古典性、現(xiàn)代性與民族性的網(wǎng)絡(luò)混生

閆海田

作為將“盜墓文學(xué)”推向巔峰的元老級人物，南派三叔在網(wǎng)文界，甚至在整個中國當(dāng)代文學(xué)界的知名度，是毋庸多言的。但在中國知網(wǎng)以“南派三叔”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，則會發(fā)現(xiàn)，相關(guān)研究數(shù)量之少·卻也非常使人驚訝。探討此間原因：其一，自然是整個“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究”在中國當(dāng)代文學(xué)界還遠(yuǎn)未得到應(yīng)有的重視，尤其是針對重要網(wǎng)絡(luò)作家的個案研究，還沒有全面展開。其二，恰怡是南派三叔作品本身體系的“龐大”與“輝煌”。因為，單單一個“盜墓筆記”系列，便足以令真正以研究為目的的嚴(yán)肅的研究者望而生畏。但南派三叔作品的重要性，也是毋庸置疑的。南派三叔的小說創(chuàng)作，雖常被歸屬為網(wǎng)絡(luò)通俗小說類型，但其背后所隱藏的中國文藝在深層哲學(xué)樣式與美學(xué)形態(tài)上的變遷問題，以及百年新文學(xué)已成為現(xiàn)代中國民族的一種集體無意識而沉入被網(wǎng)絡(luò)與通俗外殼所遮蔽的文本深處等問題，自然都是中國當(dāng)代文學(xué)目前最具探索性意義的重要話題之一。因此，本文既是南派三叔的“個案研究”，也努力通過對南派三叔全部創(chuàng)作的觀察，探索中國當(dāng)代文學(xué)在當(dāng)下所出現(xiàn)的一系列根本的規(guī)律性變化，以及發(fā)生這種變化的深層原因。

一、網(wǎng)絡(luò)外殼下隱蔽的“經(jīng)典性”與“現(xiàn)代性”

南派三叔以令人目眩的想象力，建造起了一座輝煌的文學(xué)的“云頂天宮”。為論述所需，現(xiàn)將其全部小說作品統(tǒng)計如表1所示：

根據(jù)上表資料，我們大概可以看到南派三叔自2006年始，迄今所創(chuàng)作的全部小說在題材、主題上的整體狀貌，并可能從其在題材、主題、文類上前后的變化之中發(fā)現(xiàn)一些根本性的問題。

眾所周知，南派三叔以“盜墓筆記”系列而獲得極致聲譽(yù)，這是他進(jìn)人網(wǎng)文界的“根本”。在《盜墓筆記·后記》之中，南派三叔頗為動情地描述了他在全本完結(jié)時的復(fù)雜感受：

這是一段長達(dá)五年的拉力賽，花費(fèi)五年時間，寫出九本小說，完成一個如此龐大復(fù)雜的故事，對于一個業(yè)余作者來說，確實有些太吃力了。我寫到最后，已經(jīng)不知道故事好不好，精彩不精彩。我只是想，讓里面幾個人物，能夠?qū)嵈驅(qū)嵉刈咄晁麄儜?yīng)該走的旅程。事實上，這也不是由我來控制的。我在最后面臨的最大的困境，是主人公已經(jīng)厭倦了他的生活，我必須在這個故事中尋找讓他還能繼續(xù)往下走的餌料。

南派三叔的成功，絕非是很多讀者所想象的那種“偶然”與“幸運(yùn)”。從他為數(shù)不多的創(chuàng)作談之中，我們可以看到，這是一個非常了解讀者，也非常了解小說藝術(shù)本質(zhì)的作者。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)主人公已經(jīng)厭倦了他的生活之時，他知道怎樣使他的人物還能繼續(xù)上路，，這就是個一流的小說家才會有的創(chuàng)作思路。只有一流的小說家，才會這樣看重他的人物，知道人物是有自己的“生命”和“意志”的，當(dāng)人物不愿意去做某件事時，如果作者偏想讓他去做，那就必須給他這樣去做的不可拒絕的理由。也只有一流的小說家才知道，當(dāng)人物誕生之后，就如同一個“嬰兒”誕生了一樣，只要你認(rèn)真地去“撫養(yǎng)”，他就會慢慢成長起來，而當(dāng)他具備了足夠強(qiáng)大的生命力后，他就會“自己”闖蕩出一個全新的世界。

我總覺得有一個世界，已經(jīng)在其他地方形成。因為我敲動鍵盤，那個世界慢慢地長大、發(fā)展，里面的人物也開始有了自己的靈魂。慢慢地，我就發(fā)現(xiàn)，故事的情節(jié)開始出現(xiàn)一些我自己都無法預(yù)測的變化。很快，這個人應(yīng)該說什么話，應(yīng)該做什么動作，我都無法控制了。我什么都不用思考，只需要看著他們，就能知道故事情節(jié)的走向。他們真的活了。在后來極長的寫作過程中，我從一個作者，變成了一個旁觀者。

在這一點上，南派三叔的小說觀更接近傳統(tǒng)的經(jīng)典作家，而與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說作者濫用“金手指”的取向十分不同。這可以從南派三叔與余華如出一轍的小說人物觀中看出。余華在《許三觀賣血記·中文版自序》中也曾十分得意地表達(dá)了他對自己小說中人物的看法：

在這里，作者有時候會無所事事。因為他從一開始就發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的人物同樣有自己的聲音，他認(rèn)為應(yīng)該尊重這些聲音，讓它們自己去風(fēng)中尋找答案。于是，作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者，一位耐心、仔細(xì)、善解人意和感同身受的聆聽者。他努力這樣去做，在敘述的時候，他試圖取消自己作者的身份，他覺得自己應(yīng)該是一位讀者。事實也是如此，當(dāng)這本書完成之后，他發(fā)現(xiàn)自己知道的并不比別人多。書中的人物經(jīng)常自己開口說話，有時候會讓作者嚇一跳，當(dāng)那些恰如其分又十分美妙的話在虛構(gòu)的嘴里脫口而出時，作者會突然自卑起來，心里暗想：“我可說不出這樣的話?！?/p>

