關(guān)于雜技劇的辨析與構(gòu)想

文︱（中國雜技家協(xié)會）

一、雜技劇的正式發(fā)軔

還原雜技劇的歷史鏡像可知，當(dāng)代中國雜技經(jīng)歷了從類型雜技節(jié)目，到情景/主題節(jié)目，到情景/主題晚會，再到雜技劇的發(fā)展脈絡(luò)。所謂類型雜技節(jié)目就是以“車技、頂技、皮條、鉆圈、柔術(shù)、轉(zhuǎn)碟”等為標(biāo)題，直白地表現(xiàn)與展示雜技技巧的節(jié)目。早在上世紀(jì)50年代末、60年代初，已經(jīng)出現(xiàn)一批“情節(jié)化雜技”或“微型雜技劇”，但是整體而言，這種創(chuàng)作傾向不過是膚淺的貼標(biāo)簽式的說教，存在生搬硬套、牽強附會的情況，最終歸于沉寂。

雜技劇正式發(fā)軔于上世紀(jì)90年代，隨著雜技從“技巧化”轉(zhuǎn)向“情境化”“情節(jié)化”“情感化”的藝術(shù)走勢，出現(xiàn)了《小和尚鉆桶》等體現(xiàn)創(chuàng)作者立意與藝術(shù)追求的“主題”性雜技節(jié)目。在此基礎(chǔ)上，受到以加拿大太陽馬戲團為代表的歐美雜技藝術(shù)形式的影響，作為藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變后的必然變化，《金色西南風(fēng)》（1994年）等以“主題”作為鮮明標(biāo)志和藝術(shù)特點的雜技主題晚會開始勃興，把雜技的藝術(shù)品位推向了一個新高度，并由此衍生出具有歷史性跨越意義的雜技劇，標(biāo)志性事件是2004年雜技劇《天鵝湖》的誕生。這在雜技界幾無異議，但忽略了雜技劇的親緣表演藝術(shù)——舞劇的積極意義，忽略了雜技劇初創(chuàng)期馮雙白、張繼剛、趙明、陳維亞等舞蹈界領(lǐng)軍人物的貢獻(xiàn)。因為雜技從藝術(shù)性而言最接近舞蹈，在諸姊妹藝術(shù)中與舞蹈的深度跨界融合也是最成功的。直到今天，在雜技劇理論研究中，關(guān)于表現(xiàn)手段和表達(dá)目的類似命題，如“技”與“劇”的關(guān)系、“技”重要還是“劇”重要等，也同樣在深刻地困擾著舞劇界。包括新近的“雜技劇場”概念也是從“舞蹈劇場”借鑒而來，不再贅述。

此外，曾有學(xué)者提出“雜技劇是借鑒西方當(dāng)代雜技（‘新馬戲’）的‘戲劇化’發(fā)展并由中國市場經(jīng)濟催生的藝術(shù)形式”，筆者認(rèn)為這種提法有所偏頗。畢竟，作為舶來品的另類馬戲運動，“新馬戲”在中國舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的傳播與實踐，自身還處于帶有實驗性的起步摸索階段。

二、作為劇種的雜技劇尚未完全確立

20世紀(jì)90年代以來，以雜技主題晚會和雜技劇為代表的主題雜技作品已愈百部，如音樂雜技劇、歌舞雜技劇、童話雜技劇、歷史雜技劇、語言雜技劇、魔幻雜技劇、軍事題材劇、冰上雜技劇、馬文化展示劇、魔術(shù)劇等，創(chuàng)作主體廣泛、題材豐富，藝術(shù)手段多樣、風(fēng)格鮮明，在技巧之外的美學(xué)意義和文化內(nèi)涵的開拓上豐富廣闊，在藝術(shù)性和觀賞性的呈現(xiàn)上從容自信，使中國雜技的格局為之一變，有了向前一步海闊天空的意味。

但是，獨立的劇種是一個自足的世界，它依照自己的既成觀念、規(guī)則、法度進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作實踐在走向成熟并達(dá)到頂峰之時便完成了它的劇種形態(tài)，而這些被建構(gòu)并確立的具有典章意義的法式規(guī)程便成為了劇統(tǒng)。比如戲曲、舞蹈都已形成一定的語匯體系，實現(xiàn)了戲劇情境中演員“傳情達(dá)意”和觀眾“領(lǐng)情悟意”的統(tǒng)一。如戲曲中“三五步行遍天下，七八人百萬雄兵”“揚鞭則駿馬生風(fēng)，抬足就登堂入室”，舞蹈有“思念若渴”舞、“奮發(fā)圖強”舞、“悲痛欲絕”舞、“欣喜若狂”舞等脫離了人物身份、性格的“通用舞”。當(dāng)然，這是個長期發(fā)展、變化并逐漸定型的動態(tài)過程。寬泛地說，京劇和昆劇大約都?xì)v時150 年才創(chuàng)造和完成了本劇種的形態(tài)。相較而言，雜技劇還比較年輕，尚未形成代表性的藝術(shù)坐標(biāo)體系及成熟的體制、規(guī)范與藝術(shù)形態(tài)。因此可以說，雜技劇目前還是一個可以被觀察、不能被定義的現(xiàn)象。

