續(xù)力鼎新 繼往開來(lái)
——《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》述評(píng)

■王文卓

在音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)中，西方現(xiàn)代音樂美學(xué)研究處于很關(guān)鍵的位置?！冬F(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》①（下文簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》）是此領(lǐng)域有口皆碑的經(jīng)典著作。然而我們須看到西方學(xué)界的新發(fā)展和新趨勢(shì)：有的學(xué)術(shù)流派在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷延伸，提出了新問題；有的緊跟大美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)，在探討音樂審美問題時(shí)出現(xiàn)了一些新視角、新論斷。這些都值得我們高度重視，并成為批判吸收的對(duì)象。由宋瑾教授主編的國(guó)家級(jí)“十一五”規(guī)劃教材《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》②于2019 年出版，這是繼《導(dǎo)論》之后又一部以西方現(xiàn)代音樂美學(xué)為研究對(duì)象的力作。本文對(duì)該著的內(nèi)容進(jìn)行梳理和解讀，明確其學(xué)科意義。

一、西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與表演美學(xué)

（一）創(chuàng)作美學(xué)

該著對(duì)創(chuàng)作美學(xué)的探討大致與《導(dǎo)論》中的“形式-自律論在20 世紀(jì)的演進(jìn)”對(duì)應(yīng)，主要論及印象主義、表現(xiàn)主義和新古典主義。細(xì)讀可發(fā)現(xiàn)，對(duì)創(chuàng)作觀念及技法的深入分析是其顯著理論特征。

突破大小調(diào)體系的束縛被視為現(xiàn)代音樂發(fā)展的開端，印象派無(wú)疑是引路先鋒。作者對(duì)印象派美學(xué)與印象派音樂的關(guān)系展開深入探討，認(rèn)為德彪西的音樂創(chuàng)作與漢斯力克的自律論美學(xué)有緊密關(guān)系。③表現(xiàn)主義回到了情感論美學(xué)。作者依次闡述了表現(xiàn)主義美學(xué)的基本內(nèi)涵、表現(xiàn)主義音樂的基本特征、表現(xiàn)主義與其他藝術(shù)體裁的關(guān)系、康定斯基與勛伯格等問題。新古典主義的鮮明特征是對(duì)藝術(shù)自身結(jié)構(gòu)等形式因素的強(qiáng)調(diào)，代表人物是斯特拉文斯基。斯特拉文斯基站在了漢斯立克的自律論行列，認(rèn)為音樂的形式意味與創(chuàng)作者的情感體驗(yàn)完全屬于兩個(gè)不同的東西。④

（二）表演美學(xué)

關(guān)于音樂表演美學(xué)，作者探討了歷史哲學(xué)問題、音樂分析問題及心理科學(xué)問題。

表演真實(shí)性處于音樂表演美學(xué)研究的核心。在歷史哲學(xué)前提下，視音樂表演為一種釋義活動(dòng)具有重要的理論闡發(fā)意義?！皬臍v史和哲學(xué)的角度研究音樂表演是現(xiàn)代西方音樂表演美學(xué)的研究的重要特點(diǎn)。其中比較突出的是在對(duì)音樂的歷史風(fēng)格的研究中走向?qū)σ魳吩忈寙栴}的討論?！雹莘治雒缹W(xué)家彼得·基維的音樂表演美學(xué)思想集中展現(xiàn)于《真實(shí)性——音樂表演的哲學(xué)反映》一書中，自然成為作者關(guān)注的重點(diǎn)之一。怎樣才能忠實(shí)于原作？能不能真實(shí)地再現(xiàn)歷史的聲音？“當(dāng)代表演中對(duì)聲音的重建就是當(dāng)代審美感覺對(duì)作品印象的重現(xiàn)，其中隱含了這樣一個(gè)不可能解決的問題，那就是無(wú)論如何都不可能完全重現(xiàn)歷史的音響，就算實(shí)現(xiàn)了，也不可能重建過去音樂聽眾對(duì)聲音的體驗(yàn)?！雹?/p>

關(guān)于作品分析與音樂表演的關(guān)系，該著論及了申克與科恩的美學(xué)思想、林克的音樂表演分析法、邁爾的節(jié)奏分析、克拉拉對(duì)表演過程的分析等。“音樂表演的美學(xué)問題必須立足于作品分析才能深入和仔細(xì)，其美學(xué)規(guī)律和原則才能建立在音樂形態(tài)本身的基礎(chǔ)之上?！雹?/p>