他們的小說人物觀是如此地接近，以至于讓我們覺得，可能是后者對前者的模仿，但在尋找到這種影響與被影響的確鑿的線索與證據(jù)之前，我們還是認(rèn)為這是他們英雄所見略同的結(jié)果。這種人物觀無疑深刻地影響了南派三叔的小說走向，正如他坦誠的自述，后來的故事都是“人物”在帶著“作者”前行。那時，“作者”的任務(wù)就是老老實實地跟在自己的“人物”后面，任由他的“人物”去開創(chuàng)與進(jìn)取，這既是一個優(yōu)秀的作者應(yīng)該享有的“快樂”，也是一個優(yōu)秀的作者應(yīng)該具備的“明智”。也正如余華所說，其實作者所知道的，并不比他的人物知道得多，只有他意識到這一點，他作品中的人物才能獲得進(jìn)人經(jīng)典的生命長度。

所以，南派三叔的小說，從最初的“盜墓筆記”系列到新近的《南部檔案·食人奇荒》，可以說，雖然在故事情節(jié)上有著令人目眩神搖的變化，而且，在情節(jié)的設(shè)置與虛構(gòu)上可謂天馬行空，顯得極其自由不羈，但在故事的深層，卻都有一個一以貫之的品質(zhì)，那就是作者絕不會越過“人物”的“權(quán)利”去決定故事敘述的走向。

為進(jìn)一步明晰南派三叔關(guān)于承認(rèn)“人物”有自己獨(dú)立的聲音，讓“人物”自己說話，不強(qiáng)力干涉“人物”的選擇這一看法的本質(zhì)，我們有必要再相對深入地分析一下網(wǎng)絡(luò)小說常用的手法一“金手指”。因為就一般而言，我們可能會有一個錯誤的印象，似乎是自網(wǎng)絡(luò)小說開始，文學(xué)創(chuàng)作才開始出現(xiàn)各種“玄幻”“穿越”“修仙”等荒誕不經(jīng)的題材與情節(jié)，而誤把這種題材與情節(jié)的荒誕，當(dāng)作時下網(wǎng)文界流行的“金手指”手法。事實上，這是兩個完全不同層面的問題。

只要將視角稍稍放大，我們就知道，無論是中外小說，還是古今小說，“情節(jié)的荒誕”從來就是小說這個文體的本質(zhì)特征。從干寶的《搜神記》到袁枚的《子不語》，從阿普列烏斯的《金驢記》到卡夫卡的《變形記》，“女化蠶”“尸變“人變驢”“人化蟲”等，各種荒誕不經(jīng)的情節(jié)層出不窮。而“穿越”題材與情節(jié)，早在清代董說的《西游補(bǔ)》之中，就已出現(xiàn)過。《西游補(bǔ)》是名副其實的“往復(fù)穿”類型，其敘悟空掉進(jìn)“鯖魚”（“悟空”與“鯖魚”本同時出世，一在“實部”，一在“幻部”）夢中，為尋“驅(qū)山鐸”而跌進(jìn)“萬鏡樓臺”，乃在“秦漢”與“唐宋”間往復(fù)穿越，時而化為“虞姬”戲弄一番“項羽”，時而助判官審判奸臣“秦檜”，后得虛空主人一呼，始離夢境，知一切境界皆為鯖魚所造之“青青世界”。因此，“情節(jié)荒誕”本質(zhì)上并非是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說中所說的“金手指”。

根據(jù)筆者的觀察與分析，“金手指”的使用，在多數(shù)的網(wǎng)文作者那里，更多地表現(xiàn)為作者對“人物”命運(yùn)的強(qiáng)力“干涉”。“凡人修仙”“黑科技系統(tǒng)”“瑪麗蘇”等各種“開掛”“爽文”，在本質(zhì)上皆表現(xiàn)出對“人物”命運(yùn)的強(qiáng)力“扭轉(zhuǎn)”。但即使在以賺取閱讀量為目的的各種類型文作者那里，稍有追求的作者也會慎用這種與文學(xué)創(chuàng)作根本規(guī)律背道而馳的手法。因為一“爽感”十足的手法實則是把雙刃劍，其在“YY”想象的酣暢快意之間也會極大地破壞小說的真正藝術(shù)魅力。因此，不管是當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)類型小說作者，還是傳統(tǒng)的經(jīng)典作家，只有深諳這一規(guī)律并能給予充分尊重的作者，才能進(jìn)人一流小說家的行列。無疑，南派三叔也一定深曉此間奧妙，所以，不管是他早期的“盜墓筆記”系列，還是后來的《世界》南部檔案·食人奇荒》等，均難覓“金手指”手法的痕跡。

此外，《盜墓筆記》系列，雖在題材上歸屬于離奇荒誕的“超現(xiàn)實”類型，在情節(jié)的虛構(gòu)層面幾乎無法與客觀真實相符，但這并不影響南派三叔對小說“真實”的追求。概括來說，這就是一“情節(jié)荒誕，細(xì)節(jié)真實”，可以說，這幾乎是南派三叔小說獲得網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典地位的神髓所在。不管“盜墓筆記”系列的情節(jié)有多么荒誕，多么離奇，但南派三叔始終能把握小說在敘述上的節(jié)制、扎實與收束。一般而言，小說的細(xì)部，是最能檢驗作家筆力的關(guān)鍵點，能否做到細(xì)節(jié)描寫的真實，是衡量一流與二三流小說家最有效的標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于“細(xì)節(jié)真實”的問題，余華曾有“細(xì)節(jié)真實，整體可以荒誕”的觀點。他說，這正是神魔小說藝術(shù)真實性的來源：

在《西游記》里，孫悟空和二郎神大戰(zhàn)時不斷變換自己的形象，而且都有一個動作一搖身一變，身體搖晃一下，就變成了動物。這個動作十分重要，既表達(dá)了“變”的過程，也表達(dá)了“變”的合理。如果變形時沒有身體搖晃的動作，直接就變過去了，這樣的變形就會顯得唐突和缺乏可信?？梢赃@么說，這個搖身一變，是在想象力展開的時候，同時出現(xiàn)的洞察力為我們提供了現(xiàn)實的依據(jù)。

