淺論戲劇和影視表演的差異

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000）

一、悠久的歷史

在許久之前的古希臘時期，公元前500 年左右的古希臘就產(chǎn)生出了戲劇的雛形-酒神祭，人們對狄俄尼索斯（代表著酒神、樹神、生殖神）的崇拜，通過祭祀，舞蹈和歌唱等儀式，把他們內(nèi)心寄托的情感交付給狄俄尼索斯，儀式就像戲劇一樣，不斷地重復(fù)進行演出，所以就形成了戲劇最初級的形式，并由其中產(chǎn)生出悲劇和喜劇的雛形。并因此為開始，戲劇逐漸形成了當時人民日常生活中精神追求，從最開始的祭祀，到亞里士多德的《詩學(xué)》等，都是對戲劇形式和內(nèi)容的進一步延伸，并且在之后相當長的一段時間，產(chǎn)生了許多的戲劇作品和優(yōu)秀的戲劇人，像莎士比亞的四大悲劇和四大喜劇，并且這些優(yōu)秀的戲劇家們都帶來了許許多多的表現(xiàn)形式和對戲劇不一樣的解讀，從而擴充了戲劇的版圖。而另一方面，在中國的戲劇也在古老的周朝以前就出現(xiàn)了戲劇的痕跡，像屈原的《離騷》等，都是古代戲劇出現(xiàn)的佐證，而無論是希臘還是中國的戲劇，在最早期都有一個共同點，那就是對某種事物或人或神的崇拜，并且以戲劇儀式來進行所謂的”通神“，來祈求某事或慶祝豐收。而到之后的宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成，并在如今依舊存在。在悠久的戲劇發(fā)展歷程中，中間也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品和擁有著與西方戲劇獨樹一幟的戲劇風格，例如梅蘭芳《霸王別姬》，譚鑫培《三岔口》等，都與西方有著極大的不同。但再到后期，西方戲劇進入到中國后，與中國戲曲相融合，形成了獨特的，有著中國內(nèi)涵的戲劇方式和作品，例如曹禺的《雷雨》等。但是西方和東方的戲劇在此時都有著相同的模式，那就是演員表演，觀眾觀看，并且同時進行的模式，這種模式無論哪個地區(qū)，在這一點上都有著高度的一致。但在1895 年，盧米埃爾兄弟第一次用自己發(fā)明的放映攝影兼用機放映了《火車到站》影片，標志電影的正式誕生。而中國電影1905 年秋由北京豐泰照相館與京劇名角譚鑫培合作拍攝的京劇片斷《定軍山》，為戲曲記錄片。它標志著中國電影的正式誕生。此后，電影逐漸占據(jù)了主流視線，而有著悠久歷史的戲劇文化卻逐漸微弱，最終形成了電影強戲劇弱的局面。在現(xiàn)當代，電影雖然是主流，但是從電影誕生到現(xiàn)如今一百多年的歷史，戲劇依舊有著頑強的生命力，并且在近些年又開始逐漸繁榮起來，各種戲劇節(jié)層出不窮，像烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)都已經(jīng)辦到了第七屆，那么同樣是敘述事情，呈現(xiàn)給觀眾看的藝術(shù)，為什么戲劇依舊能夠在現(xiàn)如今還有旺盛的生命力呢？從本質(zhì)上來說，“電影”和“戲劇”屬于“近親”，雖然相似，但是就像兩個在同一顆樹上的樹葉一樣，雖然大體上是相同的，但是卻有著不近相同的紋路。

二、戲劇與電影當中的“傳播”

