使得其呈現(xiàn)更加耐人尋味。

(二)寫實(shí)、寫意與營造意境

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，寫實(shí)與寫意是難以相互取代的，某些內(nèi)容需要寫實(shí)方法來反映，而有些場景適合用寫意的形式來表現(xiàn)。除此之外，中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的詩意建構(gòu)，還需借助寫意性來營造意境。

1. 寫實(shí)與寫意的關(guān)系

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，寫實(shí)與寫意并不矛盾。寫實(shí)延續(xù)著紀(jì)實(shí)拍攝的原則，寫意填補(bǔ)著紀(jì)實(shí)拍攝的意境空白，所以紀(jì)錄片的創(chuàng)作需要寫實(shí)與寫意的功能互補(bǔ)，以形成有機(jī)的整體。在菲爾·查普曼導(dǎo)演的紀(jì)錄片《美麗中國》中，紀(jì)實(shí)部分主要展現(xiàn)中國的野生動物植物和人文景觀，而寫意部分通過營造意境挖掘畫面潛在的意韻之美。紀(jì)錄片作品中運(yùn)用寫意鏡頭，能夠豐富畫面的信息量，營構(gòu)視覺的吸引力。這種虛實(shí)結(jié)合的手法，構(gòu)建出情景交融的審美體驗(yàn)，進(jìn)而描摹出象外之境，抒發(fā)出韻外之旨。

2. 營造意境

中國紀(jì)錄片的美表現(xiàn)在形式上，是注重中國傳統(tǒng)美學(xué)“意境”觀念的運(yùn)用，通常在紀(jì)錄片的攝影機(jī)運(yùn)動和美術(shù)場景的設(shè)計(jì)中，可以看到中國式“美”的設(shè)計(jì)。比如在紀(jì)錄片畫面中經(jīng)常出現(xiàn)中國畫的“留白”“線描”等寫意手法，采用簡筆手法，其場面調(diào)度和敘事帶有“氣韻生動”的中國美學(xué)特質(zhì)。[3](P175-176)

在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，對于意境的營造，通常會用對比、反復(fù)、隱喻、象征等意象表現(xiàn)手法。在紀(jì)錄片《如果國寶會說話》當(dāng)中，一件件國寶通過導(dǎo)演的擬人化處理出現(xiàn)在公眾視野，而也正是這樣的表現(xiàn)手法，使得紀(jì)錄片的風(fēng)格，更加貼合現(xiàn)代人的審美，從而贏得大眾的喜愛。紀(jì)錄片《四個春天》中，有一個隱喻表現(xiàn)手法下所呈現(xiàn)的畫面，母親占據(jù)畫左在縫紉機(jī)前勞作，父親則占據(jù)畫右在電腦前剪輯。整個畫面一分為二，將父母的生活，劃分為物質(zhì)世界與精神世界，此時隱喻的表現(xiàn)手法，豐富了畫面內(nèi)容的表達(dá)，體現(xiàn)出深層的詩意。

中國紀(jì)錄片的寫意性與個體的審美趣味緊密關(guān)聯(lián)，多表現(xiàn)為通過情景交融的方式，將創(chuàng)作者的主觀審美感知與自然景象交融滲透，再充分運(yùn)用寫意式的拍攝風(fēng)格，在寧靜與平淡中營造出悠然淡泊、意味無窮的詩意境界[4](P176)。如張以慶導(dǎo)演的紀(jì)錄片《幼兒園》，故事的主體分別是幼兒園大中小班的孩子。通過鏡頭之于日常生活的捕捉，作品以孩子的言行舉止，折射出對成人世界的觀照，這種觀照就是導(dǎo)演個性化的主觀表達(dá)——對成人世界的委婉批評。該紀(jì)錄片中多次出現(xiàn)空鏡頭，其不再只是單純描述景色，而是被賦予故事與情感。當(dāng)家長們在放學(xué)后陸陸續(xù)續(xù)接走班里的孩子，紀(jì)實(shí)的拍攝方法將人群來來往往的動態(tài)記錄下來，直到班里就只剩下一個孩子。鏡頭沒有過多定格在孩子焦急等待父母的身影，而是將畫面切換到空鏡頭，此刻空鏡頭交代了天色漸暗的環(huán)境，同時反襯出人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)之感。