《西游記》中類似的例子隨處可見，孫悟空從身上拔下幾根毫毛，要吹上一口仙氣才會變化，這“吹上一口仙氣”與“搖身”的動作一樣，讓人們在一種熟悉的想象中感到了作者描寫的傳神。變化的結(jié)果是神奇的，過程是神秘的，但“搖身”與“吹一口仙氣”都是現(xiàn)實中經(jīng)常出現(xiàn)的日常動作，是真實的。而這種看似熟視無睹的細(xì)節(jié)，卻只有一流的小說家才能發(fā)現(xiàn)，因為這其中隱藏著洞察力的高低?！凹?xì)節(jié)真實”本質(zhì)上正是對日常性與現(xiàn)實性的深刻洞察，因此，細(xì)節(jié)是否真實的差異也正是拉開偉大與平庸之間巨大差距的微妙所在。甚至可以說，“細(xì)節(jié)真實”是所有“神魔、玄幻、穿越、魔幻”等超現(xiàn)實文學(xué)大廈的現(xiàn)實根基，只有憑借它的支撐，荒誕的情節(jié)才能產(chǎn)生傳世的經(jīng)典力量。

在這個層面上，“盜墓筆記”系列的細(xì)節(jié)描寫確實極其“克制、扎實與收束”，與情節(jié)的荒誕、離奇、大開大闔相襯托，細(xì)節(jié)描寫的真實反而顯得極其簡潔、干凈，因而具有了一種現(xiàn)實的質(zhì)感。客觀地說，“盜墓筆記”系列的這一品質(zhì)，絕非同類作品所能企及。諸如在第一部《七星魯王宮》中對“人面臁”的想象與描繪，足見其筆力的強(qiáng)勁：

我已經(jīng)做好了心理準(zhǔn)備，但是看到那東西的時候，還是吸了ロ冷氣，只見她那頭發(fā)里面，蜷曲著兩只枯手?，F(xiàn)在看來，這兩只手也并不是很長，皮膚都已經(jīng)有點石化掉了，末端長在一團(tuán)肉瘤的下面，最惡心的是，肉瘤上竟然還隱約長了一張小的人臉。船老大從他口袋里掏出一把什么東西，就撒在那小臉上，那小臉突然尖聲一叫，扭曲起來。

類似的“想象離奇，而細(xì)節(jié)真實”的例子，在“盜墓筆記”系列之中，自然不勝枚舉，比較成功的如“禁婆”“尸鱉”等。南派三叔之所以能后來居上，與他更接近傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)觀和長期的經(jīng)典式創(chuàng)作訓(xùn)練密不可分。

那個時候，我?guī)缀跛械臅r間都在看小說。我把圖書館掏空之后轉(zhuǎn)向民營的小書店。從書架上的第一本看起，到初中結(jié)束，我已經(jīng)再沒有書可以看了，便開始自己寫一些東西。從最開始的涂鴉寫作，到自己去解析那些名家作品，縮寫、重列提綱、尋找懸念的設(shè)置技巧、尋找小說的基本節(jié)奏。當(dāng)時還沒有電腦，我使用紙和筆，在稿紙上寫作。慢慢地，我就開始沉迷進(jìn)去了。我荒廢了學(xué)業(yè)，到大學(xué)畢業(yè)，我寫作的總字?jǐn)?shù)超過了兩千萬字。

無疑，長期的、系統(tǒng)的、有目的的閱讀與寫作訓(xùn)練，培養(yǎng)了南派三叔在網(wǎng)文界少見的“節(jié)制”與“扎實”的品質(zhì)。這也可能是南派三叔的小說創(chuàng)作，不管想象怎樣絢爛，情節(jié)怎樣荒誕，敘事怎樣天馬行空，但最后始終能在小說的細(xì)部十分克制與收束的主要原因。

自然地，不管是想象力的恢宏，還是時空結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，以及伏脈千里、草蛇灰線的小說氣象，“盜墓筆記”系列在南派三叔的所有創(chuàng)作之中，都是最具代表性的。盡管如此，，但“盜墓筆記”系列畢竟是南派三叔的早期作品，仍然存在著一些不足，尤其是此系列小說的后面四部，筆力不足，線索太多而無暇一展開等缺陷十分明顯。新野夜雨瀟瀟《盜墓筆記“終極”解密》認(rèn)為，南派三叔最初是致力于“長生”母題，但筆力不足，導(dǎo)致原本更具深刻性與探索性的哲學(xué)命題中途隱沒，實為可惜。

《盜墓筆記》在寫作過程中，思路發(fā)生過一次重大變化。第一到第五部，南派三叔本來是想寫一個古代長生的驚悚故事，但從第六本開始，線索變成了老九門關(guān)于張家樓的陰謀內(nèi)斗，長生線索被忽略。最終結(jié)局的爛尾，是南派三叔由于人類學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)的知識不夠以及對“終極”無法自圓其說這些因素造成的，所以作者巧妙地進(jìn)行了視線轉(zhuǎn)移，寫了一個政治斗爭的結(jié)局。

這些問題，自然也與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)與傳播方式有關(guān)，諸如小說篇幅的無限拉長、創(chuàng)作周期的跨度太大等。但這無疑也和南派三叔初涉創(chuàng)作的現(xiàn)實情形密切相關(guān)，畢竟作家的成熟需要時間長度與創(chuàng)作實踐的積累。

從上述這個層面來看，自2011年開始寫作《世界》之時，南派三叔的創(chuàng)作開始進(jìn)人相對成熟的時期。與南派三叔其他作品相比，這部作品具有特殊的研究價值。根據(jù)論者現(xiàn)在所能掌握的資料，推測其在寫作《世界》の之時，可能正是其“患病”期間。因此，《世界》這一文本，反而可能更多地反映出南派三叔最本質(zhì)與最深層的文學(xué)觀與世界觀。

《世界》的特別之處，在于它可能是南派三叔所有小說文本之中，最多融人了其自我真實經(jīng)歷的作品。南派三叔此前的作品，幾乎很難看到作者真實的現(xiàn)實世界的融入。自然，很多作家，并不排斥對自我真實世界的暴露，諸如日本“私小說”、中國現(xiàn)代“主觀自敘傳抒情小說”、風(fēng)靡20世紀(jì)90年代的“私人寫作”等。但很多小說家，卻非常在意小說與現(xiàn)實的界限，他們認(rèn)為深陷自我現(xiàn)實中的作家，無法超越自己的個人經(jīng)驗，因而會限制想象力的騰飛。尤其是像南派三叔這樣極其依賴想象與推理的類型小說作者，應(yīng)該對此十分在意。但是，《世界》卻怡恰以將作者的真實經(jīng)歷引入小說，而使這部作品顯示出與同類小說類型非常巨大的差異。根據(jù)筆者的觀感，《世界》在文體與文類的品質(zhì)上，絕對沒有當(dāng)下諸多網(wǎng)絡(luò)小說的通俗品質(zhì)。而帶有很先鋒的“實驗性”特質(zhì)。尤其是《世界》的開頭，無疑是南派三叔所有小說之中最好的一個。因為，你既可以將這個開頭理解成是小說文本的一部分，也可以認(rèn)為這是對小說創(chuàng)作背景與構(gòu)思的交代。