三、雜技劇的創(chuàng)作機制探微

1.戲劇性。即強調(diào)編劇的先決力量。所謂劇本，乃一劇之本。一個好的劇本，即使沒有被演繹，自身也具有強大的生命力、感染力。當(dāng)然，也要排除一些并不能深刻理解雜技本體語言和舞臺特征的劇作家撰寫的華而不實的雜技劇本。劇本的文學(xué)性也不是在舞臺上對詩詞歌賦的繁瑣鋪陳羅列，而是在篇章結(jié)構(gòu)、敘述手法、情境修辭、主題表達(dá)中內(nèi)在地融合其美學(xué)觀念與審美意識。

首先，劇本要有可表演性，主要體現(xiàn)在人物的真實性、情節(jié)的邏輯性和敘述的連貫性等方面。其中，很多人忽略了可表演性的一大難點是無注解性。雜技劇更多依靠身體語言和舞臺呈現(xiàn)來講故事，而過密地用字幕作注的現(xiàn)象，可以說是一個頑疾，不得當(dāng)?shù)倪\用實屬常見，對觀眾沉浸幻境造成干擾，便會失去劇的味道。

其次，中國雜技劇敘事的主要模式是相對簡單的線性結(jié)構(gòu)，但是我們也看到很多成功而有益的嘗試，如《破曉》采取了主線、輔線雙線性結(jié)構(gòu)，《戰(zhàn)上?！愤\用了倒敘的板塊結(jié)構(gòu)，《渡江偵察記》用蒙太奇剪接原理進(jìn)行調(diào)度，實現(xiàn)了對劇目的結(jié)構(gòu)調(diào)整。

最后，無情節(jié)或反情節(jié)（非敘事、反敘事）的先鋒性、實驗性雜技劇同樣具有戲劇的文學(xué)性，能體現(xiàn)創(chuàng)作者具有敏銳時代感與藝術(shù)感的主題立意、戲劇結(jié)構(gòu)、復(fù)合語言體系，并具有鮮明的文化身份和突出的藝術(shù)思潮史意義。如《TOUCH——奇遇之旅》《加油吧，少年！》等。當(dāng)然，時下的實驗性、先鋒性雜技劇很可能終將百川入海、回歸主流，畢竟大部分觀眾還是抱著看故事的期待走進(jìn)劇場的。

2.劇場性。即注重劇場作為觀演場所這一物理空間的功能和作用，強調(diào)導(dǎo)演的主導(dǎo)權(quán)。如果說編劇是用筆來講故事，導(dǎo)演則是經(jīng)過構(gòu)思，在劇場各工種的通力合作下，用舞臺調(diào)度和演員符號來引導(dǎo)觀眾抵達(dá)故事本質(zhì)。一部劇作的質(zhì)量和風(fēng)格，在很大程度上決定于導(dǎo)演的修養(yǎng)和偏好。雖然，戲劇的基礎(chǔ)是一種觀演交流，對大多數(shù)戲劇形式而言，即使沒有舞臺、布景、化妝、燈光、音響……只要有觀演雙方，戲劇邏輯就是能夠成立的；但是作為商業(yè)形態(tài)的現(xiàn)代戲劇則不一樣，特別是雜技劇，由于雜技表演的危險性和豐富性，要求舞臺空間有特定的處理和嚴(yán)格規(guī)定，這對導(dǎo)演的調(diào)度能力也帶來更大挑戰(zhàn)。

近年來，現(xiàn)代科技越來越廣泛地運用在雜技劇場，如立體舞美、降噪音響、高精機械、飛屏技術(shù)等，使雜技舞臺在表演手段、演出質(zhì)量和呈現(xiàn)效果上得到提升，給觀眾構(gòu)筑全新的觀演空間和視覺感受，以一種全新的劇場語言賦予雜技劇新的面貌與看點。誠然，舞臺美術(shù)過于華麗絢爛的形式、花哨的技術(shù)，也對觀眾造成強烈的視覺沖擊，沖淡、干擾甚至遮蓋、淹沒了演員的表演，導(dǎo)致喧賓奪主的逆向效果。