二、詩意化的影像表達(dá)

紀(jì)錄片的“真實(shí)性”應(yīng)如何界定一直存在爭議。為了達(dá)到真實(shí)的效果，紀(jì)錄片的創(chuàng)作經(jīng)常采用不同的拍攝方法。不過，紀(jì)錄片詩意化的影像表達(dá)，是建立在相對客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演通過對現(xiàn)實(shí)素材的陌生化處理、主觀鏡頭的運(yùn)用、聲音的表情達(dá)意等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段實(shí)現(xiàn)“詩化模式”的美學(xué)追求。紀(jì)錄片的詩意來自于攝影機(jī)對現(xiàn)實(shí)生活的捕捉，通過鏡頭發(fā)掘最具表現(xiàn)力的影像語言來加以渲染。

(一)“陌生化”處理

紀(jì)錄片可以將熟悉的現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行陌生化處理，通過剪輯的方式對素材進(jìn)行提煉與加工，重新排列組合形成新的邏輯順序，使得其在整體上呈現(xiàn)出詩意。在張以慶導(dǎo)演的紀(jì)錄片《英與白》中，導(dǎo)演將我們熟悉的飼養(yǎng)員生活進(jìn)行了陌生化處理，通過后期剪輯的排列組合形成了影片的蒙太奇節(jié)奏，通過低機(jī)位的拍攝方法捕捉“英”與“白”的生活狀態(tài)，呈現(xiàn)在觀眾面前的是女主人公“白”與熊貓“英”之間復(fù)雜的情感。紀(jì)錄片的陌生化處理打破了觀眾對于事物的刻板認(rèn)知，讓他們從狹隘的日常關(guān)系束縛中解放出來，不再受客觀規(guī)律的制約，從而感受作品的詩意。紀(jì)錄片《人生第一次》第3集《長大》，透過施應(yīng)鎖和穆慶云兩位主人公的視角，將現(xiàn)實(shí)生活中我們熟知的“詩歌”進(jìn)行陌生化處理，通過剪輯形成畫面的節(jié)奏。呈現(xiàn)在我們面前的并不是戶外的“詩歌”教學(xué)，而是把我們?nèi)菀缀鲆暤舻脑姼鑳?nèi)在的寓意，通過孩子們的寫詩、讀詩，有感于詩歌通過畫面富有邏輯性的組合傳遞給觀眾。關(guān)乎詩歌的情感表達(dá)，也就伴隨著孩子們的書寫與朗讀油然而生，而紀(jì)錄片呈現(xiàn)給觀眾的是聲畫和諧的詩意。

(二)主觀鏡頭的運(yùn)用

紀(jì)錄片的創(chuàng)作離不開主觀鏡頭的運(yùn)用，將導(dǎo)演的主觀性表達(dá)隱藏在影像語言當(dāng)中，既可以利用直觀視聽形象給予觀眾更多體驗(yàn)式的感性認(rèn)識，又以詩意化的鏡頭語言，賦予畫面更具多義性語義。

語言的局限性在于不能夠精確地將事物刻畫出來，而畫面能夠彌補(bǔ)語言的缺陷，將直觀的視聽形象呈現(xiàn)在觀眾面前。同樣在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，人物內(nèi)心世界的塑造，需要借助主觀鏡頭來外化。當(dāng)導(dǎo)演無法從生活中提取素材表達(dá)時，便會在影片中利用主觀鏡頭完成超越現(xiàn)實(shí)的意象表達(dá)，通過對物像的選取到達(dá)內(nèi)心世界的自然流露。在王沖霄導(dǎo)演的紀(jì)錄片《茶，一片樹葉的故事》中，“茶”不僅僅是中國文化的符碼加以存在，而且所承載的人情故事也涵蓋在作品當(dāng)中。從茶的歷史出發(fā)，創(chuàng)作者講述了茶的分類、制作再到傳播的故事。借助“茶”這種意象，導(dǎo)演給予觀眾更多的感性認(rèn)知，也許就是關(guān)乎故鄉(xiāng)之情、抑或是茶的人情所在。與其說王沖霄在講述茶的故事，不如說導(dǎo)演是借助“茶”來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。紀(jì)錄片主觀鏡頭的運(yùn)用，使得意象在畫面中的表達(dá)由感性層面上升到理性層面。在保持紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上最大程度完成紀(jì)錄片的敘事，同時將茶所包含的詩意通過導(dǎo)演的主觀化表達(dá)，展現(xiàn)觀眾面前。

