藝道長青
——石魯百年藝術(shù)展研討會紀(jì)要

邵大箴：石魯在中國美術(shù)界是一位真正有個(gè)性的藝術(shù)家，他對傳統(tǒng)是非常迷戀和熱愛的，也對傳統(tǒng)有執(zhí)著的追求。在20世紀(jì)50年代，很多藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)寫生，對傳統(tǒng)并不是那么重視，石魯對藝術(shù)和生活的關(guān)系理解得比較深刻，他提出“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”，這句話在當(dāng)時(shí)是有特殊意義的，對中國畫的發(fā)展起到了很大的推進(jìn)作用。

石魯是有深厚傳統(tǒng)的創(chuàng)新藝術(shù)家，從他的歷程來看，他深厚的傳統(tǒng)是通過對傳統(tǒng)藝術(shù)一步一步深入的研究得到的。石魯?shù)某擅魇?959年他冒險(xiǎn)創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，這幅畫經(jīng)過精心的構(gòu)思，篇幅并不大，但是他塑造的毛主席形象深深地印在了我們心里。石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)新在國畫界是走在前面的，而且他的創(chuàng)新是跟傳統(tǒng)結(jié)合在一起的。他原來還是以西畫素描的造型、中西結(jié)合的方法來畫畫，后來越來越深入傳統(tǒng)，但又不是傳統(tǒng)的老路，是走新路，走自己的路，假如沒有深厚的傳統(tǒng)，這條路也是走不長的。石魯受過很多苦難，但大家對他尊重并不是因?yàn)樗耐纯嘟?jīng)歷，而是因?yàn)樗麆?chuàng)造的藝術(shù)成果和他執(zhí)著追求的精神。不能說所有的追求都是非常成功的，但他這種精神很了不起，他在書畫、藝術(shù)理論上都有國際視野，所以他不是一個(gè)保守的傳統(tǒng)者，他是一個(gè)深入研究傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展、想要推動中國藝術(shù)向前進(jìn)的畫家。

藝術(shù)原理、藝術(shù)規(guī)律是藝術(shù)的第一要務(wù)，假如沒有藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)原理做指導(dǎo)，再怎么強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的功能都是空話?！八囆g(shù)從生活中來”“藝術(shù)服務(wù)于人民大眾”都是重要的且具有普遍性的藝術(shù)規(guī)律，世界各國的藝術(shù)都要服從這個(gè)藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)原理，除此之外，藝術(shù)的特殊規(guī)律和原理也不是輕而易舉就可以領(lǐng)會的，但是中國藝術(shù)、中國畫有特殊的規(guī)律和特殊的原理。石魯一生都在研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，他是既對普遍原理有研究，對特殊規(guī)律、特殊原理也有深入研究的藝術(shù)家。

劉曦林：1919年出生的石魯是五四運(yùn)動的同齡人，今年（2019年）是五四運(yùn)動一百年，也是石魯誕辰一百年。石魯是中國處在大變革時(shí)代的驕子，他是英雄主義思想的代表，也是走在革命前列的創(chuàng)造型的先行藝術(shù)家，他身上兼有革命的藝術(shù)和藝術(shù)的革命這兩個(gè)品格。他還處在中國畫大變革的時(shí)代?！拔逅摹币詠?，中國畫遇到了沖擊，一代一代人在解決中國畫怎么走、怎么變革的問題。石魯1939年到延安從事版畫創(chuàng)作，1950年左右開始中國畫的探索。這是時(shí)代的選擇，他也把時(shí)代的選擇變成了一種個(gè)人的選擇，因此他自如、自動、自覺地進(jìn)入了那個(gè)時(shí)代的變革當(dāng)中。

在20世紀(jì)50年代時(shí)，周揚(yáng)在中國美術(shù)家協(xié)會理事會上的講話批評了民族虛無主義，也批評了老畫家們不太接近生活的問題，希望老畫家們接觸生活，到人民大眾中去，年輕的藝術(shù)家們要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，不要有虛無主義思想，希望藝術(shù)家們都有“雙向”的選擇。接觸生活是傳統(tǒng)派的課題，尊重傳統(tǒng)是新派的課題，那個(gè)時(shí)代同時(shí)存在這兩個(gè)課題。石魯“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的“雙向”主張，把這兩個(gè)課題都攬到了自己身上。因此長安畫派的出現(xiàn)不是偶然，正是這兩風(fēng)、兩個(gè)思想、兩手結(jié)合在一起的成果。石魯從美學(xué)上尊重藝術(shù)規(guī)律，在如實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，他提出不但用形筆墨之中，還要放懷筆墨之外、畫外之外、象外之外，這是中國的意象美學(xué)，在那個(gè)時(shí)代里，堅(jiān)持藝術(shù)方向的同時(shí)堅(jiān)持藝術(shù)規(guī)律，實(shí)現(xiàn)文藝方向和藝術(shù)規(guī)律的辯證統(tǒng)一，這個(gè)問題是當(dāng)時(shí)新潮的藝術(shù)家和傳統(tǒng)藝術(shù)家共同要解決的時(shí)代課題。石魯解決了這個(gè)課題，而且解決得最好，解決得最高。