我在寫這個故事的過程中，放棄了我之前的一些故弄玄虛的敘事技巧，我之前故弄玄虛，是因為很多故事在最初發(fā)生的時候，十分平淡，我需要加工使得它可以在最開始的時候抓住讀者，但是，這個故事不需要。我反而一直試圖降低這個故事的詭異程度，降低我在寫作的事后，對于這個世界的懷疑。

這一真假難辨的手法，使我們有理由猜測，“精神狀態(tài)不好”雖然可能是其真實經(jīng)歷，但也怡恰在敘事的層面增加了小說的“實驗”色彩。顯然，這是南派三叔有意突破自“盜墓筆記”系列以來，其在自我經(jīng)驗與文類上類型化困境的某種嘗試。

2019年2月，南派三叔最新之作《南部檔案·食人奇荒》在“愛奇藝文學(xué)”上架。該作品以“1877-1878年間的旱災(zāi)”（史稱“丁戊奇荒”）為背景進(jìn)行創(chuàng)作。大災(zāi)荒以旱災(zāi)開始，瘟疫收場，這場瘟疫波及甚廣且延續(xù)近半個世紀(jì)。小說即借南洋叢林中的瘟疫而造設(shè)“神秘、恐怖”之境，“瘟疫、死亡、食人、詛咒”自然是小說吸引讀者的主要看點，但在南派三叔看似“漫不經(jīng)心、隨心所欲”的寫法中，卻也隱秘地閃露著當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說不多見的嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義光色。諸如小說描寫眾人圍觀“張海鹽”被砍頭行刑的場景，收束的筆致，反諷的格調(diào)，表達(dá)的強(qiáng)勁，都在以往的網(wǎng)絡(luò)小說之中極為罕見：

他的腦袋底下，有一個破筐，那是裝他的頭的，如果沒有這個框，他的頭被砍掉之后，就會一路滾到人群中去。斷頭臺四周全是蒼蠅，雖然被砍頭之后血會往前噴，斷頭臺也會被沖洗，但木縫中常年累月總有洗不干凈的腐血，吸引著成堆的蒼蠅，在耳邊嗡嗡叫個不停。

這里，“裝人頭的破筐”“木縫中常年累月洗不干凈的腐血”，都顯示出作者精湛的洞察力，這是只有一流的小說家才能注意到的細(xì)部。無疑，正是這樣的細(xì)部的存在，才使作者的敘述變得極其強(qiáng)勁而有力。而喜歡看殺頭的“看客”，“吳媽式”的跛腳姑娘“阿捕”，自然也使我們無法不聯(lián)想到“阿Q”被砍頭時的經(jīng)典細(xì)節(jié)。因此，這似乎也可在國民性批判的維度上與魯迅建立起某種精神聯(lián)系。

客觀地說，“細(xì)部的扎實”“表現(xiàn)的深度”，這樣的關(guān)鍵詞以往多用來評價傳統(tǒng)文學(xué)作品，但用在南派三叔后期創(chuàng)作的《世界》南部檔案·食人奇荒》上，也未嘗不合適。筆者甚至以為，在細(xì)節(jié)描寫的功力上，在小說的結(jié)構(gòu)上，或者在敘事的簡潔與力度上，《世界》與《南部檔案·食人奇荒》之中寫得最好的章節(jié)，即使與當(dāng)代傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典作品相比，也并不遜色。而這些品質(zhì)，自然讓我們在通俗文學(xué)的外殼下看到了百年新文學(xué)作為另一種傳統(tǒng)早已沉入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)深層的隱蔽的集體無意識之中。

二、中國小說時空的百年“變形”與“復(fù)位”

將南派三叔的小說創(chuàng)作，放在中國小說時空的百年“變形”與“復(fù)位”這一帶有根本性的哲學(xué)樣式與美學(xué)形態(tài)的“百年變遷史”視野之中來考察，具有一定的宏觀有效性。只有在這樣的大文學(xué)史視野下，當(dāng)下的一些正在反復(fù)討論的熱點問題，才可能得到真正意義上的解決。

“五四”之后，中國現(xiàn)代小說因受西方文藝思潮的沖擊，在小說的時空意識、結(jié)構(gòu)與樣式上都發(fā)生了根本變化。尤其是在主張“為人生”的“寫實主義”新文學(xué)主潮之中，中國現(xiàn)代小說因受“寫實主義”的束縛，在小說的時空結(jié)構(gòu)與樣式上往往過于簡單，多數(shù)只呈現(xiàn)為單一的現(xiàn)實時空。這大概也是張文江所指出的，古代中國的小說之“象”在整體上是相通的，但自“五四”以后，中國現(xiàn)代小說的“象”已發(fā)生了根本的“變形”

中國古代的小說在我看來是一個整體，里面的“象”全部是相通的。五四以后的現(xiàn)代小說，跟古代的“象”不怎么通得起來?？梢源钜恍?，比如魯迅的《故事新編》，比如金庸的武俠小說，但都不是整體的相通。中國古代的小說充滿了中華民族的憧憬和想象，五四以后的小說憧憬和想象的方向就轉(zhuǎn)變了。諾貝爾文學(xué)獎獲獎作品的程度參差不齊，，但是從這些作品的想象來說，都有理想主義傾向，跟他們的民族文化是相通的，相通以后通向世界文學(xué)。而我們的現(xiàn)代文學(xué)還沒有把我們民族的想象一從古到今的民族想象一貫通起來，有一些好的作品，但貫通整個民族的想象說不上。