3.身體性。雜技劇的觀演關(guān)系就是由戲劇性、劇場性和身體性連接起來的，劇本、表演、劇場都是整個劇作中不可忽視的因素。而“舞臺藝術(shù)最基本的表現(xiàn)力和魅力仍將是演員的創(chuàng)造，是演員活人的有精湛技藝的表演”（徐曉鐘語）。正是演員在一定的戲劇結(jié)構(gòu)和舞臺調(diào)度下，以一種執(zhí)拗堅韌的姿態(tài)，將經(jīng)由嚴(yán)酷的肉體訓(xùn)練獲得的馭物馭己能力去統(tǒng)攝那些非“科班出身”難以勝任的雜技技巧，同時通過刻畫人物和情節(jié)敘事，逐步演進(jìn)故事的發(fā)展過程，從而達(dá)成劇中人物、演員與觀眾的情感共鳴。

有一種戲劇理論認(rèn)為，鏡框式舞臺與觀眾席之間隔起一堵透明的墻，它對觀眾而言是透明的，對演員而言是不透明的。這便是所謂的第四堵墻。但是我們也看到“沉浸式”魔術(shù)劇《我是誰》，打破了傳統(tǒng)戲劇的封閉性即“第四堵墻”，演員在表演空間中移動，觀眾也可采取更自由的觀看方式，甚至參與到劇情走向中。當(dāng)然，這也對演員的設(shè)計能力和應(yīng)變能力提出了更高要求。

四、雜技劇創(chuàng)作應(yīng)把握的幾個問題

1.“虛”與“實”。舞臺藝術(shù)是在虛實之間的創(chuàng)造，在有限的時間和空間中，表現(xiàn)出無限的時間和空間，使觀眾產(chǎn)生一種“真實的幻覺”并沉溺其中。這種“真實的幻覺”就體現(xiàn)了“一切藝術(shù)的最重要的本質(zhì)，是它的假定性本質(zhì)”（梅耶荷德語）。虛實的問題還涉及到題材的選擇、結(jié)構(gòu)的組織和手法的運用等。現(xiàn)在雜技界需要走出的迷思之一就是不區(qū)分雜技主題晚會和雜技劇。其實二者都可以有更多元、更細(xì)膩的表現(xiàn)方式，在藝術(shù)性上不存在孰高孰低的較量和對比，只是雜技劇更強調(diào)通過人物行動和關(guān)系演變進(jìn)行敘事的能力。

相較而言，雜技主題晚會往往承載著大量的民族文化因素，如神話傳說、歷史典故、文化遺產(chǎn)、宗教信仰等，更具有浪漫主義氣質(zhì)，更易于融入虛擬的主觀創(chuàng)造、離奇的恣意想象，從而衍化成迷離的幻境或極度的狂歡。如《天幻》《龍獅》等。而對雜技劇而言，亞里士多德的情節(jié)、性格、思想、言語、音樂、戲景的戲劇六要素經(jīng)典理論依然是有價值的。注重邏輯性和連貫性的線式結(jié)構(gòu)依然是現(xiàn)實主義戲劇情節(jié)演進(jìn)的主要模式。

近來年，隨著越來越成熟的創(chuàng)作能力和駕馭能力，我們看到了雜技劇越來越豐富而有張力的戲劇細(xì)節(jié)，越來越關(guān)注現(xiàn)實及生活表象下的真相，越來越有廣度、深度和多樣性的特質(zhì)呈現(xiàn)。比如《渡江偵察記》中，即便是輕松詼諧的場景也有精致的藝術(shù)表達(dá)；《破曉》將兩個不同時空、不同情節(jié)的故事疊加到一個戲劇空間中，今昔相對，悲喜相對；《戰(zhàn)上?！范嗑S度地介入歷史與現(xiàn)實的書寫，充滿人性大愛，彰顯英雄情懷；《巖石上的太陽》在表現(xiàn)人物內(nèi)在力量成長的同時，也表現(xiàn)了人性中的復(fù)雜性和糾葛性；《東方有竹》通過個人命運際遇折射時代變遷，展現(xiàn)時代洪流與個體命運的糾纏。

2.“取”與“舍”。從某種角度而言，創(chuàng)作就是在某種取舍的過程中所做出的創(chuàng)造性選擇。當(dāng)下的雜技劇創(chuàng)作正面臨著“技”與“劇”沖突時的取舍問題，這種“技”與“劇”誰為誰服務(wù)、誰主誰次、孰輕孰重的困惑，實質(zhì)是沒有厘清表現(xiàn)手段與表達(dá)目的二者的關(guān)系。雜技劇首先是“劇”，其次才是“雜技劇”，這是顯著的藝術(shù)變革與美學(xué)突破。這就要求雜技劇的創(chuàng)作實踐應(yīng)當(dāng)是建立在故事、題旨、結(jié)構(gòu)、（身體）語言等這些戲劇元素的基礎(chǔ)上，讓作為表現(xiàn)手段的“技”在“劇”中游刃有余地相互尊重、交融與升華，這將帶來雜技劇自我生長的持續(xù)驅(qū)動力。