藝術(shù)規(guī)律除了美學(xué)規(guī)律，還包括藝術(shù)技巧、形式美的高度。石魯1959年有一篇文章，談藝術(shù)的形式問題，在那個(gè)時(shí)代敢于談藝術(shù)形式的問題也是不得了的。石魯?shù)乃囆g(shù)技巧表現(xiàn)在筆墨的高度上，他和學(xué)院的教學(xué)不一樣。學(xué)院是吸收蘇聯(lián)的社會主義、現(xiàn)實(shí)主義原則時(shí)，大規(guī)模批判文人畫。石魯主動吸收文人畫的學(xué)養(yǎng)，他解決了如何用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)黃土高原這個(gè)課題，他把文人畫的筆墨澆鑄在黃土高原上，使黃土高原開出了美麗的、新潮的、新時(shí)代的中國畫的花朵。另外就是他在藝術(shù)思維上的技巧，他借鑒中國古人“外師造化，中得心源”的藝術(shù)原則，在“遷想妙得”方面是走在前面的。他認(rèn)為有些重大歷史題材可以直接描寫，也可以間接表現(xiàn)。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是他對容量的探索，在一個(gè)有限的窄度里怎樣擴(kuò)大藝術(shù)的容量，《古長城外》就走出了這樣一條道路，如何含蓄地、側(cè)面地用造型自身來解決精神性表現(xiàn)的問題。他把毛澤東和陜北高原塑造在一起時(shí)營造出一種雕塑感，他懂得用造型的規(guī)律說話，不注重情節(jié)的處理和視覺過程的描述，而是注重精神造型的塑造。

毛主席提出要把革命的現(xiàn)實(shí)與革命的浪漫主義相結(jié)合，石魯在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)了幾個(gè)關(guān)系的辯證統(tǒng)一，除了藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)技巧的統(tǒng)一之外，還有現(xiàn)實(shí)和浪漫的統(tǒng)一，還有偶然和必然的結(jié)合，還有寬和窄的問題，在有限當(dāng)中表現(xiàn)無限的容量，還有寫生和寫意的表現(xiàn)，他把寫生當(dāng)寫意來畫，在寫意當(dāng)中貫徹寫生精神，寫生當(dāng)中貫徹寫意精神，他的每一張寫生都是創(chuàng)作，表現(xiàn)畫外的意境。還有中國畫和西洋畫的關(guān)系，理論和實(shí)踐的關(guān)系，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，獨(dú)特個(gè)性和時(shí)代共性的關(guān)系，處理好了這一系列關(guān)系后，石魯把詩文修養(yǎng)融入藝術(shù)規(guī)律里面去，他用他的修養(yǎng)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的高度，站在一個(gè)藝術(shù)的高度來處理革命歷史題材的問題。他也是當(dāng)時(shí)文人畫思潮的回歸，“文化大革命”期間的作品是非正常情況下的一種歷史性的回歸，他把中國古代文人的修養(yǎng)和文人積極的反抗精神融入作品中，他通過把華山人格化來表示他的反抗，他是一位勇士、一位斗士，他這種品格的培養(yǎng)和時(shí)代有非常密切的關(guān)系。我們?nèi)鄙俑锩鼤r(shí)代的陶冶，缺少英雄主義的精神，缺少石魯?shù)男摒B(yǎng)，缺少他這樣對時(shí)代的真情，缺少他那份浪漫的思維方式，缺少精神性的表現(xiàn)，也缺少他的筆墨技巧所達(dá)到的高度，這是時(shí)代的缺失，對我們今天啟示非常大。

當(dāng)我們回想《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》所經(jīng)歷的波折，能夠從更廣闊的立場上找到經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。這幅畫經(jīng)過了撥亂反正，不僅使歷史的本來面目被恢復(fù)了，藝術(shù)規(guī)律也得以被證實(shí)，我們不僅學(xué)會了如何從事社會主義藝術(shù)創(chuàng)作，如何運(yùn)用“外師造化、中得心源”“遷想妙得”的古代文化傳統(tǒng)，如何將個(gè)人氣質(zhì)與時(shí)代主題融為一體，如何將現(xiàn)實(shí)與理想、歷史真實(shí)與浪漫主義相結(jié)合，也學(xué)會了如何保護(hù)藝術(shù)人才，如何保護(hù)社會主義藝術(shù)成果，總結(jié)社會主義藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，更好地發(fā)展具有中國特色的社會主義藝術(shù)。在這點(diǎn)上，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》同樣是一個(gè)典型事例，它在多重意義上成為這個(gè)時(shí)代的代表，有人稱《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是里程碑式的作品，它既是石魯藝術(shù)生命的里程碑，也是新中國70年藝術(shù)的經(jīng)典，經(jīng)典要永遠(yuǎn)屹立。