張文江以跨越三千年的文學(xué)史眼光來看待中國新文學(xué)的百年新變，他深切地看到中國現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)世界的方式與古代中國民族想象世界樣式的斷裂與變形。百年之中，即使魯迅的作品，也只是“可以搭一些橋”，而沒有產(chǎn)生“把我們民族的想象——從古到今的民族想象——貫通起來”的世界頂級作品。在他看來，中國當(dāng)代文學(xué)只有打通古代中國與現(xiàn)代中國的整個民族想象，將《紅樓夢》的“空靈”與“先鋒、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”相接通，才有可能孕育出像《百年孤獨(dú)》那樣收束了自己整個民族美感與文化神髓的偉大作品。而從根本上看，中國現(xiàn)代小說之“象”的變形，最終必然指向哲學(xué)與美學(xué)的最高問題——時空樣式與時空結(jié)構(gòu)問題。因為，時空結(jié)構(gòu)是人類最基本的理智形式。

宏觀上，中國小說時空回的“變形”始于現(xiàn)代民族危機(jī)之顯，而“復(fù)位”于當(dāng)下盛世中國的來臨。自進(jìn)入新世紀(jì)以來，尤其是2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎這一時間節(jié)點的來到，中國作家終于實現(xiàn)了自近代以來中國本土經(jīng)驗始終被壓抑之后的首次釋放，中國當(dāng)代作家與批評家在各自的語境中紛紛發(fā)生微妙轉(zhuǎn)向，本土經(jīng)驗的回歸已是一個不爭的事實?？梢哉f，，近代以來，中國知識界孜孜以求的現(xiàn)代性，終于沖過了一個節(jié)點，其現(xiàn)代性的辨識不再以西方為唯一的標(biāo)準(zhǔn)。而將“中國模式”“中國經(jīng)驗”推置世界層面，并試圖建構(gòu)不同于以往源自西方的另一種“現(xiàn)代性”，乃成為當(dāng)下中國文學(xué)與學(xué)術(shù)的最新走向。

具體到文學(xué)發(fā)展史的層面，其“變形”則顯示為始于“現(xiàn)代白話小說”興起的“五四”文學(xué)革命，而“復(fù)位”于當(dāng)下“中國網(wǎng)絡(luò)小說”的蔚為大觀。古代中國的小說時空在根本樣式上表現(xiàn)為“雙重時空”與“空間化”兩個層面?！半p重時空”指“幻化時空”與“現(xiàn)實時空”的互相嵌套，而在“現(xiàn)實時空”內(nèi)部，則遵循“空間化”敘事的律則。而自“五四”新變以來，中國現(xiàn)代小說的時空樣式，則逐漸從“雙重時空”縮減為單一的“現(xiàn)實時空”，而“現(xiàn)實時空”內(nèi)部的“空間化”敘事也漸漸演繹成“時間化”的根本樣式。這一變遷的軌跡在此后百年間沒有大變，其質(zhì)變是自20世紀(jì)80年代“先鋒小說”“尋根文學(xué)”的“時空意識覺醒”后乃漸漸發(fā)生的，至于當(dāng)下，這一趨勢才漸漸在“經(jīng)典作家”與“網(wǎng)絡(luò)作家”的小說時空意識與結(jié)構(gòu)中顯示出強(qiáng)大的向中國民族原本存在的根本敘事樣式——“雙重時空”與“空間化”——“復(fù)位”的熱潮。

這一中國現(xiàn)代小說時空能夠在“百年變形”后完整“復(fù)位”，主要是基于古代中國民族在幾千年中所形成的有著強(qiáng)大穩(wěn)定性與特殊文明類型魅力的“雙重時空”樣式。文學(xué)意義上“中國民族想象方式”的“時空結(jié)構(gòu)樣式”具有極其強(qiáng)大的“穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)。本質(zhì)上這也是人類社會文明類型穩(wěn)定性的哲學(xué)基礎(chǔ)。某種文明能夠存在，一定有其強(qiáng)大的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。而時空意識與時空想象樣式，正是文明類型在哲學(xué)層面的最根本的征象。研究中國文學(xué)中的時空結(jié)構(gòu)與時空樣式，可以看到中國文明類型穩(wěn)定的最本質(zhì)的哲學(xué)特征。因此，這一特征雖在現(xiàn)代民族危機(jī)與現(xiàn)代性焦慮的擠壓下有過短暫的“變形”，但它并沒有真正“死去”或“消亡”。而對其“接引”和“再造”（在新的時代，受西方各種思潮的沖擊，必然融合了新的元素，因而會呈現(xiàn)出某種新質(zhì)，但本質(zhì)結(jié)構(gòu)沒有變），也必然會隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的實現(xiàn)而重新出現(xiàn)。這一大趨勢，或大的文學(xué)史變遷軌跡，只有超越當(dāng)下的“百年現(xiàn)代文學(xué)”界限，以更大更長的文學(xué)史眼光才能看到。比如以“五百年”“一千五百年”“三千年”這樣的時間長度來看，則這一變遷的曲線可能會更為清晰?！边@種變化是在20世紀(jì)末開始彰顯的，這既可從小說這一文體的內(nèi)部看，也可擴(kuò)展至“影視”“網(wǎng)絡(luò)劇”“動漫“網(wǎng)游”等“泛文學(xué)”的“敘事藝術(shù)”大類上，“雙重時空”中的“幻化時空”從最初的“偶現(xiàn)”到后來的“泛濫”（這一點主要體現(xiàn)在當(dāng)下的各類網(wǎng)絡(luò)類型小說——“玄幻”“穿越”“盜墓”“仙俠”“二次元”等，以及依其而來的各種IP改編），則正是這一大趨勢的強(qiáng)力彰顯。

因此，網(wǎng)絡(luò)小說中的古代中國時空意識與時空結(jié)構(gòu)一旦全面復(fù)活，必然會形成強(qiáng)大的熱潮，這是中國民族想象與呈現(xiàn)世界的根本樣式的重新匯聚與爆發(fā)。于是，“接引”與“改造”古代時空樣式，將其與“現(xiàn)代科幻宇宙時空”對接，再疊加“西方神話時空”“現(xiàn)代宇宙時空”“網(wǎng)絡(luò)虛擬時空”“二次元世界”，這一場規(guī)?？涨暗氖澜绺髅褡逄厥鈺r空想象的“大融合、大重組、大再造”的奇觀，便在中國民族想象世界的特殊樣式與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的神奇相遇之中成為現(xiàn)實。于是，“盜墓”“修仙”“玄幻”“穿越”“異大陸”“異世界”“異時空”想象也就如潮水一樣，成為新世紀(jì)以來中國當(dāng)代文藝最為顯著的“哲學(xué)”“美學(xué)”“敘事學(xué)”“視覺藝術(shù)”的“超級現(xiàn)象”。