(三)聲音的表情達(dá)意

除了紀(jì)實(shí)、拍攝、剪輯等工作之外，聲音在紀(jì)錄片的詩意構(gòu)建中，同樣承擔(dān)著重要的角色，

1. 聲音：傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的詩意

聲音能夠輔佐紀(jì)錄片創(chuàng)作中詩意的表達(dá)。聲音是紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要組成部分，它與視覺注意力是伴隨在一起的，能有效地影響我們對于紀(jì)錄片的領(lǐng)悟與理解，觀眾可以僅僅依賴于其感受現(xiàn)實(shí)的詩意。紀(jì)錄片《美麗中國》中，風(fēng)吹、鳥鳴、流水聲、勞作的聲音等等融為一體，憑借著聽覺上的享受，我們接收到寧靜致遠(yuǎn)的生活信號，感受到了田園般的詩意生活。

紀(jì)錄片中的詩意傳達(dá)是通過聲音來界定的。聲音在紀(jì)錄片中的重要性不可否認(rèn)，也是其詩意呈現(xiàn)的一個重要因素。在紀(jì)錄片《四個春天》當(dāng)中，父母上山勞作所唱的山歌，不僅是貴州傳統(tǒng)文化的象征，更是父母娛樂消遣的方式。山歌通過攝影機(jī)的記錄呈現(xiàn)在畫面當(dāng)中，我們通過聲音傳遞的情感與通透性判斷人物的狀態(tài)以及畫面的景別，在此處延伸了現(xiàn)實(shí)的詩意。

2. 音樂：詩意氛圍的渲染

著名美學(xué)家莫·卡岡認(rèn)為：語言體現(xiàn)并傳達(dá)以理性為主的信息，而音樂能夠準(zhǔn)確地體現(xiàn)和傳達(dá)以情感為主的信息。[5](P230)聲音和畫面的巧妙配合，能夠使得紀(jì)錄片的視聽語言更富有創(chuàng)造力與表現(xiàn)力。

音樂能夠烘托影片的情緒，奠定影片的基調(diào)。紀(jì)錄片《西南聯(lián)大》對于樂器的使用十分考究，運(yùn)用西洋樂器作為背景音樂的部分較多。當(dāng)大提琴與鋼琴出現(xiàn)，低沉的聲音伴隨著黑白畫面的呈現(xiàn)，將歷史的畫卷配合現(xiàn)代語境出現(xiàn)在故事當(dāng)中，苦澀的回憶就以這樣一種詩意的方式展現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)影片的畫面定格在西南聯(lián)大的學(xué)員回憶過去在學(xué)校出現(xiàn)的種種事情時，彩色動畫配合輕松愉快的管弦組樂器演奏，將我們帶到過去的那段生活里，給人以美好的感覺。

紀(jì)錄片中的音樂本身就是紀(jì)錄片內(nèi)容的一部分。在張以慶導(dǎo)演的紀(jì)錄片《幼兒園》當(dāng)中，一首主旋律音樂《茉莉花》多次響起，它或許是環(huán)境的渲染、兒童內(nèi)心的真實(shí)寫照，抑或是導(dǎo)演的主觀性表達(dá)。音樂《茉莉花》貫穿始終，保持了影片的整體性，激發(fā)觀眾想象力的同時，呈現(xiàn)了真實(shí)的生活動態(tài)。

3. 解說詞：詩意的補(bǔ)充

解說詞在紀(jì)錄片創(chuàng)作中起著補(bǔ)充說明畫面的作用，同時也是其體系構(gòu)成的重要組成部分。解說詞分為文字解說與旁白解說，文字解說在紀(jì)錄片創(chuàng)作中充當(dāng)字幕，而旁白解說又分為評論性旁白、說明性旁白以及詩意旁白。

