中國當代話劇中的荒誕意識

吳柄鑠

進入20世紀80年代以來，中國戲劇界深受西方現(xiàn)代話劇理論的影響，特別是荒誕派戲劇，戲劇工作者借鑒西方荒誕派戲劇的表現(xiàn)方法，創(chuàng)作出一批異于傳統(tǒng)的戲劇。研究中國當代話劇的荒誕意識，有助于發(fā)掘荒誕戲劇的藝術(shù)價值，推動當代戲劇創(chuàng)新。

中國當代話劇的發(fā)展與西方荒誕派戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，荒誕派戲劇打破了傳統(tǒng)話劇的樣板，其獨特的表現(xiàn)形式引起了中國戲劇界的目光。改革開放后，中國戲劇界不滿足于現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，開始探索新的話劇表現(xiàn)方式，荒誕派戲劇以其獨特的戲劇模式和思想內(nèi)容在中國引發(fā)轟動，激發(fā)中國戲劇界的創(chuàng)新實踐，戲劇舞臺空前活躍，這類話劇多被稱為先鋒戲劇、實驗戲劇或小劇場戲劇。

一、中國戲劇對西方現(xiàn)代戲劇理論的學習

第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲陷入困頓，資本主義現(xiàn)實生活愈發(fā)讓人們感到精神空虛，荒誕和虛無思想在歐洲社會蔓延，薩特、加繆等人的存在主義哲學思想加大了這種的虛無感，人們對自我在現(xiàn)實中的角色感到苦悶彷徨，希望以藝術(shù)的方式表現(xiàn)生活的丑惡與恐懼。20世紀50年代開始，尤金·尤奈斯庫、貝克特等人在法國掀起荒誕派戲劇思潮，尤奈斯庫的《禿頭歌女》《椅子》《犀?！返入x奇古怪的作品體現(xiàn)了理性世界和現(xiàn)實生活的沖突，形成了獨特的荒誕派戲劇，1952年，貝克特的《等待戈多》揭示了人類生存中的尷尬境遇，彰顯出一種超越現(xiàn)實層面的哲學意味?；恼Q戲劇在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方法上離奇怪誕，被戲劇評論家們稱為先鋒派、反戲劇派，西方荒誕派戲劇強調(diào)非理性，認為世界的本質(zhì)是荒誕，他們刻意打破戲劇時空觀念，顛覆戲劇結(jié)構(gòu)，消解戲劇沖突，用舞臺和道具“直喻”生活，展現(xiàn)人生在荒誕處境下的苦悶?；恼Q派戲劇思想強烈挑戰(zhàn)了墨守成規(guī)的傳統(tǒng)主義，這股文藝思潮很快席卷歐洲，在世界各地形成了廣泛的影響。

西方現(xiàn)代戲劇理論對中國話劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。改革開放后，布萊希特的史詩體戲劇、荒誕派戲劇等戲劇思想進入中國，激發(fā)戲劇工作者探索新的話劇表現(xiàn)形式。荒誕派戲劇的作品被引入中國，1980年，上海譯文出版社出版了《荒誕派戲劇集》，外國文學出版社于1983年出版《荒誕派戲劇選》，比如，《等待戈多》《禿頭歌女》等作品被直接譯介成中文，引發(fā)戲劇界對荒誕戲劇的大討論，不久，馬丁·埃斯林的《戲劇剖析》，阿諾德·欣契利夫的《荒誕派》也被人們譯介，這些作品翻譯推動了荒誕戲劇在中國的傳播。20世紀80年代開始，北京、上海等經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)率先興起先鋒戲劇的創(chuàng)作實踐，先鋒戲劇的嘗試激發(fā)了人們對于荒誕概念的思考，涌現(xiàn)出一批帶有荒誕意識的現(xiàn)代話劇。

二、中國當代話劇中的荒誕意識

中國20世紀80年代興起的先鋒話劇延續(xù)著西方荒誕派戲劇的基因。改革開放后，荒誕派戲劇在中國掀起熱潮，許多荒誕戲劇被搬上中國舞臺，中國演員直接演繹了《等待戈多》《椅子》《犀牛》等荒誕派劇作，原汁原味地呈現(xiàn)荒誕派戲劇的舞臺模式，隨后又出現(xiàn)了一系列摹仿荒誕派戲劇的作品，如馬中駿、賈鴻源等人于1980年編劇的《屋外有熱流》和《路》，由高行健創(chuàng)作、林兆華導演的《絕對信號》《車站》《野人》，這些戲劇都帶有濃重的荒誕意識，成功制造出一種荒誕效果。在《屋外有熱流》的戲劇舞臺上，演員可以直接與觀眾對話，拉近演員與觀眾距離，帶領(lǐng)觀眾走出舞臺幻覺，帶給觀眾更多思考空間，劇中不乏怪誕情節(jié)，比如，塑造“靈魂”這一荒誕的形象，“死者”與生者打破時空限制，面對面交談，在怪誕的故事中揭示人生哲理。