“好戲應(yīng)有三重境界：引人入勝、動人心弦、發(fā)人深省”（魏明倫語）。所謂“引人入勝”就是觀賞性，所謂“動人心弦”就是情感性，所謂“發(fā)人深省”就是思想性。這應(yīng)該是我們在創(chuàng)作雜技劇時的側(cè)重點。但是觀照我們的雜技劇創(chuàng)作，“技”與“劇”取舍不當(dāng)?shù)默F(xiàn)象時有發(fā)生，主要體現(xiàn)在重“技”輕“劇”上。如有的劇目把劇情變成生硬地串連各色雜技表演的“線”，甚至由技巧來決定劇情；有的劇目不管質(zhì)量、水平，也不管角色關(guān)系是否對應(yīng)，追求節(jié)目、演員齊上陣，“一個都不能少”；有的劇目不拆解技巧，直接呈現(xiàn)完整的節(jié)目樣態(tài)，破壞了舞臺表演的瞬時性，造成劇情的停頓拖沓；有的劇目則在與劇情無關(guān)也無法自洽的情況下，盲目地抓住一切機會展示自家的獲獎“絕活兒”等。重“劇”輕“技”的現(xiàn)象也客觀存在，主要表現(xiàn)在規(guī)定情境中雜技技巧的過度妥協(xié)、讓步，迷失了其“新奇難美險”等本體特征與審美價值。

此外，還有一種取舍不當(dāng)是為“劇”而“劇”。曾有一場原本制作精良、攝人心魄的主題晚會，被套上一個幼稚的戲劇結(jié)構(gòu)，改編失當(dāng)讓人頓生交響樂變兒歌的感覺。雖然兒童劇的票房收入及演出場次近年來一路狂飆，筆者也樂見專為“親子共賞”而制作的雜技戲劇演出，因為每吸引一個孩子，帶來的將是≥2倍的門票收入，加上其制作成本較低，單場投資回本較快，很可能成為助推雜技市場的新增長點。

3.“破”與“立”。當(dāng)下的雜技劇創(chuàng)作，既要談本體規(guī)律，也要談主體差異。目前，引入非雜技專業(yè)的編導(dǎo)進(jìn)行雜技劇創(chuàng)作已屢見不鮮，但雜技有著自己獨特的藝術(shù)語言，沒有雜技專業(yè)背景的編導(dǎo)難以準(zhǔn)確呈現(xiàn)甚至有意忽略雜技元素的精髓與價值，甚至曾出現(xiàn)整場雜技劇中雜技演員全體淪為配角的尷尬場景。

要破解此種尷尬，就要有計劃地從雜技界發(fā)掘培養(yǎng)一批優(yōu)秀的編導(dǎo)人才。雜技界已經(jīng)有了邊發(fā)吉、李西寧、董爭臻等優(yōu)秀的編導(dǎo)藝術(shù)家，但雜技劇的持續(xù)蓬勃發(fā)展需要更多的智力支持。戲劇的結(jié)構(gòu)是在編劇、表演、導(dǎo)演諸多不同層面上實現(xiàn)的，比如時空分割與布局是結(jié)構(gòu)的宏觀層面，場面轉(zhuǎn)換的設(shè)計是中觀層面，情境的營造是微觀層面，身體語言的處理是更細(xì)節(jié)的層面。雜技的特殊性意味著每一個層面有外行參與進(jìn)來，都將對雜技本體的展示帶來不確定性。而放眼國際雜壇，多數(shù)情況下都是由編導(dǎo)本人承擔(dān)導(dǎo)演、編劇、動作設(shè)計的職責(zé)。這也是我們應(yīng)該鼓勵的方向。

在某種程度上，中國雜技劇戲劇性、劇場性、身體性缺乏“整合度”的原因之一就是雜技界編劇、表演、導(dǎo)演之間的隔閡與封閉。編劇、表演、導(dǎo)演應(yīng)該尊重劇目主題的統(tǒng)一性、表演的瞬時性和敘事的流暢性，張揚主體意識，敢于駕馭結(jié)構(gòu)，敢于拆解重組，將原先完整的雜技節(jié)目拆解成一個個獨立的動作技巧，根據(jù)劇情的發(fā)展走向進(jìn)行重新編排整合，經(jīng)過三輪的拆解重組，就很容易形成差異化、個性化的表達(dá)。

此外，在雜技本體創(chuàng)新面臨瓶頸的當(dāng)下，拓展思路或可見到新天地?？梢試L試“劇種代表劇目制”的做法，遴選經(jīng)典的雜技劇目給予“代表劇目”的劇種名片式榮譽，形成雜技界的公共資源，所有的院團都可以演，優(yōu)劣高下一目了然，倒逼風(fēng)格與流派的形成，或有助于破解“全國雜技一臺戲”的同質(zhì)化問題?！?/p>