論李斯特《夜鶯》演奏的音樂他律性

王琦/何茜 （太原師范學(xué)院）

一、浪漫主義時(shí)期的思潮推動(dòng)

在19世紀(jì)上半葉浪漫主義時(shí)期，各藝術(shù)類別在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上，表現(xiàn)出與古典主義時(shí)期截然不同的創(chuàng)作觀念。文學(xué)界最先出現(xiàn)了表達(dá)自我情感的美學(xué)主張，與古典主義主張的謳歌人權(quán)截然相反。并且在當(dāng)時(shí)法國大革命和各民族解放運(yùn)動(dòng)的浪潮推動(dòng)下，形成了一種強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的意識形態(tài)。在這樣的思潮熏陶下，誕生了一位鋼琴演奏與作曲天才——李斯特，他是一位熱愛本民族音樂的匈牙利人，由于對音樂擁有極其敏感的“嗅覺”，所以憑借著對鋼琴音樂的癡狂和其求新求異的思想，將不同的音樂體裁改編成具有自身個(gè)性特征的鋼琴作品，將鋼琴豐富的交響音色發(fā)揮至極致，使鋼琴的演奏技巧發(fā)展至前所未有的高度。而鋼琴曲《夜鶯》也由此誕生。

阿里亞比耶夫的聲樂曲《夜鶯》在音樂歷史上地位顯著，講述了一個(gè)凄美的愛情故事，符合當(dāng)時(shí)人們的審美要求，取得了非常大的社會反響。并且它不僅僅因其本身獨(dú)特優(yōu)美的曲調(diào)著名，更重要的是被改編成不同體裁的音樂形式而廣泛流傳。他跟據(jù)聲樂曲《夜鶯》改編而成的鋼琴作品《夜鶯》，保留了原作中獨(dú)特悠揚(yáng)的曲調(diào)，加入了他華麗炫技的演奏特點(diǎn)，通過自己的個(gè)性演奏將原作的情感內(nèi)涵演繹的淋漓盡致。

二、音樂他律性在李斯特《夜鶯》中的體現(xiàn)

音樂的他律性可以從音樂的社會屬性中探究，音樂對于欣賞主體而言，除獲得的直接情感外，還會得到間接的精神滿足，也就是主體通過欣賞音樂獲得情感后，會將這種情感將個(gè)人的人生、宗教、歷史、愛情等方面聯(lián)系起來，最終得到的精神內(nèi)容內(nèi)涵。欣賞主體通過音樂獲得情感愉悅后，本能的將它情感化或神秘化。在李斯特對《夜鶯》的再度創(chuàng)作中，他將在欣賞原作之后得到的情感滿足，在腦海中二次加工進(jìn)一步產(chǎn)生關(guān)于社會歷史、戰(zhàn)爭英雄、愛情等等多方面、多層次、多角度的聯(lián)想、思考和回味。

（一）標(biāo)題音樂作品的形象塑造

李斯特首創(chuàng)了標(biāo)題音樂，并且大力的發(fā)展了這種音樂體裁，標(biāo)題音樂與以往單純的音樂不同，是為器樂演奏的音樂加一個(gè)題目，目的是將聽眾引入作者的意象中更深層的理解樂曲，而不是曲解作品的內(nèi)容，作品的內(nèi)容或敘述一個(gè)故事，或代表某個(gè)人物，或描寫某一景色、現(xiàn)象等。標(biāo)題音樂所表達(dá)的是從主題動(dòng)機(jī)中衍生音樂的運(yùn)動(dòng)或邏輯，并非凡所有標(biāo)題的音樂均可稱作“標(biāo)題音樂”，也不是所有的標(biāo)題音樂都有標(biāo)題。這是由于當(dāng)時(shí)的社會背景及文化環(huán)境共同推動(dòng)下產(chǎn)生的新型音樂體裁，映射出浪漫主義音樂家對情感充沛的、富有想象力的，甚至是敘述性的器樂音樂的一種音樂體裁，并強(qiáng)調(diào)對音樂與其他事物的聯(lián)想力。

李斯特在當(dāng)時(shí)為了將鋼琴音樂作品推向更高的水平，將其他作曲家的不同音樂體裁進(jìn)行改編再度創(chuàng)作，在這些作品中，不僅充分顯示了他作為一名鋼琴藝術(shù)家在彈奏技巧上的出神入化，更能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)浪漫主義時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)，即作曲家對原作的情感保留及新穎的再度創(chuàng)作。李斯特《夜鶯》與阿里亞比耶夫《夜鶯》的不同之處在于，前者為鋼琴獨(dú)奏的需要，將這首曲子加入了引子的部分，而不是像后者在開篇直接進(jìn)入主題。開頭用琶音和六連音重復(fù)的形式對夜鶯進(jìn)行擬聲模仿，使樂曲中獨(dú)特浪漫的情調(diào)得到有效烘托。