（一）媒介差別

戲劇和電影在傳播上有著本質(zhì)性的區(qū)別，一個是現(xiàn)場演出，觀眾觀看，兩者同時進行才構(gòu)成戲劇。另一種是通過后期拍攝，剪輯，合成后的產(chǎn)物，兩者在產(chǎn)生當中的步驟有著很大的區(qū)別。在戲劇演出中，觀眾主要是欣賞演員在舞臺上的表現(xiàn)，再輔佐以道具，音效等，來完成一場戲劇，有時甚至可以不用道具和音效，通過無實物和語言也可以達到效果，甚至像默劇都可以不用語言來進行表演。那么就可以推出，在戲劇傳播當中，以演員的肢體動作為主，輔佐以語言、道具等工具，向觀眾傳遞信息的過程，就是戲劇最主要的傳播形式。而在電影藝術(shù)當中，通過一系列的操作，最終在熒幕上展現(xiàn)出內(nèi)容，并由觀眾觀看，在這一過程中，電影追求的是鏡頭語言的藝術(shù)，通過鏡頭來表達出影片的真實含義，在這一層面上，演員反而成了次要的，形成了演員為輔鏡頭為主的形式，這與戲劇正好相反。

（二）傳播階段差別

吳戈先生曾在《戲劇本質(zhì)新論》中對場效應(yīng)一詞解釋道“戲劇活動中觀眾之間、觀眾與演員之間存在著的那種強大的情緒氛圍。這種氛圍對于戲劇活動中的人是具有裹挾性影響的強大力量[1]”。并且附了一張圖來解釋戲劇場效應(yīng)的關(guān)系：

我們可以清晰地看到在場效應(yīng)當中，演員與觀眾，觀眾與觀眾，觀眾與演員都是相互影響的，演員不進可以影響觀眾，觀眾和觀眾和觀眾當中相互影響也可以反饋回演員，使演員和觀眾始終在一條線上。而電影在前兩個環(huán)節(jié)都有的前提下，唯獨不能進行第三個環(huán)節(jié)——觀眾影響演員，因為觀眾反饋的對象不再是演員，而是鏡頭，但鏡頭內(nèi)容和演員的區(qū)別就是不能夠感知到觀眾的情感反饋，從而做出調(diào)整，所以無論觀眾反饋什么，鏡頭就是一個冷冰冰的機器，無動于衷，從而構(gòu)成不了完整的場效應(yīng)，也就喪失了觀眾反饋給演員的交流。

三、相近但不同的氣質(zhì)

在古時，戲劇無論是在西方還是中國，都是要祭祀給神的，所以在當時戲劇在祭祀時，對于比自身要高級許多的神，就不能夠隨便的進行祭祀，而是要通過復(fù)雜動作來形成一種與其他事物完全不同的，并且是獨一無二的，有著更高層次，更加高級的事物——儀式感。所以在當時，戲劇對于人們來說是崇高的，高高在上的，不可以進行觸碰，但又要通過觀看來獲得心靈上的慰藉。而到之后的戲劇，雖然并不是那么凌駕于人民之上，但是還是和觀眾有著區(qū)分，可以形容為“只可遠觀而不可褻玩”，那么在舞臺上就是既能讓觀眾觀看，又與觀眾產(chǎn)生距離。而電影與戲劇不同，他打破了距離感，使得我們可以直接能夠接觸到電影本身，因為我們可以直接可以操縱電影的進程，比如暫停，拖動進度條，根據(jù)自身的隨心所欲來調(diào)整，那么這樣一來，戲劇產(chǎn)生的距離感就被打破，從而觀眾也就失去了儀式感所獨有的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)被本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中解釋為“靈暈”，“必須開動起他整個活生生的身體，但卻不得不放棄靈暈。因為靈暈與他的在場連接在一起：沒有任何東西可以替代。舞臺上麥克白散發(fā)出的靈暈對于觀眾來說不能同演員割開來。然而，拍攝的單一性卻在于攝影機替代了公眾。結(jié)果是，環(huán)繞著演員的靈暈消失了，隨機，他鎖扮演的形象的靈暈也四散殆盡。[2]”靈暈在我看來就是事物本身的氣質(zhì)，戲劇舞臺上的氣質(zhì)能夠影響到，或者說裹挾到現(xiàn)場觀眾，而這種事物的本質(zhì)我認為就是從悠久的歷史傳達下來的，擁有著區(qū)別于電影的“儀式感”，也就是所謂的靈暈。本雅明認為這個靈暈是演員身上獨有的，但是我認為光有演員并不能足夠展現(xiàn)出“靈暈”，或只能展現(xiàn)出靈暈的一部分，所以戲劇的靈暈是演員、道具、舞臺等諸多因素形成的繁雜的儀式感，從而產(chǎn)生出了具有崇高氣質(zhì)的靈暈。