在重塑或再造中國民族想象與呈現(xiàn)世界的哲學(xué)與美學(xué)樣式上，南派三叔的貢獻(xiàn)，主要是他的小說在“中國空間化敘事”的“當(dāng)代接引與轉(zhuǎn)化”方面的實踐上。無疑，“盜墓筆記”系列的“空間化”小說結(jié)構(gòu)，在各種“穿越”“修仙”“玄幻”等類型文中，表現(xiàn)得最為突出。正與費(fèi)秉勛評價賈平凹小說的“空間化”特征類似——“他從對中國名畫的觀賞中就釀結(jié)出作品布白、接筍和對時空的鳥瞰、擺布等方面的章法藝術(shù)。從《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等長卷中，他找到了小說場面銜接中筆斷意連的藝術(shù)律則?！蹦吓扇宓男≌f在結(jié)構(gòu)上也正是如此?！氨I墓筆記”系列在架構(gòu)每一個“風(fēng)水寶地”時，都會“一座山一座山，一條水一條水”地寫過去。筆者以為，南派三叔的“空間化”敘事樣式，正是對古老中國民族想象世界與呈現(xiàn)世界的特殊藝術(shù)樣式的接續(xù)。而這種特質(zhì)是在《山海經(jīng)》這樣古老的中國文本之中，就已根深蒂固地存在著了：

《山海經(jīng)》以山與海兩大地域為經(jīng)，以南、西、北、東、中五面方位次序為緯，在悠遠(yuǎn)遼闊的地域空間中編織進(jìn)夸父逐日、精衛(wèi)填海、刑天舞干戚等神話片段。這種奇特的結(jié)構(gòu)方式和繽紛的文本內(nèi)容使其同時矗立在地理和文學(xué)兩大領(lǐng)域。而作為“古今語怪之祖”“小說之最古者”，它不僅開啟了古代小說以空間方位安排敘事順序的結(jié)構(gòu)方式，更奠定了地域空間在小說作品當(dāng)中不容抹殺的地位。

可以說，恢復(fù)這種“山海經(jīng)”式的“小說結(jié)構(gòu)樣式”，以“空間”的“布白、接筍、轉(zhuǎn)換”來結(jié)構(gòu)小說與故事，從而達(dá)到“小說場面銜接中筆斷意連”的境界，是不僅僅局限在南派三叔“盜墓筆記”系列之中的。中國的多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說，尤其是各種“盜墓”“修仙”“玄幻”“探險”小說，“換地圖”的故事結(jié)構(gòu)模式非常成熟，這一手法非常成功地將世界的空間呈現(xiàn)與玄幻空間的建構(gòu)結(jié)合在一起。從一個“墓穴”到另一個“墓穴”，從“現(xiàn)實世界”到“異大陸”“異時空”，這種轉(zhuǎn)換與呈現(xiàn)，與“《山海經(jīng)》以山與海兩大地域為經(jīng)，以南、西、北、東、中五面方位次序為緯，在悠遠(yuǎn)遼闊的地域空間中編織進(jìn)”各種輝煌而令人目眩的“玄幻故事”與“當(dāng)代人生”，乃是中國網(wǎng)絡(luò)小說在哲學(xué)與美學(xué)樣式上的最本質(zhì)特征。

無疑，“盜墓筆記”系列在“空間架構(gòu)”與“空間呈現(xiàn)”上的表現(xiàn)是極其輝煌的，這也是“盜墓筆記”系列雖遲出于《鬼吹燈》，但又能后來居上的最主要原因。

《盜墓筆記》之所以后于《鬼吹燈》，卻將盜墓題材小說推向了更高的頂峰的原因，應(yīng)在于《盜墓筆記》將盜墓類題材小說不可避免的地理書寫問題，完美地融入小說情節(jié)發(fā)展中，使之成為小說的一大特色。梳理小說中“戰(zhàn)國帛書”標(biāo)注的七個點所給出的地理方位信息，形成了中國地圖上分別由從青海省柴達(dá)木盆地出發(fā)自西北向東南的一條線，和從吉林省長白山北部出發(fā)自東北向西南的一條線，在大概位于湖南省南部位置匯合，經(jīng)廣西南部延伸至海南省西沙群島的一個倒“人”字形。這個“人”字形上半部分正好迎合了中國東北——西南走向的長白山——武夷山山脈，和西北——東南走向的祁連山山脈兩大山脈?！?/p>

如此恢宏的“空間架構(gòu)”與“空間意識”，自然并非只是簡單的“地理書寫”所能概括。南派三叔的特殊之處是他能將“盜墓故事”的“線性時間化”敘事轉(zhuǎn)化成一種“空間化”的深層結(jié)構(gòu)，而這種“時空化”的神髓是與《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》那樣的中國藝術(shù)精神深刻相通的，表現(xiàn)出中國民族想象與呈現(xiàn)世界的特殊樣式。

“盜墓筆記”系列的時空結(jié)構(gòu)與樣式是非常獨(dú)特的，它既充分接引了古代中國民族在時空方面的輝煌經(jīng)驗，也極大地融合了現(xiàn)代科學(xué)與理性精神的成分。譬如，雖然“盜墓筆記”系列寫到了“永生”，寫到了“西王母”，但在“永生”的想象方面，卻始終沒有離開“墓穴”這一勾連陰陽、生死臨界的“現(xiàn)實時空”。這與《誅仙》斗羅大陸》斗破蒼穹》擇天記》等玄幻類型小說“超現(xiàn)實”的“異大陸、異世界”時空樣式與結(jié)構(gòu)相比，顯得十分克制。但“墓穴”既是一種客觀存在的“現(xiàn)實空間”，也是對宇宙與世界的一種象征性的“呈現(xiàn)”。