殷雙喜：石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和其他人的創(chuàng)作很不一樣，它是歷史畫，但是有很大的虛構(gòu)成分，它不是對某一個(gè)具體歷史事件的記錄、再現(xiàn)，而是對這個(gè)歷史時(shí)代的一種精神的把握和感受。這幅作品是重要的革命歷史畫，從最初的草圖和習(xí)作能看出石魯有多種想法。我對《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的藝術(shù)創(chuàng)新有這么幾點(diǎn)認(rèn)識：第一，全景山水與革命宏圖；第二，人物山水融為一體；第三，紅色江山與革命記憶。

全景山水是中國傳統(tǒng)畫的一大類型，以北宋畫家為主體，中國山水畫達(dá)到了以大山大水為主的全景時(shí)期。郭熙和范寬都是以關(guān)陜地區(qū)的風(fēng)景為主，我不太了解石魯有沒有機(jī)會看到這些作品，但是，在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這幅作品中，透視是不同的。毛主席站的地方是仰視的角度，山頂?shù)姆鍘n疊嶂則是俯視的角度。同一幅作品的構(gòu)圖里存在著透視上的交錯(cuò)，甚至是不合理，不符合通常的西方透視，所以這幅畫是根據(jù)需要來表達(dá)透視的。郭熙說：“山水，大物也，人之看著須遠(yuǎn)而觀之，方得見之障山川之形勢氣象?！笔斣谶@當(dāng)中有意無意暗含著中國傳統(tǒng)大山水的“三遠(yuǎn)”，郭熙說：“西北之山多渾厚，以岡隴臃腫之所埋，地厚水深，所以綿延不斷千里之外?！绷硗鈴?qiáng)調(diào)“介丘有頂，而迤邐拔萃于四逵之野”。這種遠(yuǎn)處的表現(xiàn)體現(xiàn)了中國山水畫的表現(xiàn)力和手段。中國山水畫的過去表現(xiàn)的都是石頭山，皴法也是來自石頭山，一般都以表現(xiàn)巖石和骨架為主，真正表現(xiàn)黃土高原的皴法是沒有的。過去的畫家不會到這些地方寫生，所以石魯自己創(chuàng)造了一種筆墨的皴法，表達(dá)山水的渾厚，這在傳統(tǒng)山水畫史上是不多見的。石魯?shù)谋秤霸诋?dāng)時(shí)也是獨(dú)創(chuàng)的，用背影來表現(xiàn)偉大領(lǐng)袖和英雄人物，這是前所未有的，同樣也引起了很大的爭議。

第二是人物山水融為一體。重大題材歷史畫本來都是以人物為主體的，風(fēng)景和山水作為陪襯，但是石魯在這個(gè)作品中較好地解決了人物和山水的關(guān)系。展子虔的《游春圖》看不到山水之間的人，李昭道的《明皇幸蜀圖》是以明皇為主體，人物在其中的活動還比較清晰，但畫面的主體仍然是山水。石魯?shù)淖髌吩?954年就試圖將人物跟山水并存而共輝，他的畫里面表達(dá)了古長城內(nèi)外的一種歡欣，而人物的動態(tài)和神態(tài)也得到了表現(xiàn)，模糊了山水跟人物的分類和界限，達(dá)到了一個(gè)人與山水自然的和諧共存。這一類的作品反映了新中國的歡樂、勞動、建設(shè)的主題，這是人物第一次在自然間喚起了一種歡樂的回響。石魯?shù)膭?chuàng)作充滿了生氣和朝氣蓬勃的精神，一改過去山水畫的那種寂靜。特別是《移山》《山區(qū)修梯田》，這些作品已經(jīng)開啟了50年代中國畫人與自然的一大類型。何香凝這些老畫家們也試圖在傳統(tǒng)山水畫中引入人物和表現(xiàn)，但那一代老畫家沒有西畫的造型訓(xùn)練，所以他們表現(xiàn)人物就很費(fèi)力，遠(yuǎn)看還是山水畫，只有看局部的時(shí)候才看到有幾個(gè)人在研究地圖。陳半丁擅長表現(xiàn)傳統(tǒng)人物，他也試圖把毛主席放到山頂上，但他表現(xiàn)毛澤東的造型就很費(fèi)勁。當(dāng)時(shí)已經(jīng)是1964年了，而石魯在1959年的時(shí)候已經(jīng)把這個(gè)問題解決了，而且處理得很好。這對老畫家是一個(gè)挑戰(zhàn)，也是一個(gè)啟發(fā)。

