技與道合
——山水畫發(fā)展的脈絡(luò)

龐全祥

中國山水畫，深受民眾喜愛，山水畫是以表現(xiàn)山川林木為主，創(chuàng)造情景交融、天人合一的意境。為人們尋求某種情懷與精神寄托。中國山水畫的發(fā)展歷程源遠流長，凝聚了中華民族的文化內(nèi)涵、哲學(xué)思想、美學(xué)觀點和思維方式。

山水畫的發(fā)展，深受中國傳統(tǒng)文化思想影響，是理論與實踐高度結(jié)合的結(jié)果。綜觀歷史，我認為，山水畫的發(fā)展，大致可以分為三個主要階段，魏晉南北朝時期為萌芽期，隋唐至宋代為成型發(fā)展期，元明清至今為成熟繁榮期。

中國山水畫起源比較早，據(jù)史料記載，秦漢時期就有了山水畫，但那時的作品未見流傳。在秦漢畫像石、畫像磚和東晉著名畫家顧愷之的人物畫作品《女史箴圖》和《洛神賦圖》中，我們能夠看出當(dāng)時山水畫的端倪。

顧愷之人物畫作品中，作為背景的山水，已經(jīng)形成了山水畫基本的技法，以線的變化表現(xiàn)山石不同的面，以層次表現(xiàn)山巒變化，用俯視的角度表現(xiàn)廣袤縱橫的山川，盡管表現(xiàn)技法還顯得比較稚拙，卻為山水畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

到南北朝時期，出現(xiàn)了專門的山水畫家，尤其是山水畫論的出現(xiàn)，是一個里程碑。這一時期，我國山水畫的理論和實踐探索就已經(jīng)站在了一個很高的起點。從此以后，山水畫以逐步完善的表現(xiàn)技法和系統(tǒng)的理論在中國畫領(lǐng)域逐漸占據(jù)了重要的地位。

魏晉南北朝時期，是我國一個藝術(shù)覺醒的時代。當(dāng)時，人們極為推崇“老莊哲學(xué)”以及玄學(xué)。人們從老子的“天人合一”“道法自然”思想之中感悟本心，逐漸形成了崇尚自然、親近自然的風(fēng)潮。山水畫的發(fā)展也深受影響。

南朝宗炳提出了：“山水質(zhì)有而趣靈”“山水以形媚道”的審美主張。他將傳神論擴展至山水畫，從山水的形上升到對“靈”的審美感知，達到“媚道”的審美體驗。即所謂“澄懷觀道”。他的《畫山水序》探討用“道”來映照萬物，提倡在自然山水之中尋找“道”。認為繪畫的過程是感應(yīng)會神。他的畫論，為山水畫的發(fā)展起到了重要指導(dǎo)作用。

王微在《敘畫》中提出，“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩?！彼赋?，古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。更加明確了山水畫的創(chuàng)作理念。

到隋代，以展子虔為代表的畫家，對山水畫的發(fā)展做出了重大貢獻。至今留傳下來展子虔的作品，現(xiàn)存于故宮博物院的《游春圖》。是今天我們能夠見到的，最早的真正意義上的山水畫。

《游春圖》是一幅描繪人們春游情景的山水畫。畫家精心經(jīng)營，描繪了青山疊翠，樹木繁茂，鳥語花香，波光粼粼的早春光美景，畫中山清水秀，在水波瀲滟，碧波蕩漾的湖面上，有華麗的游船隨波漾動。游人或騎馬或漫步于山間小道，或佇立岸邊，興致盎然。畫家成功地表現(xiàn)了《游春》這一主題，《游春圖》為青綠山水的形成開啟了緒端。

唐代是藝術(shù)的輝煌時代，山水畫也得到很大發(fā)展。李思訓(xùn)和李昭道父子，繼承展子虔的畫法，并使之進一步發(fā)展，他們用筆工致嚴(yán)整，所畫山水著色濃烈沉著，畫面富麗堂皇，格局宏大，富有很強的裝飾性。形成了具有特色的青綠山水。

李思訓(xùn)在山水畫技法方面有很大突破。把變化有力的勾折，運用在了山水畫上，用濃重的青綠色彩，營造了富麗堂皇的盛唐文化景象。他的青綠山水，有裝飾性極強的特點。他的作品《江帆樓閣圖》，畫中山巒臨江，樹木與樓閣相互映襯，庭園幽靜，山下、水邊游人賞春，山嶺樹木掩映，遠處描繪出浩瀚的江海，畫面壯麗。李昭道更是有“變父之勢，妙又過之”之譽，他在繼承他父親技法的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新，李昭道首創(chuàng)了海景山水。

青綠山水畫，把繪畫從廟宇宮室的理法道德、宗教圖說中解脫出來，讓山水畫成為了人們的一種精神寄托。同時在表現(xiàn)語言上也為山水畫確立了法度規(guī)則，在構(gòu)圖、筆法、樹法、石法、水法、設(shè)色上有了系統(tǒng)的建樹。應(yīng)該說系統(tǒng)的有學(xué)術(shù)性的山水畫認知從這時才有了廣延與深度。