詩意紀(jì)錄片創(chuàng)作需要詩意旁白的配合，才能夠達(dá)到情緒的渲染以及情感的認(rèn)同。觀眾通過優(yōu)美的解說詞感受配音員的情緒變化，正是這種變化才能夠賦予創(chuàng)作獨(dú)特的蘊(yùn)味，以期通過導(dǎo)演營造的情感認(rèn)同，達(dá)到精神層面的深度交流。徐蓓導(dǎo)演的紀(jì)錄片《西南聯(lián)大》，其詩意模式，是通過旁白與畫面相互配合而來。該紀(jì)錄片的特色就在于詩意的解說，其提到了聞一多、沈從文、朱自清等人的經(jīng)典文學(xué)作品，導(dǎo)演的解說詞參照原始文本加以配音員旁白解說，凸顯其中的詩意。中國導(dǎo)演徐蓓力圖在敘事的過程中，將解說詞作為表達(dá)的工具，將畫面中隱含的“詩意”提煉出來，讓觀眾不受直觀影像的束縛，更為深刻地理解感知紀(jì)錄片的“詩意”價(jià)值。

三、中國紀(jì)錄片詩意建構(gòu)的審美變遷

隨著創(chuàng)作實(shí)踐的探索與發(fā)展，人們對于“詩意模式”紀(jì)錄片的需求與審美也在不斷變化。中國早期紀(jì)錄片由于受社會多種因素的影響，政治化色彩較為濃厚，強(qiáng)調(diào)宣傳性和思想性，創(chuàng)作題材單一內(nèi)容同質(zhì)化，缺乏藝術(shù)色彩。如今在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展過程中，社會變遷和受眾變化對紀(jì)錄片審美傾向持續(xù)施加影響，使得紀(jì)錄片的“詩意”愈加被創(chuàng)作者尊奉為嵌入本體維度的圭臬和準(zhǔn)則。

(一)從單一到多元的詩意表達(dá)

通過對中國紀(jì)錄片發(fā)展歷程的梳理，可以看到其創(chuàng)作在題材選取上的大致分類，即社會人文類、歷史文獻(xiàn)類以及自然地理類。中國紀(jì)錄片的詩意表達(dá)也滲透到這三種類別當(dāng)中，其審美方式的變化也深受社會現(xiàn)實(shí)變遷的影響。

1978年改革開放時期到來，紀(jì)錄片意識形態(tài)的宣傳功能開始逐漸淡化，而其此時紀(jì)實(shí)主體則聚焦于山川、河流、長城等意象。這時期創(chuàng)作者旨在通過對祖國大好河山和人物的紀(jì)實(shí)影像，注入人文觀照以及創(chuàng)作者的情感表述。通過觀眾對主要對象或者載體的解讀，以期達(dá)到寄情于景、移情于景、情景交融的創(chuàng)作訴求。于是紀(jì)錄片的詩意也就在此基礎(chǔ)上結(jié)合鏡頭、解說詞等相互配合應(yīng)運(yùn)而生。如1983年拍攝的紀(jì)錄片《話說長江》，將“長江”作為貫穿始終的敘事載體，而當(dāng)畫面定格在奔流不息的江水，激情飽滿地解說卻延伸了畫面的意境之感。長江在創(chuàng)作者與受眾心中不單只是河流，更是哺育華夏兒女、滋養(yǎng)土地、意喻中華民族生生不息的象征。這部紀(jì)錄片的“詩意”正是通過創(chuàng)作者對長江的歌頌吟詠傳遞給觀眾的。1992年拍攝的紀(jì)錄片《最后的山神》，呈現(xiàn)了鄂倫春族人孟金福原始的生活方式，向我們拋出對“消失的邊緣文化”的思考。創(chuàng)作者旨在通過作品的紀(jì)錄影像，保留文明進(jìn)程中即將消失的薩滿儀式與信仰，并將一種對自然的敬重之情傳達(dá)給觀眾。