第三是紅色江山。石魯不是以黃色為基調(diào)表現(xiàn)遼闊的黃土高原，而是以在革命理想指導(dǎo)下的一種非常主觀的、抽象的紅顏色來表現(xiàn)，我認(rèn)為這是一個(gè)“紅色江山”的思路。中國畫在60年代形成了一個(gè)紅色山水和毛澤東詩意畫的大潮流，石魯1959年的創(chuàng)作正是中國畫家在當(dāng)時(shí)的歷史條件下采取的一種獨(dú)特的、與時(shí)俱進(jìn)的、既革命又表現(xiàn)山水的方法。渾厚的土地支撐著當(dāng)?shù)氐娜嗣?，山水畫是建?gòu)起一個(gè)空間進(jìn)行敘事，在這樣的一個(gè)特定的地方，特定的歷史人物和特定的歷史事件建構(gòu)起權(quán)威與地方感，現(xiàn)代的山水空間建構(gòu)也具有敘事性，這種社會性的地理建構(gòu)體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的多元文化記憶，石魯?shù)淖髌窂漠嬕獾皆娨膺M(jìn)行了一種升華，把革命的主題畫帶入了一種浪漫的表現(xiàn)而不是寫實(shí)的再現(xiàn)。其實(shí)在《東方欲曉》中，石魯已經(jīng)開始以一種詩意化的方式表現(xiàn)大山水，表現(xiàn)毛澤東詩詞。錢松的《紅巖》、李可染的《萬山紅遍》都是根據(jù)毛澤東詩詞來構(gòu)想和表現(xiàn)，傅抱石直接把毛澤東詩意作為冊頁表現(xiàn)內(nèi)容，大山大水的紅色江山成為革命的象征，關(guān)山月的《快馬加鞭》、張憑的《蒼山如海殘陽如血》、魏紫熙的《黃洋界》，都與石魯有文脈的一致性，石魯在這一方面走在了前面。石魯追求的是革命的理想和堅(jiān)定的信念，所以他說：“從生活到藝術(shù)自有一番魅力，不是以模仿為能，如實(shí)為真，如實(shí)之實(shí)小實(shí)也，模仿之能小能也，而藝之為藝乃在大真大實(shí)，至情至感，上分高下、深淺?！币簿褪钦f，真正的藝術(shù)中的真實(shí)來自革命的理想和真實(shí)的情感，只描摹對象是一種小的真實(shí)，所以我覺得石魯是一種大真實(shí)，不能用再現(xiàn)來要求石魯。

李公明：我主要是想通過50年代石魯?shù)娜恼抡務(wù)勈斔枷胫械膭?chuàng)新，尤其是他關(guān)于什么是現(xiàn)實(shí)、什么是思想性的一些論述，以及我對這些論述的一些思考。

石魯1950年的文章《年畫創(chuàng)作檢討》，是對西北地區(qū)新年畫創(chuàng)作的一個(gè)工作總結(jié)，在這篇文章里面，其實(shí)他談的幾乎都是新年畫創(chuàng)作中的問題。他用的一些概念是相當(dāng)有意思的，他具有一種平民主義的思想和氣質(zhì)，因?yàn)樗劦骄⒅髁x者站在高高的凳子上，說明當(dāng)時(shí)新年畫的創(chuàng)作有很多作者的態(tài)度是比較輕視的。石魯當(dāng)時(shí)就提出，新年畫創(chuàng)作最大的問題是現(xiàn)實(shí)性和思想性的薄弱，他認(rèn)為這是“以抽象的造作的熱情去填補(bǔ)思想的空虛”，他非常有預(yù)見性，并一針見血地指出幾十年來在某些主題創(chuàng)作中存在的通病。他認(rèn)為思想上的毛病“就出在對現(xiàn)實(shí)認(rèn)識的不足”，這是非常重要的命題，特別是在新的政權(quán)和新的文藝體制剛剛建立不久的歷史語境——1950年，這些認(rèn)識非常敏銳，而且具有真誠的理想主義精神。對這篇論述我提煉出三個(gè)問題。第一，石魯當(dāng)時(shí)認(rèn)為對社會的現(xiàn)狀是根本不需要任何粉飾和美化的，因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)實(shí)本身是非常美好的，這點(diǎn)非常重要。在隨后的文章中，他不斷談到有些同志在創(chuàng)作中提出要美化現(xiàn)實(shí)，這些人是覺得我們的現(xiàn)實(shí)不好，而石魯認(rèn)為絕對不能這么看。第二，石魯提出什么才是真正的、本質(zhì)的反映現(xiàn)實(shí)。他以1950年新年畫中的《豐收圖》為例，提出農(nóng)民是喜歡勞動致富的，他認(rèn)為這就是生活的本質(zhì)。這是在1950年的農(nóng)村的語境中，我認(rèn)為這非常重要。第三，他提出了新民主主義的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格。提出新民主主義這個(gè)明確的概念，并與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格聯(lián)系起來，這在中華人民共和國成立初期的文藝思想中是不多見的，我認(rèn)為石魯非常重要、非常厲害。如果重返1950年的農(nóng)村這一歷史的語境，我認(rèn)為石魯當(dāng)時(shí)的理想主義是相當(dāng)合理的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，反對粉飾現(xiàn)實(shí)和所謂的本質(zhì)地反映現(xiàn)實(shí)之間的緊張和沖突還沒有完全表現(xiàn)出來。1950年頒布實(shí)施《土地改革法》，北京市人民美術(shù)工作室繪編的《1950年春節(jié)宣傳畫選》全部是關(guān)于生產(chǎn)、致富、幸福、美滿的主題，所以我認(rèn)為，1950年到1953年10月，在農(nóng)產(chǎn)品的統(tǒng)購統(tǒng)銷政策出臺之前，是一個(gè)非常融洽的時(shí)期。我們一定要把藝術(shù)家的思想放在一個(gè)真實(shí)的歷史環(huán)境中去理解，石魯說：“把發(fā)家致富放在生產(chǎn)勞動的基礎(chǔ)上，難道可以說是粉飾太平嗎？”我認(rèn)為石魯這些話非常重要。