林兆華導演的《絕對信號》第一次以小劇場的形式演出，打破了戲劇表演的“第四堵墻”，以椅子、鐵架等簡單道具模擬列車車廂，通過舞臺的光影、音響，將三個空間（現(xiàn)實空間、回憶空間、想象空間）同時在舞臺上交錯呈現(xiàn)，表現(xiàn)出主人公“黑子”劇烈的心理活動，呈現(xiàn)出人物形象的荒誕意味。而《車站》則明顯有貝克特《等待戈多》的痕跡，劇中一群乘客抱著各自對城市的幻想，在車站等車進城，卻花費了十年的時間等待，最終理解了人生的荒謬，從而向觀眾傳達了“只有前行探索”才能找到人生希望的主旨。該劇加強演員和觀眾的交流，舞臺四面皆為觀眾席，時常通過音樂、音響避免觀眾過多的情感帶入。高行健借鑒荒誕意識，著力呈現(xiàn)“戈多式的等待”，但在價值取向上又具有積極向上的意義，如果說《等待戈多》表達了世界的整體性失落，那么《車站》則呼吁人們莫在等待中虛耗生命。另外，林兆華導演的《三姐妹·等待戈多》堅持了等待主題，《車站》《三姐妹·等待戈多》同樣是等待的主題，卻與西方荒誕派的悲觀有著截然不同的選擇，倡導的不是無意義的等待，而是積極向上，“等待串起了人生的道路”，寄托著對未來的期盼，表達了一種“形而上學”的哲學觀念。

此外，像劉樹綱的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》和《一個死者對生者的訪問》，沙葉新的《尋找男子漢》和《耶穌·孔子·披頭士列儂》，以及孟京輝的一系列戲劇實踐，都增加了非寫實因素，在思想主題、表演方法、藝術(shù)風格上都帶有荒誕意識，人物形象、舞臺、道具、燈光暗含著抽象寓意，導演打破了傳統(tǒng)戲劇的固有模式，打亂時空順序，通過不同的時空環(huán)境串聯(lián)情節(jié)，演員在強大的想象力與信念感下以陌生化的處理方式塑造藝術(shù)形象，形成了具有民族特色的新時期戲劇，荒誕成為20世紀80年代至90年代舞臺表現(xiàn)的普遍意象。中國先鋒戲劇實踐開創(chuàng)了中國式的荒誕戲劇，引發(fā)20世紀80年代至90年代的實驗戲劇風潮。

三、中國荒誕戲劇的美學內(nèi)涵

中國的荒誕戲劇蘊含著豐富的美學內(nèi)涵，中國當代話劇吸收了西方荒誕派戲劇的表達方式和思想內(nèi)容，但并非照單全收，主要吸收西方積極、健康的藝術(shù)表達，中西方對荒誕戲劇的理解也不盡相同，中國的荒誕戲劇由于社會和傳統(tǒng)文化的差異，無法在語言、情節(jié)上完全“反叛”，更多是在歪曲、夸張中制造怪誕的細節(jié)，在混亂、鬧劇的表演中達到荒誕效果，借助陌生化效果詮釋一種荒誕美感，進而給觀眾帶來一種超越悲喜情感的荒誕體驗。西方荒誕派戲劇在荒誕中否定世界，中國的荒誕戲劇則在荒唐中尋求解決方法，在黑暗中尋找曙光，“荒誕”的外部表達下又有“合理”的內(nèi)核。

中國戲劇工作者巧妙轉(zhuǎn)換美學觀念，淡化了戲劇沖突，重視戲劇人物的內(nèi)心狀態(tài)，有意識地關(guān)注人與自我、人與人之間的荒誕性，以非理性美學追求在內(nèi)向化、民族化方面探索。只有在民族土壤的基礎(chǔ)上接納新觀念，才能創(chuàng)造真正“有營養(yǎng)”的中國現(xiàn)代話劇，中國的荒誕戲劇跳出了現(xiàn)實主義的時空局限，在打破話劇框架的同時并沒有放棄民族文化，中國的荒誕戲劇融合傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“假定性”，以“虛實結(jié)合”的手法表現(xiàn)戲劇，從而賦予中國話劇一種抽象的詩意審美。

荒誕意識的流行與當代信仰危機緊密相關(guān)，現(xiàn)代文明并沒有為人類帶來精神上的滿足，物質(zhì)文明的發(fā)達反而加劇了人類精神的空虛。中國式的荒誕戲劇希望通過荒誕的舞臺形式表達更多元的社會意義，通過荒誕意識折射現(xiàn)實，呼吁人們關(guān)注人生，探索現(xiàn)實，思考人生價值。中國的荒誕戲劇不是對現(xiàn)實生活的否定，而是以深刻的荒誕意識，啟發(fā)人們審視人與社會的依存關(guān)系，在荒誕不經(jīng)的劇情中傳達某種哲理，以樂觀豁達的方式去化解世界的荒誕，最終逐漸形成了具有中國特色的荒誕喜劇，如20世紀90年代吳曉江的《玩偶之家》、孟京輝的《盜版浮士德》，兩部劇分別對易卜生、歌德人物形象進行解構(gòu)，產(chǎn)生了荒誕喜劇的效果，給予觀眾荒誕、滑稽的審美體驗。

四、結(jié)語

中國當代話劇的荒誕意識更多體現(xiàn)于對自我認識的探索，對存在問題進行積極的人生思考，并非西方無意義的虛無主義，而是一種積極的入世態(tài)度?；恼Q派戲劇理念深刻影響了中國話劇實踐，中國當代話劇對于荒誕派戲劇的探索，改變了過往單一的話劇表演模式，拓展了新的表演空間，傳遞了新的戲劇審美觀念，為中國話劇發(fā)展注入了新的活力。

（廣西大學）