從1993年至1999年，紀(jì)錄片的創(chuàng)作主題立足于對“人”的思考。無論題材選擇，還是主題立意，都從“人”的角度出發(fā)。這一時期的紀(jì)錄作品更多表露出創(chuàng)作者的個人化傾向。陳曉卿導(dǎo)演的《龍脊》記錄了一個發(fā)生于廣西山區(qū)的故事。龍脊的資源短缺與惡劣環(huán)境，切斷了人們與外界的聯(lián)系。基于對現(xiàn)狀的客觀描述，攝像機(jī)將紀(jì)錄主體對準(zhǔn)一群渴求知識的孩子，通過紀(jì)實(shí)將創(chuàng)作者對于孩子們的觀察展現(xiàn)在畫面當(dāng)中。其中創(chuàng)作者隱匿自己在紀(jì)錄片中的觀點(diǎn)，對于所選對象進(jìn)行客觀地拍攝、記錄、觀察，以更好地還原龍脊地區(qū)的現(xiàn)實(shí)生態(tài)。紀(jì)錄片這樣的處理方法賦予觀眾感性的認(rèn)知，并在此上升至理性的思考，從而讓其更加關(guān)注“人”這個主題而產(chǎn)生情感上的共鳴。這個時期的紀(jì)錄片詩意從“人”出發(fā)，創(chuàng)作所追尋的真實(shí)性，就是其創(chuàng)作的美學(xué)基礎(chǔ)。

20世紀(jì)90年代前期，由于受中國新紀(jì)錄運(yùn)動的影響，紀(jì)錄片的創(chuàng)作主題集中于社會人文方面。21世紀(jì)以來，紀(jì)錄片的創(chuàng)作再次回歸到紀(jì)錄本身，強(qiáng)調(diào)在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上尋求當(dāng)時、當(dāng)下與觀眾本身能夠產(chǎn)生共鳴的紀(jì)錄作品，所以其創(chuàng)作內(nèi)容開始偏向于受眾的審美趣味。無論是《舌尖上的中國》《風(fēng)味人間》《人生一串》等為代表的美食紀(jì)錄片，還是《國家寶藏》《我在故宮修文物》《如果國寶會說話》等為代表等人文歷史紀(jì)錄片。其創(chuàng)作風(fēng)格都是在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)作者挖掘獨(dú)特的視角，并結(jié)合當(dāng)下現(xiàn)狀做出的思考。隨之而來的是，觀眾與紀(jì)錄片娛樂根性的深度融合。紀(jì)錄片如果要進(jìn)一步發(fā)展，那么就要在保持紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)挖掘其“詩意”特質(zhì)，這樣才能夠保留內(nèi)在的深度和文化品質(zhì)。正如“愛浦斯坦相信電影是表現(xiàn)詩意的最有利的手段，紀(jì)錄片作為影視藝術(shù)中的一個獨(dú)特品種，在 20 世紀(jì) 20 年代即產(chǎn)生了一種獨(dú)具美學(xué)風(fēng)格的紀(jì)錄片類型——詩意模式紀(jì)錄片，而在之后的紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展過程中，對詩意的追求成為普遍的審美趣味和藝術(shù)自覺”[6](P123-127)。

從中國紀(jì)錄片的發(fā)展歷程來看，題材雖然逐漸由單一轉(zhuǎn)向多元，但主題依舊圍繞著“人”這個主體。紀(jì)錄作品試圖在客觀紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，將人、事、物以藝術(shù)化的形式來延伸其內(nèi)涵，而其關(guān)鍵所在就是“詩意”的滲透，只有開拓紀(jì)錄片的詩意意境，才能夠使創(chuàng)作內(nèi)容與時俱進(jìn)，永葆生機(jī)與活力。

(二)由宏大敘事轉(zhuǎn)向日常生活敘事

隨著時間的推移，紀(jì)錄片的主體內(nèi)容也在發(fā)生變化。從20世紀(jì)70年代末至20世紀(jì)90年代初，紀(jì)錄片的創(chuàng)作著眼于對整體的記錄，所以在此階段的紀(jì)錄作品內(nèi)容，大都集中于山川河流、人文地理。創(chuàng)作者旨在通過寄情于景，抒發(fā)自身對祖國大好河山的仰慕之情。從20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)10年代初，中國紀(jì)錄片人的創(chuàng)作傾向于對普通人的記錄。紀(jì)錄片的記錄主體從整體到個體，通過“以小見大”的方式反映創(chuàng)作者的主觀意圖。21世紀(jì)10年代至今，中國紀(jì)錄片的內(nèi)容建設(shè)不再局限于以上類型的探索，而是透過紀(jì)錄片這種藝術(shù)手段反映現(xiàn)實(shí)生活。

紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)是透過紀(jì)錄作品反映現(xiàn)實(shí)生活。紀(jì)錄片的創(chuàng)作應(yīng)在記錄現(xiàn)實(shí)生活的同時，反映當(dāng)下普羅大眾最為關(guān)心的社會問題。2017年，趙青導(dǎo)演的紀(jì)錄片《我只記得你》，雖然將創(chuàng)作的內(nèi)容立足于“養(yǎng)老”問題，但卻以獨(dú)特的視角切入現(xiàn)實(shí)的一隅，反映了當(dāng)下人們最為關(guān)注的“空巢”老人與患有“阿爾茨海默病”的生命個體的狀態(tài)。該紀(jì)錄片一經(jīng)上映，就迅速引起公眾對于失智老人“專業(yè)照護(hù)”的關(guān)注與討論。樹鋒和味芳的故事，不再單純是一對老人的愛情故事，而是中國深度老齡化后不得不直面的課題——高齡老人的居家照護(hù)、醫(yī)養(yǎng)結(jié)合，養(yǎng)老制度等的探索和完善。[7](P22-24)該紀(jì)錄片的詩意，在于還原真實(shí)瑣碎的同時，融入真切的美好，讓我們感受到相愛相守、相互扶持的老年生活。

2020年，在紀(jì)錄片《人生第一次》的創(chuàng)作當(dāng)中，導(dǎo)演選取了人生十二個重要的橫截面，反映其中每一個重要時刻。該片的主創(chuàng)曾在訪談上談及自己的創(chuàng)作初衷，明確指出現(xiàn)在人們更關(guān)心的是當(dāng)下的中國、個體的命運(yùn)以及和自己有共情的真實(shí)故事。所以其創(chuàng)作的內(nèi)容緊緊圍繞著與人們相關(guān)的十二個“第一次”，而這些都是基于現(xiàn)實(shí)生活，其“詩意”的來源還是聚焦于“人”這個主題，“意象表達(dá)”被廣泛運(yùn)用到這類紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，所散發(fā)的詩意意境，往往易于引起觀眾的情感共鳴。

(三)受眾從文化接受到精神交流

紀(jì)錄片創(chuàng)作形式的探索，離不開創(chuàng)作者對于受眾審美習(xí)慣的研究。20世紀(jì)70年代末至20世紀(jì)90年代，紀(jì)錄片偏向于人文地理、歷史文獻(xiàn)等類型的拓展，創(chuàng)作者更為強(qiáng)調(diào)其文化輸出功能，旨在通過其視聽功能向觀眾普及人物、山川、河流等歷史文化信息。受眾經(jīng)由紀(jì)錄片知識普及達(dá)到文化接受的效果。21世紀(jì)以來，隨著新技術(shù)的不斷發(fā)展，紀(jì)錄片的創(chuàng)作也在其影響下回歸紀(jì)實(shí)美學(xué)，使得其更為追求影像的美感。新技術(shù)為影像帶來了豐富的質(zhì)感，并潛移默化影響了觀眾群體的審美。舌尖系列的紀(jì)錄作品以形式美、意境美、真實(shí)美涵蓋其中，為今后的“美食文化品牌”的紀(jì)錄片建構(gòu)樹立了標(biāo)桿。在不斷摸索的過程中，紀(jì)錄片的“詩意”也逐漸被熔鑄在作品當(dāng)中。2017年以來，隨著短視頻的興起發(fā)展，紀(jì)錄片也在改變傳統(tǒng)的表達(dá)形式。在紀(jì)錄片《如果國寶會說話》中，導(dǎo)演迎合當(dāng)代人的審美，開頭用年輕態(tài)的口吻，拉近觀眾與紀(jì)錄片的距離，而將文物的介紹壓縮至5分鐘，內(nèi)容短小精悍，更適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時代碎片化的傳播方式，同時配合動畫技術(shù)，向更多年輕受眾介紹文物，打開歷史探索的大門。該紀(jì)錄片與之前的創(chuàng)作形式有所不同，它拋棄了紀(jì)錄片冗長乏味的解說，立足于紀(jì)實(shí)本身，根據(jù)大眾的審美習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)作，正是對國寶背后故事的不斷挖掘，才得以將文物的相關(guān)信息，以全新的視角傳遞給受眾，拓展了其詩意所在，同時滿足了受眾精神層面的需要。