第二篇文章，是他在1956年觀看全國工人業(yè)余畫展的巡展時(shí)，專門討論了工人的諷刺畫，他說這就是我們對社會有積極作用的進(jìn)步思想。更關(guān)鍵的是他在這篇文章最后質(zhì)問“為什么我們的專業(yè)美術(shù)工作者不敢畫諷刺畫”，當(dāng)時(shí)他的答案非常有意思，他覺得專業(yè)美術(shù)工作者和工人相比有“四個(gè)缺乏”，回避生活的復(fù)雜性而只圖虛偽地粉飾太平，我不知道石魯當(dāng)時(shí)有沒有意識到美術(shù)工作者“階級論”“成分論”的思想包袱也讓他們不敢像工人同志們一樣大膽揭露社會的陰暗面，他認(rèn)為我們應(yīng)該像工人同志那樣，勇敢地以諷刺畫作為武器，讓我們的社會更健康、更前進(jìn)，這是重要的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的精神。

第三篇文章作于1959年，從1950年到1956年，再到1959年，結(jié)合50年代中國社會語境的變化，這三個(gè)時(shí)段也能反映出石魯藝術(shù)思想的一些變化。他在文中提出新和舊的問題，提出新和美本身就是扎根在現(xiàn)實(shí)生活之中的。一個(gè)真誠的理想主義藝術(shù)家的理想主義審美烏托邦明顯呈現(xiàn)出來了。石魯講得非常形象，他說如果戴著黑眼鏡去看生活，生活當(dāng)然是黑的，邏輯非常正確。當(dāng)然，我們也不能反過來說只要摘了黑眼鏡，生活中就不存在黑暗，這個(gè)邏輯是不成立的，所以石魯沒有這個(gè)意思，但他堅(jiān)信新的和美的首先就是存在于現(xiàn)實(shí)生活之中。他認(rèn)為對待生活的態(tài)度就是對作者的立場的考驗(yàn)，可以看出，現(xiàn)實(shí)主義遇到一個(gè)問題，就是立場觀點(diǎn)對于“現(xiàn)實(shí)”的主觀反映的影響。在石魯，還有50年代許多真誠的理想主義藝術(shù)家心目中，“現(xiàn)實(shí)”的概念可能并不能等同于通常意義上所理解的社會生活現(xiàn)實(shí)。這里面似乎存在著語言學(xué)上的問題，因?yàn)榻?jīng)過左翼文藝、延安文藝到社會主義文藝，在這么一個(gè)歷史的話語脈絡(luò)中，“現(xiàn)實(shí)”的語義非常復(fù)雜，“現(xiàn)實(shí)”在不同的語境中被使用。比如說，在原來的語境中，可能是具有客觀性的感性被稱為“現(xiàn)實(shí)”，但這種文人論越來越與本質(zhì)、規(guī)律、帶有主觀性合理性的價(jià)值判斷話語聯(lián)系起來，當(dāng)人們說“反映本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)”這樣的話的時(shí)候，就預(yù)設(shè)了也有一些現(xiàn)實(shí)是不反映本質(zhì)的，這就是存在對現(xiàn)實(shí)的選擇問題。我覺得必須梳理清楚思路，在現(xiàn)實(shí)和思想的問題上，聯(lián)系使用的語境和上下文的關(guān)系，才能真正把社會現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間巨大的裂縫準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。文藝學(xué)家在歷史語境中的創(chuàng)作態(tài)度，左翼美術(shù)的初心，我覺得這是我們不能回避的問題。毫無疑問，我們不能對石魯當(dāng)時(shí)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的文藝思想有任何的苛求，但我們應(yīng)該盡可能真實(shí)還原藝術(shù)史和社會政治史復(fù)雜的關(guān)系。他對“什么是新”的理解是非常有感染力的，非常真實(shí)，而且有一種優(yōu)美的品質(zhì)。特別是聯(lián)系50年代不斷升溫的激進(jìn)主義話語來看，石魯當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思想是非常理性、溫和的，這與我們很多專家對他后期風(fēng)格研究的結(jié)論好像有矛盾和沖突。石魯17歲的時(shí)候讀的是魯迅和巴金的著作，在人道主義這個(gè)方面巴金對他的影響會不會很大？后來他在歷史社會學(xué)系借讀，肯定讀到了很多關(guān)于歷史研究、社會研究的理性的著作。對于我們分析當(dāng)時(shí)的石魯為什么能頂著那么多的壓力提出他真實(shí)的批評非常重要。習(xí)仲勛同志對他的土改運(yùn)動系列作品高度肯定，《群英會》有對新的富農(nóng)政策的贊揚(yáng)，從毛澤東和這些勞動模范的形象來看，一種平等主義的友愛精神。所有這一切都是一個(gè)來自成都的左翼青年向往革命跑到延安去，他的內(nèi)心不能忘卻的初心。還有《說理》，如果把所有土改斗地主的圖像擺在一起，我們會發(fā)現(xiàn)它是理性的，而且是具有一種人道主義精神的，即便是在斗爭中，石魯仍然是講道理的。