黃斌主席強調(diào)，各級工會干部尤其是負責(zé)幫扶工作的干部要自覺以習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想為指引，進一步增強幫扶工作的使命感、責(zé)任感和緊迫感，積極推動將困難職工解困脫困工作融入黨政脫貧攻堅大局，爭取黨政重視支持。各級工會要緊盯脫貧攻堅的時間表、路線圖，明確困難職工的解困脫困的時間、期限和責(zé)任主體，必須在已有基礎(chǔ)上,由面上推進轉(zhuǎn)向精準(zhǔn)聚焦,做到精準(zhǔn)識別、精準(zhǔn)建檔、精準(zhǔn)施策，確保完成困難職工解困脫困目標(biāo)任務(wù)。打贏困難職工解困脫困攻堅戰(zhàn)。

唐代山水畫的發(fā)展，極為重要的是水墨山水畫的興起。水墨山水畫所蘊含的“自然”之道則更為濃厚。據(jù)傳水墨山水畫始于王維，王維官至尚書右丞，詩、書、畫、音樂都擅長，尤為后世所推崇的是他的水墨山水。水墨山水表達了田園詩人恬靜的境界，意境優(yōu)美。所以蘇軾曾經(jīng)贊譽“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。

張彥遠在《歷代名畫記》中說：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！彼?，正和“道”一樣樸素而又變化無窮，它最接近“玄化無言”的“道”。中國山水畫中所蘊含的“玄”“道”，正好能以水墨得到表現(xiàn)，因此水墨的出現(xiàn)，是畫家對自然的向往和追求。唐代山水畫的“自然”之道對后世影響非常深遠。

唐代著名山水畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，是對山水畫的創(chuàng)作理念的又一高度概括?！霸旎奔醋匀唬匆粩嗟赜^察、感受自然之神韻，再融入主觀內(nèi)心之思想、情感，也就是“中得心源”。舍去世俗的紛爭，內(nèi)心達到虛、靜、明的狀態(tài)，才能使藝術(shù)創(chuàng)造的精神到達莊子所謂的“道”。

到五代時期，山水畫家輩出，他們把山水畫技法推向了新的高度。這時，北方山水畫的代表人物是荊浩和關(guān)仝。荊浩曾隱居于太行山，他見慣了北方崇山峻嶺的雄壯景色。他的山水畫布局常以主峰為中心，用云霧煙霞的斷白襯托出中景、前景，他的畫“上突巍峰，下瞰窮谷”，氣勢雄偉，場面浩大。據(jù)傳《匡廬圖》為他所作。他的弟子關(guān)仝是長安人氏，關(guān)仝作畫自成一體，喜歡畫秋山、寒林、村居、野渡，他的山水畫表現(xiàn)出關(guān)、陜一帶風(fēng)光的特點。其傳世之作為《關(guān)山行旅圖》，畫面上巨峰高聳，氣韻渾厚。

在當(dāng)時，還有以董源、巨然為代表的描繪江南山水的畫家，后世稱為“南派山水”。董源和巨然都生活在長江中下游，地理環(huán)境是地勢平緩、清山秀水、溫暖濕潤的南方地區(qū)。在董源的作品里，所見多是平緩連綿的山巒、村莊漁舍、林木溪水。董源的代表作是描繪瀟湘地區(qū)風(fēng)景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風(fēng)景的《夏山圖》。董源的弟子巨然，代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現(xiàn)深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在賦詞吟詩，或是談經(jīng)論道，周圍是秋高氣爽的景色，意境幽遠。

山水畫發(fā)展至成熟，最顯著的標(biāo)志便是皴法的逐漸豐富。董源已經(jīng)是集皴法之大成者，中國山水畫的皴法之美，有著獨立的美學(xué)價值。最終形成以豐富的皴法為美，講究筆墨的中國山水畫。

到了北宋，繪畫的發(fā)展又出現(xiàn)了一個高峰。這時出現(xiàn)了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、范寬為代表，李成因家居山東營丘，便常以齊魯自然景色為描繪對象，范寬長期居住在終南山和太華山，他的畫林繁木茂、巨石突兀、山峰雄渾，氣勢逼人。

北宋著名書法家，“米點山水”的創(chuàng)始人米芾，受長江一帶霧雨瀠瀠的云山煙樹景象的啟發(fā)，用水墨點染的辦法來畫山水，充分發(fā)揮水墨暈染的效果，在山水畫技法上有了新的創(chuàng)造，形成了含蓄、空蒙，表現(xiàn)云雨霧山的又一種韻趣。

宋代是中國畫院的極盛時代，北宋政權(quán)建立后，江南的畫家們相繼北上并受到畫院的禮遇，南北畫派開始交融，形成了以郭熙為代表的院體山水畫。宋室南遷后，又在臨安重新建立畫院。由于國土變化和畫家生活之地自北方南移，南宋時期的山水畫有了很大變化，出現(xiàn)史稱“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，以他們?yōu)榇淼哪纤卧后w山水畫。一改北宋時期，畫家以主峰為中心全景式構(gòu)圖和細密繁復(fù)的筆墨風(fēng)格。常用對角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離，著意表現(xiàn)山水的半邊一角。