從心理學(xué)角度研究音樂表演問題是西方學(xué)界的重要趨勢(shì)。在廣泛搜集文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，作者把探討集中于以下方面：表演者音樂記憶研究、表演者讀譜背譜研究、表演性時(shí)間模式研究、情感表現(xiàn)力研究、表演焦慮研究，基本展現(xiàn)了這一趨勢(shì)的基本理論狀況。

二、“傳統(tǒng)”問題再梳理

在20 世紀(jì)西方美學(xué)研究中，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、釋義學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、價(jià)值論美學(xué)所處的理論位置不言而喻?！秾?dǎo)論》對(duì)上述美學(xué)流派都已有所探討。該著仍把他們作為重要內(nèi)容，并有所拓展。

（一）現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)

《音樂作品及其同一性》是茵加爾頓的代表作。從它出現(xiàn)至今，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)其探討、引用及理論改造就不曾中斷過，這足以說(shuō)明現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展中的重要性。茵加爾頓做出的“音樂作品是純意向性對(duì)象”的界定、對(duì)音樂作品同一性問題的探討、對(duì)音樂時(shí)間問題的探討等都已為學(xué)界熟知，并成為經(jīng)典問題。杜夫海納區(qū)分開了藝術(shù)作品與審美對(duì)象，這是他的主要理論貢獻(xiàn)。該著還梳理了杜夫海納對(duì)音樂作品時(shí)空結(jié)構(gòu)問題的闡述，涉及和聲、節(jié)奏和旋律等要素。

（二）釋義學(xué)音樂美學(xué)

釋義學(xué)經(jīng)歷了由方法論向本體論的理論演變，伽達(dá)默爾處于理論發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在伽達(dá)默爾之前，對(duì)釋義學(xué)音樂美學(xué)研究做出貢獻(xiàn)的主要有施萊爾馬赫、狄爾泰和克萊茨施馬爾。該著作對(duì)這三位學(xué)者的學(xué)術(shù)思想展開分條縷析地探討。關(guān)于伽達(dá)默爾的哲學(xué)釋義學(xué)，主要從兩個(gè)方面展開剖析，一是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析，二是對(duì)藝術(shù)作品意義的理解。值得注意是，該著還關(guān)注到了與伽達(dá)默爾同時(shí)期的歷史釋義學(xué)的發(fā)展，介紹了兩位代表人物：赫什和利科爾。作者指出：“不論是歷史釋義學(xué)還是哲學(xué)釋義學(xué)，對(duì)音樂學(xué)的各學(xué)科都具有重要的啟示意義，因?yàn)闊o(wú)論是音樂哲學(xué)還是音樂史學(xué)、音樂批評(píng)、民族音樂學(xué)甚至包括音樂表演都涉及對(duì)音樂作品意義的理解問題?！雹?/p>

（三）語(yǔ)義與符號(hào)學(xué)音樂美學(xué)

把語(yǔ)義學(xué)和符號(hào)學(xué)放在一起探討有理論合理性?！斑@兩種觀念的相通之處在于，相信音樂具有某種超越于自身之外的意義，即人類情感?！雹岽瞬糠诌x取了兩位代表性學(xué)者：戴里克·柯克與蘇珊·朗格。針對(duì)柯克的《音樂語(yǔ)言》，作者討論了音樂的情感本質(zhì)、音樂的表情元素、音樂的表情術(shù)語(yǔ)、音樂的創(chuàng)作與欣賞等問題。作者認(rèn)為，由于柯克的理論僅局限于音高與情感的關(guān)系，所以不夠全面，缺乏說(shuō)服力。針對(duì)朗格的《情感與形式》，作者討論了音樂與情感的關(guān)系、音樂的運(yùn)動(dòng)與時(shí)間、音樂創(chuàng)作與表演等問題。

（四）心理學(xué)音樂美學(xué)

針對(duì)西方當(dāng)代心理學(xué)音樂美學(xué)研究，作者提綱挈領(lǐng)地總結(jié)出三個(gè)方面：從實(shí)證角度揭示音樂要素的各種指標(biāo)；運(yùn)用格式塔心理學(xué)的相關(guān)知識(shí)，解釋音樂聽覺的一些基本現(xiàn)象和原理；從情感心理學(xué)角度對(duì)音樂審美過程進(jìn)行研究。⑩還依次對(duì)一些著名學(xué)者的研究進(jìn)行了引介，如西肖爾的音樂實(shí)驗(yàn)心理學(xué)、默塞爾的情感生理心理學(xué)、埃倫茨維希的深層知覺心理學(xué)、邁爾的情感心理學(xué)等。

（五）音樂價(jià)值與評(píng)價(jià)的美學(xué)