從石魯?shù)恼魏退囆g(shù)創(chuàng)作的過程來看，他充滿了對中國革命的理想主義情懷和面對現(xiàn)實(shí)生活的理性主義精神，這是他的一個(gè)底色。但是到了他于1960年發(fā)表的《攀登無產(chǎn)階級藝術(shù)的高峰》中，他的價(jià)值判斷和表述的用語顯然有了很大的差別，只能說這是一個(gè)時(shí)代對藝術(shù)家的影響和作用。從青年時(shí)期精神的成長到延安時(shí)期社會工作、藝術(shù)工作的經(jīng)歷，石魯形成了個(gè)人的革命人道主義思想和理想主義，培養(yǎng)了理性主義的觀察方法和獨(dú)立的見解，特別是在50年代提出反對粉飾現(xiàn)實(shí)的理想主義思想，揭露以抽象的、造作的熱情去填補(bǔ)思想的空虛，高度評價(jià)諷刺畫的批判性，把藝術(shù)創(chuàng)新和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、理想主義緊密聯(lián)系起來，所有這一切都反映出了石魯作為一個(gè)藝術(shù)家真實(shí)的心路歷程。至今為止，在20世紀(jì)中國美術(shù)史研究中有很多微觀的藝術(shù)家的思想和觀念其實(shí)在當(dāng)時(shí)的歷史中非常重要，只不過后來我們用了更大的話語概念，使他們得不到重視和研究。

吳雪杉:我主要談?wù)勈數(shù)摹稏|渡》。這幅畫沒了，沒有的作品如何討論它的重要性呢？第一，構(gòu)圖。看過這幅畫的人都說采用了俯視的構(gòu)圖。在50年代到70年代，一般都是用仰視的構(gòu)圖表現(xiàn)毛主席，用俯視的構(gòu)圖是一件非常奇怪的事情。這跟他石魯畫黃河有一定關(guān)系。50年代中后期他就開始畫黃河，大家多談他怎么畫黃土高原，不太講黃河。他對黃河的表現(xiàn)有一個(gè)從平視到俯視的演變過程?！稏|渡》的構(gòu)圖從兩艘船、兩邊都有山崖逐漸簡化成只有黃河和渡船，1964年最早的草圖就完全采取俯視了。還有一個(gè)說法，是1959年石魯為中國革命博物館作創(chuàng)作時(shí)，每天讀唐詩，他說唐詩可以給他啟發(fā)，“黃河之水天上來”這個(gè)概念可能在構(gòu)圖和視角上給他很大的啟發(fā)。一般認(rèn)為1964年4月份，石魯開始去黃河做考察，其間俯拍了黃河船工。表明他去考察之前已經(jīng)有了創(chuàng)作構(gòu)思，俯視是一個(gè)先在的圖式。第二，形式的探索。1964年，石魯在一個(gè)草圖或?yàn)閯?chuàng)作做的寫生里很明確地說要“試筆釘頭描”。釘頭描在他的線描稿上體現(xiàn)得很清楚，落筆較重，形成“釘頭”，行筆比較方，比較硬，收筆不是鼠尾，跟傳統(tǒng)的釘頭鼠尾有所區(qū)別。在他1961年的畫中也能看到起筆比較重的線條，比較有裝飾性，這種裝飾性在他70年代的作品中有了更進(jìn)一步的發(fā)展?！稏|渡》這幅畫中，有些線的因素可以在他的探索脈絡(luò)中看到。第三，金剛法。按石魯?shù)恼f法，他是用金剛法畫人的身體。《船夫》有題：“以金剛之畫法，頗有壯美之感，唯當(dāng)色墨渾然，方見真力也?！苯饎偡ㄊ菑亩鼗捅诋嫸鴣恚敱憩F(xiàn)人物身體時(shí)，至少有一半是用顏色來塑造的。如1961年延安大學(xué)女同學(xué)的畫像，就純粹用顏色來表現(xiàn)人臉，沒有墨勾。1964年所作的兩個(gè)老人的畫像也是完全使用顏色表現(xiàn)。作于1964年的《插麥人》中，色墨渾然體現(xiàn)得比較清楚。這應(yīng)該是他為《東渡》作的草稿之一。