“墓穴”就是中國的“陽羨鵝籠”與“壺中天地”，因此“云頂天宮”既可以勾連《南柯太守傳》中的“蟻穴”，也可以接引《枕中記》的“枕竅世界”?！跋佈ā迸c‘枕竅”就是通往異度時空的開口與“蟲洞”之門，從這個開口進(jìn)去，就可到達(dá)另一個神奇的異度時空的世界。在《南柯太守傳》與《枕中記》的“幽冥時空”之中，其時間比人間短促萬倍，而空間則縮小到如“枕竅”與“蟻穴”般大小。但“枕竅”與“蟻穴”這一“扭曲”與“變形”的狹窄空間，正是古老中國民族的“‘阿萊夫”"，整個宇宙空間都可包羅其中，而體積并不按比例縮小。2因此，這一時空樣式可輕易造出一種飄忽百年的空幻夢幻之感。當(dāng)“淳于棼”從“蟻穴”（陰間）回到“人間”，其在“蟻穴”中雖已度一世，而“人間”則“黃粱未熟”?！氨I墓筆記”系列的每一場盜墓大戲，也往往都是這樣，它們通常都是先在“人間”短暫地醞釀進(jìn)入“墓穴”的前戲，而故事的主體一定是在“墓穴時空”之中拉開，在經(jīng)歷種種九死一生的離奇際遇之后，“時間”便仿佛已在“墓穴”之中度過一生般漫長。當(dāng)最后終于得以逃離“墓穴”而回到“人間”之時，所看到的‘人間”一定正是“云淡風(fēng)輕，一片寧靜”。顯然，這一時空結(jié)構(gòu)與樣式，在本質(zhì)上正是前者的一種變體。

毋庸置疑，“盜墓筆記”系列所呈現(xiàn)出的“墓穴時空”，早已超越了它的“現(xiàn)實可能”，某種程度上，它已成為人類想象力的卓越象征?！澳寡ā?，這一溝通幽冥的黑暗甬道，也是藏在“人間”的“陰間”隱喻，在南派三叔的筆下，終于幻化成他想象與呈現(xiàn)“生”與“死”這一人類終極命題的輝煌的城堡。

三、結(jié)語：中國民族小說之“象”的當(dāng)代性與世界性

以南派三叔的“盜墓筆記”系列等為代表的“盜墓小說”，當(dāng)下已成為網(wǎng)文界眾多類型小說中的一個重鎮(zhèn)。無疑，其成為暢銷小說，甚至能走出國門而引起海外讀者的極大興趣，除去前文所析的主要原因之外，還有此類小說在“探險、陰陽之間、死亡、永生”等母題上的特殊中國民族想象對現(xiàn)代讀者的吸引。

中國民族關(guān)于“永生”“死亡”的終極思考，與西方有很大差異。比如，“修仙”可以長生，“修道”可以不老。但“神仙”是不屬于現(xiàn)實世界的存在，如果成了神仙，也就意味著不再是“人”了，因此，“成神”無法滿足作為現(xiàn)實世界中的“人”而能“永生”的想象。因此，為滿足普通人對“永生”的“YY”想象，“神魔“盜墓”“修仙”等通俗類型小說必須解決“肉身”的“永生”問題。因為，“肉身”雖然可能會因為某種原因而“不病”“不老”“不死”，但無法排除“外力”的干擾，比如戰(zhàn)爭、自然災(zāi)難、強(qiáng)大的暴力破壞等，因此，出現(xiàn)了借鑒佛教中“金剛不壞之身”的另一種想象。如《西游記》中的孫悟空，就具有“金剛不壞”的“肉身”。但是，“孫悟空”無疑并不是普通的“人”，而是“天生地造”，是誕生于“無機(jī)物”之中的“石頭”之中的。所以，南派三叔們必須尋找到普通人通向“永生”的途徑。

“盜墓筆記”系列對“長生”的想象與描述，大概要經(jīng)歷這幾個階段：臨死之際吞下丹藥一進(jìn)人玉床（棺，俑，只要是“隕玉”的都可以）一尸化（尸體進(jìn)人奇妙的待死進(jìn)化狀態(tài)）一半路打斷則成為血尸一正常進(jìn)化完畢一肉體復(fù)活一恢復(fù)意識和記憶。非常明顯，“盜墓筆記”系列的“長生”想象是將“意識”（精神）與“肉身”分開進(jìn)行的。這與埃及文明保存“木乃伊”以備靈魂歸來的想象在本質(zhì)上是同一類型。埃及與中國民間的鬼神想象，諸如“借尸還魂”等，都是在“靈魂不死”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，“靈魂不死”意味著靈魂可以脫離肉身而存在，事實上也就是認(rèn)為“靈魂”是“永生”的，不需要為了“長生”而做任何努力。所以，“盜墓筆記”系列的“永生”是把“靈魂”作為一種“信息”來處理的，也就是使“記憶”恢復(fù);“記憶”恢復(fù)了，原來生命的“信息”重新回歸到通過進(jìn)人“隕玉”而獲得“長生”的“肉身”上，即認(rèn)為是“復(fù)活”。這自然是結(jié)合了現(xiàn)代科技思想的生命觀。但“盜墓筆記”系列最具魅力的地方還是它關(guān)于“永生”的“東方想象”部分，“西王母”“周穆王”“靈蛇”“大銅門”等遙遠(yuǎn)、神秘的“中國小說之象”，才是南派三叔最終獲得成功的根本。

張文江認(rèn)為，中國的古典小說，只有《紅樓夢》和《西游記》寫到了“生命起源”的哲學(xué)層面，這兩部小說在“時空”上都追溯到了生命起源的時間起點。它們都寫到了“石頭”，石頭和生命的關(guān)系，也就是非生物和生物的關(guān)系。從石頭寫起，也就是寫生命從無到有，從無機(jī)到有機(jī)的過程。因此，這兩部小說都將生命的起源追溯到了“石頭”這一“無機(jī)物”的象征。自然，以南派三叔《盜墓筆記》為代表的當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)類型小說，雖在境界上離《紅樓夢》西游記》還十分遙遠(yuǎn)，但至少在重新接引古代中國民族想象與呈現(xiàn)世界的獨(dú)特樣式，并嘗試將其與現(xiàn)代百年中國新文學(xué)傳統(tǒng)相貫通，以再造新時代的中國民族小說之“象”的實踐上已經(jīng)起步。這樣一來，“把中華民族的想象——從古到今的民族想象——貫通起來”的世界頂級作品的出現(xiàn)，也就是遲早之事。