國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)阿多諾并不陌生。針對(duì)阿多諾，作者從價(jià)值論角度探討了三個(gè)方面：音樂評(píng)價(jià)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)、否定性音樂評(píng)價(jià)理論、音樂評(píng)價(jià)實(shí)踐。關(guān)于麗薩的研究，闡述集中于以下幾個(gè)問題：音樂的價(jià)值及其相對(duì)性與確定性、音樂評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)與特征、音樂價(jià)值的結(jié)構(gòu)與類型。

邁爾及斯克魯頓的音樂價(jià)值與評(píng)價(jià)理論是以往為我們所忽視的。邁爾在此方面的研究見《音樂、藝術(shù)與觀念——二十世紀(jì)文化中的模式與指向》一書的相關(guān)章節(jié)，作者提煉出兩個(gè)方面：音樂評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)與音樂價(jià)值比較。斯克魯頓在其《音樂美學(xué)》中闡述了音樂價(jià)值問題，包括審美價(jià)值的特點(diǎn)、語(yǔ)言描述問題、審美判斷的客觀性等。作者對(duì)上述二位學(xué)者相關(guān)研究的剖析深入淺出，彰顯要義。

三、“體系即歷史”——達(dá)爾豪斯的音樂美學(xué)觀

達(dá)爾豪斯已為學(xué)界熟知，出現(xiàn)了數(shù)量可觀的研究成果。正因此，從方法論角度關(guān)注其研究，并以化繁為簡(jiǎn)的方式將其放入教材編寫中就顯得更加必要了。作者抓住了達(dá)爾豪斯思想體系中最核心的方法論觀念——“體系即歷史”，對(duì)其展開了充分探討。

達(dá)爾豪斯指出：“美學(xué)的體系即是它的歷史：在這種歷史中，各種觀念和各種不同淵源的經(jīng)驗(yàn)相互交叉影響?！?此觀念含有“解構(gòu)”與“結(jié)構(gòu)”兩重理論指向?！敖鈽?gòu)”就是質(zhì)疑并否棄傳統(tǒng)的學(xué)科架構(gòu)，“結(jié)構(gòu)”就是在“美學(xué)就是美學(xué)史”這一觀念基礎(chǔ)上來(lái)建構(gòu)歷時(shí)性、開放性的音樂美學(xué)體系。如此，達(dá)爾豪斯必然站在漢斯力克的對(duì)立面上，質(zhì)疑并批判音樂美的形而上學(xué)體系。這是達(dá)爾豪斯學(xué)科觀念的主旨，也是作者最重視的方面。

在達(dá)爾豪斯看來(lái)，將音樂美學(xué)問題置于特定歷史時(shí)期的具體音樂事件中來(lái)研究，是重建音樂美學(xué)體系的基本途徑。其中有一個(gè)關(guān)鍵問題，即怎樣面對(duì)審美的自律性。在這個(gè)問題上，達(dá)爾豪斯嚴(yán)厲批評(píng)了“審美經(jīng)驗(yàn)純粹論”，認(rèn)為審美是需要文化前提的。作者敏銳地抓住了達(dá)爾豪斯的這一重要思想，并對(duì)“歷史判斷是審美判斷的前提和條件”“審美自身的歷史性”等問題進(jìn)行深入闡發(fā)。

在當(dāng)代中國(guó)音樂美學(xué)研究中，“體系即歷史”所引發(fā)的思想共鳴是持久而深入的，這一方面是其理論合理性使然，另一方面還有賴于中國(guó)學(xué)者的理論先覺意識(shí)?！案鼮楹线m和更具啟發(fā)意義的做法應(yīng)該是二者的統(tǒng)一，即追求體系的普適性與歷史的相對(duì)性之間的相互滲透、相互纏繞、相互轉(zhuǎn)換?！?

四、對(duì)英美學(xué)界兩大流派的關(guān)注：分析美學(xué)與實(shí)用主義美學(xué)

哲學(xué)美學(xué)界常用“轉(zhuǎn)向”一詞來(lái)表述整個(gè)20 世紀(jì)所發(fā)生的理論變革。其中，最多見的是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“身體轉(zhuǎn)向”。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的理論生發(fā)點(diǎn)是分析哲學(xué)，而“身體轉(zhuǎn)向”的理論生發(fā)點(diǎn)是實(shí)用主義。因此只有抓住這兩個(gè)理論流派，我們才能對(duì)在兩種“轉(zhuǎn)向”基礎(chǔ)上的音樂美學(xué)研究狀況有深入把握。