四、不同的演員 不同的舞臺

在近些年，”草根演員“一詞時常被人所提起，像之前出現(xiàn)的王寶強、黃渤、高圓圓，到現(xiàn)在出現(xiàn)的檀健次等，均是沒有經(jīng)過專業(yè)的演員培訓(xùn)，但卻被大眾所認可的演員，但這些演員出現(xiàn)的電影、電視劇雖然很多，但是很少有人能夠經(jīng)常活躍在戲劇舞臺上，而像何冰、宋丹丹、到現(xiàn)在的張一曼等人，卻都能夠從戲劇舞臺成功的轉(zhuǎn)到影視行業(yè)上。

在電影層面，演員在進行表演時，可以隨時進行暫停，重復(fù)的進行拍攝，從五次，甚至十次的表演中選取最好的一次，那么呈現(xiàn)在熒幕上就是最佳的表演，而戲劇表演不同，每一次演出都是即興表演，轉(zhuǎn)瞬即逝，永遠無法再來一條，再重復(fù)性的進行表演，所以觀眾在欣賞中每次都會有不同的新鮮感，并且同樣的角色不同的演員也同樣能給觀眾帶來不同的感受。并且戲劇演員和電影演員在進行演出時，戲劇演員必須恪守許多規(guī)則，規(guī)則要求演員在舞臺上動作是如何，臺詞是如何，何時上下場，舞臺調(diào)度，如何與對手產(chǎn)生真正的情感交流，怎么樣才能刺激對手產(chǎn)生正確的反應(yīng)，這些都是需要經(jīng)過長時間的排練和磨合。所以電影演員在進行戲劇表演時，相比于戲劇演員在表演時，戲劇演員已經(jīng)在戲劇舞臺上習慣了這樣一種表演過程，而電影演員總是比戲劇演員更難進入到這種過程當中。但是當戲劇演員開始面對鏡頭時，他與在戲劇舞臺上所需要的任務(wù)少了，并且在戲劇舞臺上的很多經(jīng)驗都可以直接在電影上使用，所以戲劇演員進入到電影行業(yè)會達到駕輕就熟的效果，這是兩者的本質(zhì)所決定的。所以這就是草根往往會出現(xiàn)在熒幕當中，在戲劇當中反而不經(jīng)常出現(xiàn)的原因。但是要注意到有一點，這些東西在戲劇舞臺上是需要演員在2 個小時左右要完成，而電影可能為了這熒幕上呈現(xiàn)的兩個小時就可能要花費幾個月的時間來完成，來達到預(yù)期目標，并且電影呈現(xiàn)出的畫面，并不是當演員演出完成后就結(jié)束，而是還要通過后期一系列處理才能達成目標，相較于戲劇來說多出了繁雜的一步，也為電影的千變?nèi)f化提供了可能。