石魯有兩張習(xí)作中的人物形象有比較細(xì)致的畫稿，可以幫助我們了解他用顏色、用墨一點(diǎn)點(diǎn)塑造和刻畫人臉的肌理效果，這種效果在當(dāng)時(shí)顯得特別獨(dú)特。見過《東渡》原作的人都特別強(qiáng)調(diào)，這幅作品中，墨底使用了朱砂、朱，再用少許洋紅、赭石皴、擦、染。但這種方法遠(yuǎn)看還行，近距離看人物細(xì)部的話，有很多類似筆觸的效果，過于豐富的色彩使他在當(dāng)時(shí)招致了一些批評。我想這可能是一種印象派的眼光，能看到自然界豐富的顏色。從保留下來的四個(gè)色彩稿來看，人的身體確實(shí)比較突出，顏色比較鮮艷，比較紅。石魯實(shí)地考察后，有一個(gè)特別的觀察或誤解，認(rèn)為每個(gè)陜西人都有兩個(gè)紅臉蛋，覺得陜西人都是紅的。所以《東渡》里就把這個(gè)特點(diǎn)放大了。1964年時(shí)已經(jīng)有很多人開始批評石魯，他被總結(jié)為野怪亂黑，談得很具體，比如說怪，就是指他畫的構(gòu)圖是鳥瞰式的構(gòu)圖，但地面完全是豎起的，使人看起來很不舒服。說明石魯實(shí)際上是在逆境中或受批評的語境當(dāng)中進(jìn)行創(chuàng)作的，壓力成為他往前走的動力，他面對這種批評不是退一步，而是更往前走一步，做得更極端。在《東渡》里，石魯回應(yīng)了這些批評。在美術(shù)史中，有很多重要的作品都已經(jīng)看不到了，比如林風(fēng)眠很多的早期作品，蔡濤曾經(jīng)研究過的《黃鶴樓大壁畫》，包括石魯?shù)摹稏|渡》，沒有的作品要不要研究呢？當(dāng)然要，怎么研究就是我們要解決的問題。

于洋：今天一提到主題性創(chuàng)作，無論是自上而下的國家工程，還是如何表現(xiàn)現(xiàn)在的社會現(xiàn)實(shí)主題，更多是從人物畫、從歷史敘事、從文學(xué)性的敘事角度談，人物始終是占據(jù)畫面主體的。從這百余年來中國畫的演進(jìn)來看，20世紀(jì)50、60年代既延續(xù)了民國初期中國畫革新的歷史潮流，同時(shí)又處于特定的社會歷史背景之中，這實(shí)際上是一個(gè)承前啟后的時(shí)期，也正是石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這幅創(chuàng)作所處的歷史時(shí)代。中華人民共和國成立初期，表現(xiàn)重要的革命歷史題材的中國畫創(chuàng)作之中，以山水圖景作為畫面主題的革命歷史敘事是一個(gè)重要的特色，石魯先生的這件作品從浪漫詩意的角度把革命領(lǐng)袖的形象賦予山水之間，是一個(gè)特別的創(chuàng)新。按照《在延安文藝座談會上的講話》的精神，在文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的思想和百花齊放、百家爭鳴方針的指引下，畫家們開始深入生活，并創(chuàng)作了大量的作品，尤其是以寫實(shí)水墨人物畫為代表。一方面是采用中西融合的理法，另一方面是非常重視寫生，這都使中國畫擺脫了文人畫占據(jù)統(tǒng)治地位的孤高、疏遠(yuǎn)、簡淡的風(fēng)格，為文人畫注入了社會的氣息，尤其以長安畫派為代表。

長安畫派興起于中華人民共和國成立初期的西北地區(qū)，與民國時(shí)期形成的海派、京派和嶺南畫派三足鼎立，又與后來新金陵畫派形成了地域風(fēng)格上的一種互補(bǔ)，彼此之間有互動性，也有非常緊密的關(guān)聯(lián)，是特定時(shí)代，中國意志在中國畫領(lǐng)域的集中反映，已經(jīng)不同于古代繪畫史上僅僅用某一個(gè)相對封閉的地域性畫家群體形成的藝術(shù)團(tuán)體。這是一個(gè)重要的特點(diǎn)。尤其在40年代的西安，以趙望云為首的畫家?guī)ьI(lǐng)他的弟子定居于此，走出象牙之塔，到民間、到民眾中去的思想口號成為他們表現(xiàn)社會、表現(xiàn)家國、表現(xiàn)地域特征最早的入手點(diǎn)。石魯、李梓盛等開啟了長安畫派的鼎盛。1949年之前，石魯主要從事的是跟大眾美術(shù)普及相關(guān)的漫畫、版畫、宣傳畫、連環(huán)畫等藝術(shù)門類的創(chuàng)作，他還做過舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)、報(bào)紙美術(shù)編輯。1949年以后，延安的美術(shù)干部被分派到各個(gè)美術(shù)人才集中的院校和單位作為政治業(yè)務(wù)骨干，石魯?shù)膭?chuàng)作重點(diǎn)也由大眾普及轉(zhuǎn)向藝術(shù)提高，從一個(gè)革命工作者轉(zhuǎn)向知識分子、藝術(shù)家，他很快完成了這種轉(zhuǎn)換，并且將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了中國畫創(chuàng)作。這一時(shí)期，他也創(chuàng)作了1954年的《古長城外》、1958年的《山區(qū)修梯田》等作品，在這些作品中，他已經(jīng)有意識地用一個(gè)社會圖景、社會場景和自然場景去展現(xiàn)一個(gè)歷史敘事。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《延河飲馬圖》等，都可以看到石魯?shù)湫惋L(fēng)格的形成。