從20世紀(jì)70年代末至今，受眾的審美習(xí)慣一直在發(fā)生變化。觀眾群體主動由文化層面的接受者，轉(zhuǎn)為精神層面的交流者，這也是紀(jì)錄片創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢。

四、詩意紀(jì)錄片的人文關(guān)懷與哲學(xué)思考

詩意的紀(jì)錄片與其他類型的紀(jì)錄片有所不同，它在呈現(xiàn)客觀世界的同時，也將作者的主觀性表達(dá)、人文關(guān)懷與哲學(xué)思考，通過意象、意境、主觀鏡頭等多種藝術(shù)手段，隱藏在紀(jì)錄作品當(dāng)中。

(一)人文關(guān)懷

紀(jì)錄片作為一種獨(dú)特的藝術(shù)文化產(chǎn)品，其“詩意”的根本，體現(xiàn)在是否真實(shí)地表現(xiàn)了普通民眾工作、生活等狀況，是否反映出較為深刻的人文歷史內(nèi)涵。[8](P193)人文關(guān)懷的核心在于人為主體。與西方的人文主義有所不同，中國的人文關(guān)懷落腳于社會對人的關(guān)愛的層面上。張同道導(dǎo)演的紀(jì)錄片《零零后》歷時12年，在相同的時間跨度下，拍攝記錄了兩個孩子在不同教育方式下的成長與蛻變。影片著力表現(xiàn)了孩子們身體到內(nèi)心的變化。在紀(jì)錄片中，男主人公池亦洋面對成長的煩惱，而經(jīng)由家長與老師的引導(dǎo)找到興趣所在，并為夢想付諸努力，其與女主人公柔柔面臨生活的種種困難，而在成長道路上的自省，形成鮮明的對比。紀(jì)錄片中的男女主人公就是零零后孩子們的縮影，它旨在通過紀(jì)實(shí)的方式，引導(dǎo)觀眾正確對待成長中的挫折與困難，同時創(chuàng)作者希望通過這樣的紀(jì)錄作品，與受眾進(jìn)行精神層面與文化層面的對話與交流?！度松谝淮巍返?集《上班》，將攝影機(jī)的記錄主體對準(zhǔn)特殊人群，創(chuàng)作者旨在通過紀(jì)錄片這種形式記錄他們的生活，引導(dǎo)人們正確對待他人，學(xué)會尊重他人。紀(jì)錄片的人文關(guān)懷無處不在，創(chuàng)作者們堅(jiān)守著以人為本的原則，通過紀(jì)錄作品的傳播，將這種“詩意”傳遞給了每一個觀眾。

除了以不同的紀(jì)錄語言觀照現(xiàn)實(shí)、傳遞創(chuàng)作者的人文關(guān)懷之外，紀(jì)錄片的人文精神，還表現(xiàn)在對于中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。紀(jì)錄片《南宋》《我在故宮修文物》《本草中國》等，以民族傳統(tǒng)題材為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，尋求中國文化在當(dāng)代的新價(jià)值取向。紀(jì)錄片《本草中國》是一部與傳統(tǒng)工匠精神相關(guān)的紀(jì)錄片，其展現(xiàn)的是中醫(yī)傳承人對醫(yī)藥事業(yè)赤誠的愛。作品的形式采用了主題式分集的形式，每集圍繞一個既定主題展開，從現(xiàn)代人生活的角度出發(fā)，尋找符合內(nèi)涵的相關(guān)中藥材。作品對于藥材從生長采摘炮制入藥全過程的精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)，讓我們深刻領(lǐng)悟到每一味中藥背后是相關(guān)工作者付出的大量心血與無私奉獻(xiàn)。正是紀(jì)錄的力量，讓這些普通人的故事，能夠更為貼近觀眾的感受，激發(fā)情感的共鳴。

