從吳冠中的藝術(shù)理念中來談“移山倒海”的風(fēng)景畫寫生手法
——以《扎什倫布寺》為例

◆陽鵬程（湖南科技大學(xué)）

一、歷史的抉擇

歷史上，每一位堪稱藝術(shù)大師的人，都是用其獨特的藝術(shù)創(chuàng)造了一個嶄新的“世界”，從而改變了人們看待世界的目光，而我認(rèn)為，吳冠中先生就是其中非常卓越的一位。

吳冠中先生1936年就讀于杭州藝專，師從林風(fēng)眠、潘天壽等人。1947年去法國留學(xué)，在西方光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)觀念中，吳冠中沒有迷失方向，他選擇了以形式主義作為探求的方向。1950年留學(xué)期滿，此時的吳冠中本可以選擇留在法國，在是走是留的艱難抉擇中，他智慧地以根植于民族傳統(tǒng)和發(fā)展民族藝術(shù)的高遠(yuǎn)抱負(fù)，毅然決然地選擇了回國。盡管藝術(shù)之路坎坷而艱辛，但他從未退縮，一直以斗士般的信念、勇氣推動著民族藝術(shù)現(xiàn)代化的進(jìn)程。

二、吳冠中先生所追求的藝術(shù)創(chuàng)作理念

在我談《扎什倫布寺》之前，我覺得我們有必要對吳冠中先生的創(chuàng)作理念做一個基本的了解。吳冠中先生的創(chuàng)作理念——美、形式美，這些概念如果從理論上去探討，那得寫出一部鴻篇巨著。我只淺談吳冠中先生的形式美理念。

吳冠中先生認(rèn)為美是抽象，它是隱藏在具象事物背后的點、線、面、色彩等形式元素，按照一定的方式組合在一起的一種形式，它來源于藝術(shù)家的感情感受和錯覺，而藝術(shù)家的職責(zé)就是撥開事物的表象，挖掘出其深藏背后的形式。而關(guān)于吳冠中先生的這種藝術(shù)的形成，吳冠中先生本人并沒有追本溯源地去探討過，只知道他經(jīng)常提到法國的蘇菲爾教授對他的深遠(yuǎn)影響，其他并無明確所指。鑒于吳冠中先生是一名既能畫又能寫的藝術(shù)家，就是既能夠提出藝術(shù)概念又能夠主動創(chuàng)作作品的藝術(shù)家，所以我認(rèn)為他是在繪畫實踐探索中以自己經(jīng)驗總結(jié)出的真理。吳冠中先生是一名將中西繪畫融合的大師，他融合了古今中外對形式美探索的成果。吳冠中先生的繪畫風(fēng)格也是在使用了西方的形式表達(dá)再結(jié)合東方的審美形式與情感而變化而來的風(fēng)格。

三、扎什倫布寺中的“移山倒?！?/h2>

名作《扎什倫布寺》是吳先生于1961年完成的。此時吳冠中先生的作品已經(jīng)極具民族特色了?，F(xiàn)在我們所能見的扎什倫布寺的實景與吳先生的畫差距甚大，或許這是由于時間關(guān)系，吳老所創(chuàng)作的時間與現(xiàn)在相距太久。再加上近些年旅游景點的開發(fā)，寺宇前面建筑的變化肯定還是比較大的，但是背后的遠(yuǎn)山和寺宇中的建筑是短時間里無法動搖的。而在吳老的畫中，遠(yuǎn)山連至天際，寺廟的建筑是由山底一直蔓延至山腰，寺宇前的樹木亦是具有形式韻味美感的樹木，同時一條白色的猶如玉帶般的圍墻，從畫面的左端穿過，橫流至右，寺廟前還有幾個虔誠低頭的信仰者。而與扎什倫布寺的實景相比，吳老明顯把后面遠(yuǎn)山的距離給拉近了，然后拔高了寺宇建筑的面積。在實景中，寺宇建筑立在山下，陡峭的山壁懸崖上無法留下片點人跡，寺宇前也只存稀疏灌木高原植被。那么為何吳老的畫作會與實景變化如此之大呢？

答案便在于吳冠中先生的一個詞句：“移山倒?！?。也就是吳老在寫生創(chuàng)作時，不會照搬畫面，而是通過對扎什倫布寺的各個角度的考察，選取了遠(yuǎn)山的最佳角度，然后又選取了寺廟的最佳角度，再從其他的地方移植來了大量的具有韻味感的樹木，最后把他們?nèi)诤系搅艘黄?，對畫面進(jìn)行了主觀上的“移山填海”般的移植，從而使整體印象更突出，美感的傳達(dá)更充分。這種方法和畢加索的手法有著異曲同工之妙，畢加索能在畫面中加入人物的各個視角進(jìn)行組合，吳老也是如此，在創(chuàng)作中選擇最佳視覺角度畫面進(jìn)行有意味的組合重構(gòu)。這也就是吳冠中先生在寫生創(chuàng)作中最常用的手法。當(dāng)然，我這里所談到的畫面最佳角度，并不是指實景本身的最佳視角，而是指的對于我們所創(chuàng)作的畫面的最佳角度。

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