五、可控制和不可控制的焦點

一部電影的好壞取決于演員的演技、導(dǎo)演的手法、更取決于剪輯，一個故事，在剪輯上就可以有著多種含義，所以電影呈現(xiàn)給觀眾的，一定是多方統(tǒng)籌調(diào)和的產(chǎn)物，為的是讓觀眾能夠理解明晰。而在戲劇上，不同的導(dǎo)演，不同的演員對同一個戲劇也有著不同的理解，但觀眾對于戲劇的理解也可能多種多樣，因為戲劇導(dǎo)演不能夠讓所有觀眾把焦點注視到同一方向，但電影可以讓觀眾看到同一畫面，例如在《暗戀桃花源》的電影和戲劇版本，同樣是兩邊同在舞臺上演戲，坐在觀眾席里的五百名觀眾，他們的焦點在電影上這一個畫面是老人抓輪椅的手，下一個畫面是老人從床上掉了下來。在戲劇舞臺上，同樣是這樣一個畫面，觀眾可以看老人爪輪椅的手，可以看護士對對方劇團不耐煩的表情，可以看到老陶在自說自話，甚至可以看到櫻花徐徐落下……在對比中就可看出，相比較于電影版，戲劇舞臺上可以看到比電影版更多的東西，但是要注意，雖然觀眾注意的焦點變多了，但是觀眾的焦點還是會被演員的動作，語言等給吸引，但這個注視演員的焦點對于觀眾來說是自由的，因為除了這些之外還可以注意到舞臺上其他所有的事物。而且一定要注意一點，由于觀看是在戲劇的“舞臺”之上，所以觀眾的焦點也一直在這個戲劇舞臺上，沒有也不能超過這個范圍，所以電影是規(guī)定了觀眾的焦點，但焦點可以跟隨熒幕去到任何地方，戲劇雖然擴大了焦點，但范圍依舊有限，只能夠局限在有限的劇場舞臺上。所以戲劇演員在舞臺上表演時，舞臺都是以演員為中心，因為需要靠著演員來推動劇情，展現(xiàn)最高任務(wù)，這個工作對于在戲劇舞臺上的演員是不可推脫的，戲劇舞臺上什么都可以沒有，但絕不能沒有演員，所以演員一定要讓觀眾的焦點聚集在自己身上，以完成演出任務(wù)。而電影演員要吸引觀眾焦點的任務(wù)不在自身，而是在于后期的工作，以及導(dǎo)演的想法等，來安排演員在何時要吸引觀眾的焦點，從而在導(dǎo)演的安排下完成吸引焦點的任務(wù)。

六、真和假

在戲劇演出過程中，由于受到舞臺空間的限制，所以無論是演員，還是從溫馨的家里場景，切換到遙遠的邊疆，還是其他燈光、音響等，都只能在劇場的舞臺上展示出來，并不能跳出這一劇場來表現(xiàn)，所以在演出過程中演員和觀眾都要遵循”假定性“來進行演出，在假定性的前提下，觀眾把眼前”假“的東西當做”真“，進行欣賞。而在電影過程中，并不拘泥于在某一個舞臺，完完全全可以跳出這個限制，更加自由的在熒幕上進行呈現(xiàn)，所以我們就可以經(jīng)?？匆娫趹騽∥枧_上，幾個人當做千軍萬馬，走幾步路當做千山萬水的情況在電影中幾乎不會出現(xiàn)，因為電影已經(jīng)跳出了這個劇場的限制，可以把周邊的所有當做電影內(nèi)容，所以“真”就是電影的特性，因為沒有了劇場的限制，也就沒有假定性一說，在觀眾面前呈現(xiàn)的必須是現(xiàn)實生活中真實的，通過鏡頭來把這些東西真實的呈現(xiàn)給觀眾，這樣觀眾在觀看過程中才能“信以為真”，就像一些科幻類的電影，也必須要邏輯自洽，觀眾才能在這種科幻的背景下依舊相信，不然就變成了假。所以演員在演出戲劇和電影當中，假定性就只能夠作用在舞臺之上，而不能在熒幕當中，所以戲劇演員在演出過程中，永遠比電影演員多一個假定性的屬性，這樣才能夠保證所謂的“真”。電影演員就要在電影中符合生活的邏輯，呈現(xiàn)出最生活化的一面，所以在這一方面，我們可以看到某些在鏡頭上沒有經(jīng)過專業(yè)演員培訓(xùn)的演員，在鏡頭前依舊可以爆發(fā)出很大的能量，因為這個時候他并不是在演戲，而是在真實的生活當中。