(二)哲學(xué)思考

紀(jì)錄片作為客觀世界記錄與反饋的一種藝術(shù)形式，在借助其藝術(shù)手段的同時，與現(xiàn)實(shí)世界形成觀照。其“詩意”的傳達(dá)，不局限于淺層的意象表達(dá)，而是更側(cè)重于觀者對于紀(jì)錄片本質(zhì)的哲學(xué)思考。紀(jì)錄片的藝術(shù)價(jià)值，在于通過紀(jì)錄作品，建立符合中國特色社會主義核心價(jià)值觀的指涉建構(gòu)。如《我在故宮修文物》《了不起的匠人》《匠心》《工匠精神》等作品，都都將“匠人”作為紀(jì)實(shí)的主體，讓觀眾感受他們執(zhí)著、堅(jiān)韌、精益求精的工作狀態(tài)和精神境界，也給給其留下了深刻的印象。創(chuàng)作者認(rèn)為，紀(jì)錄作品背后折射出來的東西，才是紀(jì)實(shí)的真正內(nèi)容，紀(jì)錄片導(dǎo)演旨在將“匠人精神”上升至每一個人價(jià)值觀的建構(gòu)。

“對任何事物都要有清楚的認(rèn)知”，這是哲學(xué)層面賦予紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思考。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者有意將紀(jì)實(shí)的內(nèi)容呈現(xiàn)在畫面當(dāng)中，并向觀眾暴露問題所在。導(dǎo)演個性鮮明的主觀表達(dá)，雖引導(dǎo)我們理解與思考，但并不是將這種主觀性表達(dá)強(qiáng)加在觀眾身上，而是導(dǎo)演賦予觀眾對于現(xiàn)實(shí)判斷的能力。杜佳唯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《美麗中國》，在令觀眾欣賞祖國的清水綠岸、藍(lán)天白云等美好事物的同時，也毫不諱言地披露了生態(tài)環(huán)境污染、空氣污濁、水土流失等問題。并在作品中提出，只有走“生態(tài)文明之路”，提高每位公民的環(huán)保意識，才能夠達(dá)到人與和諧自然共生的狀態(tài)。紀(jì)錄片創(chuàng)作者一直在創(chuàng)作的過程中，賦予作品一定層面的哲學(xué)思考，正是這些留白，給予了觀眾對于現(xiàn)實(shí)生活的反省之力。

對于紀(jì)錄片的詩意構(gòu)建，不應(yīng)只停留在創(chuàng)作層面，還應(yīng)深入思考以何種方式把握其本質(zhì)。紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)表達(dá)方式，所堅(jiān)守的觀念與本質(zhì)就是“真實(shí)”。紀(jì)錄作品應(yīng)本著紀(jì)實(shí)的原則，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，有些紀(jì)錄片的創(chuàng)作過分追求精美的場面調(diào)度、優(yōu)美的畫面、詩意的解說詞，雖讓其表現(xiàn)得更加具有藝術(shù)氣質(zhì)，但這些看似“詩意”的創(chuàng)作，卻忽略了紀(jì)錄片的記錄本性和“真實(shí)原則”，反而不利于其構(gòu)建，更會凸顯虛假。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，應(yīng)讓今后的創(chuàng)作者產(chǎn)生警醒。那么如何將紀(jì)錄片中的“詩意”與“真實(shí)”完美融合在一起，既反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，又能夠站在一定的高度進(jìn)行反思與批判？這就要求紀(jì)錄片的創(chuàng)作者還應(yīng)具有一定的哲學(xué)思維，將孤立的事物聯(lián)系在一起，由此紀(jì)錄作品就不僅僅承擔(dān)了紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的功能，還能夠在觀眾群體觀看時候，引發(fā)自身對于現(xiàn)實(shí)的思考，這也是紀(jì)錄片透過創(chuàng)作實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)詩意建構(gòu)的根本所在。

結(jié)語

中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的詩意建構(gòu)，離不開文學(xué)與詩歌賦予的寫意特性。同時我們還應(yīng)在紀(jì)實(shí)拍攝的基礎(chǔ)上，挖掘詩意化的影像表達(dá)。只有不拘于紀(jì)錄片淺層的“意象表達(dá)”，才能夠讓紀(jì)實(shí)和影像體現(xiàn)出深層的詩意。同時詩意化紀(jì)錄片創(chuàng)作者，也應(yīng)避免刻意營造詩意，而違背紀(jì)實(shí)的原則，進(jìn)行作品創(chuàng)作。只有真實(shí)與深刻融合于影像的客觀表達(dá)中，才能夠?qū)⒓o(jì)錄片的“詩意”，通過人文關(guān)懷與哲學(xué)思考得以詮釋。