（一）音樂分析美學(xué)的三位代表人物及其思想

基維在音樂哲學(xué)領(lǐng)域卓有建樹。國(guó)內(nèi)學(xué)界較熟知他的《純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考》?及《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》??！凹円魳贰眴栴}是音樂分析美學(xué)的核心論題之一，基維是在此方面用力較多的學(xué)者。該著對(duì)基維音樂美學(xué)思想的介紹即是從“純音樂”問題開始。隨后依次論及“為什么有音樂”“純音樂”體驗(yàn)、音樂理解的“表層”與“深層”問題、音樂與情感的關(guān)系等，清晰展現(xiàn)出基維思想的全貌。作者對(duì)斯克魯頓的研究贊賞有加，認(rèn)為他闡述的諸多論題對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)的音樂美學(xué)研究具有啟發(fā)性。如音樂的“第三物性”、音樂意義描述的隱喻性、音樂意義的暗指性、音樂表現(xiàn)的“不及物”性等。斯蒂芬·戴維斯是西方音樂分析美學(xué)的又一代表人物，《音樂的意義與表現(xiàn)》?《音樂哲學(xué)的論題》?等著作在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響。作者對(duì)戴維斯的探討集中于以下幾個(gè)方面：音樂所屬的意義類型、音樂表現(xiàn)的三個(gè)條件、音樂的情感表現(xiàn)、把音樂當(dāng)作音樂來(lái)聽、音樂的價(jià)值。

（二）舒斯特曼的實(shí)用主義音樂美學(xué)思想

實(shí)用主義美學(xué)的理論先驅(qū)是杜威，雖然其《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》?在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)都無(wú)人問津，但在當(dāng)代身體美學(xué)、生活美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等新興研究的推動(dòng)下，這部著作被推崇至幾乎可與《判斷力批判》相媲美的地位。其中，當(dāng)代美國(guó)美學(xué)家舒斯特曼對(duì)杜威美學(xué)的繼承與發(fā)展十分關(guān)鍵。也正是基于這樣一種前后繼承關(guān)系，實(shí)用主義美學(xué)的理論譜系在當(dāng)代美學(xué)研究中才得以清晰地建立。如此重要的美學(xué)流派自然成為該著深入探討的要點(diǎn)之一。

杜威的“連續(xù)性”思想?是舒斯特曼音樂美學(xué)研究的理論基礎(chǔ)。因而作者深入分析了杜威對(duì)舒斯特曼的影響，也探討了舒斯特曼與羅蒂的差異。宏觀展現(xiàn)出實(shí)用主義美學(xué)的大致發(fā)展脈絡(luò)。

舒斯特曼更愿稱自己的美學(xué)研究為“身體美學(xué)的實(shí)用主義”?。由此可見身體美學(xué)在其理論體系中的重要性。基于這樣的前提，作者結(jié)合舒斯特曼的相關(guān)論著，探討了身體的概念、身體的歷史批判、身體美學(xué)的基本思想、身體美學(xué)視野中的音樂實(shí)踐、流行音樂的美學(xué)等問題。

五、后現(xiàn)代視野中的音樂美學(xué)：解構(gòu)主義與新歷史主義

對(duì)音樂美學(xué)后現(xiàn)代狀況的探討是該著又一個(gè)新視點(diǎn)。

（一）解構(gòu)主義

審視后現(xiàn)代問題，法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)是繞不過的一個(gè)重要人物。“德里達(dá)的解構(gòu)主義，其目的就在于消解邏各斯（理性）中心主義的影響、分解它的結(jié)構(gòu)?！?通過對(duì)德里達(dá)的解讀，作者認(rèn)為，解構(gòu)主義可用來(lái)闡釋音樂實(shí)踐中的隨機(jī)、偶然和行為主義等現(xiàn)象。

對(duì)解構(gòu)主義音樂思想的探討從以下三個(gè)方面展開。首先是“從樂音到聲音”?！按蚱茦芬舻拿缹W(xué)，取而代之的是聲音的反美學(xué)；同時(shí)打破有序結(jié)構(gòu)，帶之以無(wú)序的解構(gòu)?！?作者以凱奇和斯托克豪森的作品為例進(jìn)行了具體分析。其次是“無(wú)意圖創(chuàng)作”。無(wú)意圖既是放棄人工控制，典型是偶然、隨機(jī)創(chuàng)作。再次是“音樂就是生活”。后現(xiàn)代主義把生活作為藝術(shù)，廣闊而豐富的自然聲音就都成了音樂。

（二）新歷史主義

在后現(xiàn)代理論視野中，文本與作品的差異是應(yīng)予以充分明確重要理論問題。羅蘭·巴特的思想引起了作者的重視。作品是實(shí)體的、確定的形式結(jié)構(gòu)，而文本是開放的、多元的、不確定的能指拼塊。由文本的不確定性出發(fā)，作者探討了文本與歷史事實(shí)之關(guān)系的不確定性、不對(duì)應(yīng)性。