根據(jù)筆者統(tǒng)計，以“南派三叔”為主題的相關(guān)研究文章，在中國知網(wǎng)中僅有28篇，并且?guī)缀醵际切侣剤蟮李惖姆菍W(xué)術(shù)性文章。

本表主要依據(jù)百度百科“南派三叔”“盜墓筆記”“黃河鬼棺”等詞條整理，但不包括根據(jù)南派三叔小說改編的網(wǎng)絡(luò)劇、影視、動漫、話劇等作品。

南派三叔：《盜墓筆記。后記》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

南派三叔：《盜墓筆記·后記》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

余華：《許三觀賣血記》，南海出版公司1998年版，第1-2頁。

余華：《飛翔和變形——關(guān)于文學(xué)作品中的想象之一》，《文藝爭鳴》2009年第1期。

南派三叔：《盜墓筆記·怒海潛沙》，2006年7月24日，https：//read.qidian.com/chapter/VaC5szd_VsQ1/Ch_QX6dL8js1。

南派三叔：《盜墓筆記。后記》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

新野夜雨瀟瀟：《盜墓筆記“終極”解密》，2014年8月23日，http：//www.daomubiji.org/1131.html。

根據(jù)南派三叔《世界。引言》交待，《世界》的創(chuàng)作始于2011年，完成于2013年9月，這應(yīng)該正是網(wǎng)傳其患病期間。

根據(jù)百度百科資料，2013年網(wǎng)上瘋傳南派三叔自殺的消息，本人雖否認(rèn)，但也承認(rèn)其在寫《盜墓筆記》時得了嚴(yán)重的抑郁癥。隨后他的妻子轉(zhuǎn)發(fā)微博，稱南派三叔于2011年末患早期精神分裂及雙向情感障礙癥，且抗拒治療。而《世界》的小說文本之中，也隱約有這一信息的流露：“故事最開始是因為一封讀者來信。因為電子郵件的應(yīng)用，現(xiàn)在的作者已經(jīng)很少使用真實的信件來和讀者交流了，這反而使得真實的信件變成一件奢侈但是更有格調(diào)的事。但我使用真實的郵件，并不是有這樣的欲望。而是因為我的精神狀態(tài)在那段時間非常不好。被醫(yī)生強(qiáng)行地隔離了網(wǎng)絡(luò)?！保吓扇澹骸妒澜纭?，ht-tp：//www.dmbj.cc/shijie/1094.html。）

南派三叔：《世界》，http：//www.dmbj.cc/shijie/1094.html。

作者在《南部檔案。食人奇荒》序言中自稱：“這個故事將非常奔放自由，回歸隨心所欲的寫法，回歸網(wǎng)絡(luò)寫作之本來的狀態(tài)?！币奾ttp：//wenxue.iqiyi.com/book/reader-18l2hhre91-18l2rj2urb.html。

南派三叔：《南部檔案。食人奇荒》，2019年2月23日，http：//wenxue.iqiyi.com/book/read-er-18l2hhre91-1812rr4tnn.html。

諸如中國網(wǎng)絡(luò)小說的時空意識、時空結(jié)構(gòu)、時空樣式的生成資源與生成機(jī)制問題等。

張文江：《古典學(xué)術(shù)講要》，上海古籍出版社2015年版，第277頁。

趙奎英：《語言、空間與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2018年版，第254頁。

本文所涉的“小說時空”這一關(guān)鍵詞，既不同于一般敘事學(xué)意義上的“故事時空”“敘事時空”等“具體時空研究”，也不同于“話語空間”“權(quán)力空間”等引申意義上的“泛時空研究”。文章此處提出“小說時空”這一概念，主要是指從小說中所呈現(xiàn)出的作者的“時空觀念”“時空意識”，以及小說在哲學(xué)與美學(xué)層面的“深層結(jié)構(gòu)”，這一“深層結(jié)構(gòu)”可能既包含了小說的“時空意識”，也涉及小說表現(xiàn)的哲學(xué)經(jīng)驗與世界觀，正如余華將《世事如煙》的敘事實驗視為發(fā)現(xiàn)了一個呈現(xiàn)世界之真實的新途徑一樣。

這種“雙重時空”互相嵌套的樣式，一般表現(xiàn)為：或者是“幻化時空”（往往是仙界、神界等高于

“人間時空”的“大神話時空”）在外，“現(xiàn)實時空”在內(nèi)，如兩個“同心圓”一樣互相包裹（經(jīng)典文本以《紅樓夢》《封神演義》等長篇章回體小說文代表）;或者反之，“現(xiàn)實時空”在外，“幻化時空”（往往是低于“人間時空”的“陰間時空”）在內(nèi)（經(jīng)典文本以《南柯太守傳》枕中記》等短篇傳奇體小說為代表）。

比如若以“三千年”這樣的文學(xué)史長度來看，則中國文學(xué)在敘事樣式上的哲學(xué)與美學(xué)特征，是非常穩(wěn)定的，雖在不同歷史階段有著各種文學(xué)“形式”上的演變，但在根本的“象”上則是相通的，正如文中所引張文江的觀點。筆者以為，張文江文中所言之“象”，本質(zhì)上即中國民族想象與呈現(xiàn)世界的“時空樣式”，這是中國民族哲學(xué)與美學(xué)上的根本特征，古代中國民族的這一特征在整體上是相通的，但到“五四”以后，因受西方文明的沖擊與現(xiàn)代民族國家現(xiàn)代性生成的擠壓，而開始發(fā)生“扭曲”與“變形”。

費(fèi)秉勛：《論賈平凹》，《當(dāng)代作家評論》1985年第1期。

黃霖、李桂奎等：《中國古代小說敘事三維論》，上海書店出版社2009年版，第203頁。

葛珩：《盜墓題材網(wǎng)絡(luò)小說中的地理書寫——以〈盜墓筆記〉為中心的考察》《世界文學(xué)評論》2014年第3期。

這一意象出自博爾赫斯的小說《阿萊夫》對時空本質(zhì)的想象與描述。

《南柯太守傳》中“蟻穴”可容納“青油小車，駕以四牡，左右從者七八”而不覺狹窄，《枕中記》之“枕竅”則“其竅漸大，明朗。乃舉身而入”，《鵝籠書生》亦有“書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝并坐”等類似的神奇空間描述。

參見張文江：《西游記講記》，《古典學(xué)術(shù)講要》，上海古籍出版社2015年版，第277-329頁。