今天，石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的大量手稿和背景材料得以展現(xiàn)，我們也得以還原這件作品的創(chuàng)作歷程，得以深入了解這件作品獨(dú)特的構(gòu)思、深遠(yuǎn)的意境。藝術(shù)原理與藝術(shù)規(guī)律是藝術(shù)的第一要務(wù)，將藝術(shù)規(guī)律真正輸入和還原主題性創(chuàng)作，石魯是中華人民共和國成立以后，將傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)形式和革命領(lǐng)袖形象的重大題材相結(jié)合的第一人，也可以說他是重拾藝術(shù)規(guī)律的開創(chuàng)者。單從這件作品創(chuàng)作歷程的細(xì)節(jié)就可以看到這個(gè)創(chuàng)舉是如何完成的?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》之前，也有不少以歷史事件為題材的中國畫作品，但多是慣常地把領(lǐng)袖形象置于畫面中心，直接正面表現(xiàn)歷史事件的革命領(lǐng)袖人物群像畫法，而《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》卻突破性地以山水為主，毛主席和警衛(wèi)員的形象只占據(jù)山水空間很小的位置。一方面，充分表現(xiàn)出毛主席放眼山河、運(yùn)籌帷幄、壯心不已的偉岸氣派；另一方面，又展現(xiàn)出一個(gè)大氣磅礴的自然環(huán)境和人物的心理空間相結(jié)合的暗示性的宏大的歷史場面。從這幅畫創(chuàng)作過程的鋼筆稿、墨稿、彩墨稿中，可以看到石魯?shù)乃季S歷程，看到他如何最終選擇了這樣一種與敘事表現(xiàn)相結(jié)合的章法構(gòu)圖，將陜北山水主體作為畫面的中心，以一當(dāng)十、側(cè)面烘托的表現(xiàn)手法。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》筆墨概括得極為凝練，粗筆大線，陰陽頓挫，既有黃土高原的宏闊和高邁，又有陜北民歌的酣暢嘹亮，墨和顏色的交融，將非常強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性和酣暢的筆墨自主圓融地展現(xiàn)了出來。所以從他這一時(shí)期的系列草圖和思考過程，可以看出這幅畫主要還是以山水喻人。雖然這里有毛主席的形象，但是陜北霞光掩映的粗獷的山石結(jié)構(gòu)作為主體，樹立起了一個(gè)民族靈魂的豐碑。作為山水畫作品，石魯將他的重心放在如何用水墨去表現(xiàn)陜北山石石質(zhì)結(jié)構(gòu)的課題上，這確實(shí)是他的一個(gè)創(chuàng)舉。他賦予畫面滿滿的形式感，也是他對傳統(tǒng)山水畫結(jié)構(gòu)、審美的突破。他的筆墨處理注重對于意的表現(xiàn)，不拘泥于具體山河物象，畫面令人感受到熱烈、沉雄、厚重、偉岸的氣勢。他對于人物形象的描繪是一種相對實(shí)寫的形象，又具有暗示性的表現(xiàn)。人物形象占據(jù)畫面中很小的位置，沒有用放大人物形象、用光線、用中心位置這些手段來加強(qiáng)對中心人物的強(qiáng)調(diào)，但是毛主席背影的形象卻非常深刻地刻畫出來，視覺的聚焦點(diǎn)自然而然就在中心人物的形象上。正如他所說“畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死，畫有我之思想，畫有我之筆墨”，他對大的革命事件賦予了一種自我表現(xiàn)的理解。這跟當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)有關(guān)，也跟石魯自己的堅(jiān)持有關(guān)。他沒有放棄對于傳統(tǒng)——這個(gè)傳統(tǒng)包括文人的筆墨傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)——的吸收。他在1959年、1960年的寫生考察都融入了他的作品中，正因如此，這些作品才超越了以往簡單的政治圖解，集藝術(shù)性與思想性于一體，成為現(xiàn)代主題性中國畫創(chuàng)作的典范之作，我想這也是石魯先生《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》留給今天主題性創(chuàng)作的最大價(jià)值、最寶貴的精神遺產(chǎn)。

（本文根據(jù)研討會發(fā)言整理，因篇幅有限，內(nèi)容有所刪減。）