新歷史主義典型表現(xiàn)于“復(fù)風(fēng)格”音樂作品的創(chuàng)作上?！靶職v史主義表現(xiàn)為將過去的作品碎片重組，隔斷碎片與歷史的聯(lián)系，并在無(wú)機(jī)拼貼的新的上下文中產(chǎn)生新的復(fù)風(fēng)格的面貌”。?俄羅斯作曲家施尼特凱是新歷史主義音樂創(chuàng)作的典型實(shí)例。以施尼特凱的《第三弦樂四重奏》為例，作者對(duì)音樂的“復(fù)風(fēng)格”特征進(jìn)行了深入分析，認(rèn)為此作品并不是對(duì)傳統(tǒng)的回歸，而是新歷史主義的表現(xiàn)。

六、雷默音樂教育哲學(xué)的美學(xué)意蘊(yùn)

雷默的《音樂教育的哲學(xué)》?含深刻的美學(xué)思想，然而以往音樂美學(xué)界少有論及。從美育角度而言，雷默的思想應(yīng)引起我們的重視，將其納入音樂美學(xué)論域是理所當(dāng)然的。

該著對(duì)雷默思想的探討有三個(gè)方面。首先闡明了雷默音樂教育哲學(xué)的目的和基礎(chǔ)。音樂教育的本質(zhì)及特殊性由音樂藝術(shù)的本質(zhì)及特殊性決定。其次論述了雷默音樂教育哲學(xué)的核心思想，有兩個(gè)方面：音樂教育的宗旨是培育感覺；審美教育是音樂教育的根本屬性。?最后，作者對(duì)雷默美育思想對(duì)當(dāng)下我國(guó)音樂教育改革的啟示和價(jià)值進(jìn)行了思考。

結(jié) 語(yǔ)

不論從美學(xué)史研究的角度說(shuō)，還是從當(dāng)代學(xué)科發(fā)展考慮，西方現(xiàn)代音樂美學(xué)研究都是一項(xiàng)十分重要的工作。于潤(rùn)洋先生希望后續(xù)學(xué)者能在《導(dǎo)論》的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行，并有所開拓。擺在我們面前的這部《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》就是在他生前的關(guān)懷下完成的。

通過上文梳理我們能看到，該著在內(nèi)容上的一個(gè)主要特征是“新”，有兩個(gè)意思：新論域和新概括。在囊括當(dāng)下西方音樂美學(xué)研究的諸多新流派的同時(shí)，它重新總結(jié)和表述了一些學(xué)界已有所探討的音樂美學(xué)流派。由此而言，《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》是對(duì)《導(dǎo)論》的繼承和發(fā)展，呈現(xiàn)出繼往開來(lái)的思想風(fēng)貌。

①于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》[M]，湖南教育出版社2000年版。

②宋瑾《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》[M]，蘇州大學(xué)出版社2019 年版。

③同②，第3 頁(yè)。

④同②，第21—22 頁(yè)。

⑤同②，第25 頁(yè)。

⑥同②，第28 頁(yè)。

⑦同②，第31 頁(yè)。

⑧同②，第83 頁(yè)。

⑨同②，第88 頁(yè)。

⑩同②，第102 頁(yè)。

?[德]卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》[M]，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2006 年版，第12 頁(yè)。

?同②，第161 頁(yè)。

?[美]彼得·基維《純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考》[M]，徐紅媛、王少等譯，湖南文藝出版社2010 年版。

?[美]彼得·基維《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》[M]，劉洪譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社2012 年版。

?[美]斯蒂芬·戴維斯《音樂的意義與表現(xiàn)》[M]，宋瑾、柯?lián)P等譯，湖文藝出版社2007 年版。

?[美]斯蒂芬·戴維斯《音樂哲學(xué)的論題》[M]，諶蕾譯，湖南文藝出社2011 年版。

?[美]約翰·杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》[M]，高建平譯，商務(wù)印書館2010年版。

?即人與動(dòng)物的連續(xù)性、藝術(shù)與生活的連續(xù)性、高雅與通俗的連續(xù)性、審美與實(shí)用的連續(xù)性等。

?同②，第247 頁(yè)。

?同②，第202 頁(yè)。

?同②，第210 頁(yè)。

?同②，第225 頁(yè)。

?[美]貝內(nèi)特·雷默《音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》[M]，熊蕾譯，人民音樂出版社2011 年版。

?同②，第268 頁(yè)。