宋代山水畫家郭熙，在山水畫理論上很有建樹，后人集為《林泉高致》，影響深遠，明確提出了山水畫的三遠構(gòu)圖理論：“自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”

由此看出，中國山水畫以其深邃豐富的思想內(nèi)涵，從一開始，就走上了一條與西方風(fēng)景畫完全不同的發(fā)展道路。山水畫由不成熟的“人大于山，水不容泛”階段，逐漸走向成熟。形成了“青綠”山水、水墨山水、有了“詩中有畫，畫中有詩”，有了南派、北派之分。尤其山水畫皴法的形成和不斷出新，使山水畫的表現(xiàn)手法進一步豐富和成熟。

元代山水畫趨向?qū)懸?，?cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)。講究經(jīng)營位置和表達意境。在努力創(chuàng)造情景交融的意境的同時，更強調(diào)藝術(shù)個性的反映。

元代最負盛名的山水畫家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙，被稱為“元四家”。他們都能詩善書，以詩題畫，詩書畫印結(jié)合就成為山水畫普遍的藝術(shù)形式。他們的生活經(jīng)歷不同，審美理想也不一樣，各有自己鮮明的藝術(shù)個性。都強調(diào)繪畫要抒發(fā)個性，強調(diào)筆情墨趣。

黃公望畫山水，用淺絳和水墨兩種形式，筆法多變，用筆輕淡卻顯得渾厚，追求寧靜和諧。倪瓚的山水畫，突出特點是構(gòu)圖、筆墨、形象簡練，用筆較干，用墨輕談。吳鎮(zhèn)的突出特點是重墨而其他三家是重筆。他的畫，畫面效果沉郁，保留著更多的宋人遺風(fēng)。王蒙的山水畫形式多樣，或以筆見長，或以墨取勝，或用色爭雄。其他三家都簡，王蒙卻是繁。

時至明清，山水畫更加風(fēng)格多樣，突出筆墨情趣，但大多數(shù)畫家崇尚摹古為，如明代早期的畫壇就以南宋的院體畫為尊。但后來的一些畫家的山水畫還是有所突破。

明代中期，吳門四家成就較高。沈周融合了董源、巨然、米芾、吳鎮(zhèn)、王蒙等諸家之長，創(chuàng)作的山水畫有全景式的高山大川，也有田園小景，細密的，粗簡的，壯闊的，秀雅的，風(fēng)格新穎，富有生活意味。傳世作品有《蘆山高圖》《滄州趣圖卷》等。文征明詩書畫均能。他的山水畫師法沈周，既有工筆、又有寫意，工筆細致入微但不刻板，有書卷氣。寫意自由揮灑水墨淋漓。唐寅取法李成、范寬及南宋諸家、元人之法，集前人之長而自成一體。他的山水畫手法謹嚴(yán)，場面宏大，既清逸秀潤又奇峭雄強。仇英出身畫工，他受到了文人畫家和民間畫師的共同影響，他把這兩方面加以融合，使他的畫具有雅俗共賞的趣味。吳門四家之后，明代山水畫流派眾多，影響比較大的有華亭派，還有蘇松派和云間派。

到清代，統(tǒng)治者實行文化專制和閉關(guān)自守政策，復(fù)古主義和禁欲主義盛極一時。在這樣的背景下，以“清初六家”為代表，在藝術(shù)上日夕臨摹，脫離現(xiàn)實，醉心筆墨技巧。他們以王時敏為首，還有王鑒，王翚、王原祁、吳歷和惲壽平。他們都提倡摹古，摹古成為山水畫創(chuàng)作的一大傾向。這種藝術(shù)主張頗能迎合統(tǒng)治者的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，因而當(dāng)時被奉為“正統(tǒng)派”。

當(dāng)六大家為代表的“正統(tǒng)派”在復(fù)古主義的道路上走下去的時候，另一批富有創(chuàng)造精神的畫家，在藝術(shù)上強調(diào)個性解放，反對泥古不化，用繪畫抒發(fā)自己的真實情感。他們的代表是“四僧”和“金陵八家”。石濤在山水畫的創(chuàng)作與理論上很有建樹，他“搜盡奇峰打草稿”的主張和畫論《石濤畫語錄》影響巨大。

到了近現(xiàn)代，山水畫又重新得到了發(fā)展，新一代山水畫家如黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染、關(guān)山月等，他們借鑒西方繪畫理念，深入到大自然中，使山水畫重新注入生氣，在藝術(shù)創(chuàng)作上形成自己的風(fēng)格，山水畫的發(fā)展出現(xiàn)一個全新的局面，使這一傳統(tǒng)繪畫形式，有了新的時代風(fēng)貌。

中國山水畫的繁榮發(fā)展，是經(jīng)過無數(shù)山水畫家千百年的不斷探索創(chuàng)新的結(jié)果。而藝術(shù)的創(chuàng)新，是沒有止境的。時代發(fā)展到了今天，我們當(dāng)代畫家應(yīng)結(jié)合自己的藝術(shù)實踐與人生的感悟，不斷探索，把中國山水畫推向一個嶄新的高度。