把“夜鶯”作為一種音樂形象寫入，將大自然的生物賦予情感及精神內(nèi)涵，也就是馬克思所強(qiáng)調(diào)的“自然的人化”。李斯特將自身要表達(dá)的情感通過“夜鶯”嘹亮動(dòng)人的歌喉來借物抒情，更多的是一種寓意深長的情感體驗(yàn)，突出的是原作那顯現(xiàn)或隱含的詩意及作曲家內(nèi)在情緒的表現(xiàn)。這不僅體現(xiàn)出他擅長的標(biāo)題音樂中尋找事與物情感聯(lián)系的功利本能特點(diǎn)，更強(qiáng)調(diào)了音樂他律性對音樂文化的積極意義。

（二）交響性思維的鋼琴音樂

在經(jīng)過開頭的氣氛烘托之后，李斯特采用多聲部織體加厚聲部，他對豐滿濃厚的音響效果有著特殊的偏愛，在他的大多數(shù)改編作品中都利用這種手法使音樂更龐大交響化，這也是他交響性思維的著重體現(xiàn)，通過這種創(chuàng)作手法使鋼琴音響塑造出更多形象，表達(dá)出更復(fù)雜豐富的情感。提高了演奏技巧難度的同時(shí)也帶來了更輝煌的音響效果。將音響效果擬人化、情感化，使欣賞主體通過音響表達(dá)與演奏者感同身受，達(dá)到引人入勝的效果，這種間接性也就是通常所說的音樂他律性。樂曲的B部分采用三個(gè)聲部加厚織體，高聲部右手的45指在#g、a兩個(gè)音符的持續(xù)顫音，使原作中的花腔女高音的部分更加活靈活現(xiàn)；中聲部用右手剩余的123指演奏主旋律，將原作中略帶憂郁的浪漫情感很好的保留下來；低聲部用左手的半分解式的和弦伴奏，為飄在高音區(qū)的單一旋律塑造了對比性的渾厚音響。

在這里的低聲部與中聲部、高聲部形成了兩個(gè)鮮明的男女主人公形象，纖弱嬌俏的女主角和健壯英俊的男主角之間愛恨糾葛的發(fā)展通過鋼琴音效表達(dá)出來。李斯特在這里的創(chuàng)作手法將原作者的創(chuàng)作初衷很好的抒發(fā)出來，更是體現(xiàn)了伽達(dá)默爾的“物我同一”的理論主張，當(dāng)李斯特沉醉在阿里亞比耶夫的創(chuàng)作思想、情感中，自身心靈為它所深深打動(dòng)的時(shí)候，他所獲得的不僅僅式原作者的創(chuàng)作靈魂，同樣也在重新認(rèn)識自己，尋找著與原作所產(chǎn)生的情感共鳴。李斯特在早期經(jīng)歷的與貴族小姐的戀愛失敗、與伯爵夫人的畸形戀愛、與妻子卡特琳的被迫分居都對他的創(chuàng)作、改編產(chǎn)生了巨大的影響；與阿里亞比耶夫相同的愛情經(jīng)歷使他在這部音樂作品中找到了知音。這段旋律在移高八度的重復(fù)演奏，更加使擁有相同經(jīng)歷的欣賞主體深受感動(dòng)。聽者自身蘊(yùn)藏著的這一切都被音樂所喚醒，在體驗(yàn)音樂的過程中認(rèn)識著自己，肯定著自己。

在B段的主旋律部分使用隱伏旋律，通過這樣的改編手法使旋律線條更加豐富；不在高聲部的主旋律可以使作者所要表達(dá)的憂郁情感更好的強(qiáng)調(diào)；這里不僅是高難技巧的炫耀或訓(xùn)練，而且顯示出他所具有的豐富想象力及表達(dá)情感意境時(shí)的能力。

（三）節(jié)奏速度的他律性

19世紀(jì)20至40年代的巴黎是歐洲政治和文化的中心地，那里是各種政治、宗教派別及藝術(shù)流派爭相競妍的舞臺，而浪漫主義思潮在巴黎占據(jù)主位。李斯特就是在巴黎這個(gè)既奢華浮躁、又滋養(yǎng)藝術(shù)家的自由環(huán)境中度過了他的前半生。而在浪漫主義時(shí)代的音樂家們更多的從民間音樂中吸取豐富的節(jié)奏手法，試圖打破那些較為死板的節(jié)奏規(guī)律。李斯特則將節(jié)奏速度的變化發(fā)揮到極致，所以在樂曲的C段快速而又活潑的節(jié)奏和速度將整曲的情緒推向了另一個(gè)高潮點(diǎn)；通過將重復(fù)樂句的提速和漸強(qiáng)是音響盡可能達(dá)到交響性的效果。李斯特作為民族樂派的代表作曲家，他將濃郁的匈牙利民族音樂特色帶入《夜鶯》的改編中，由最初的自由、不規(guī)范變?yōu)橹鸩揭?guī)范，再者發(fā)展到具有變化的“彈性”和“隨機(jī)性”，是一個(gè)不斷豐富、螺旋向上發(fā)展的過程。

整曲的節(jié)奏走向更是與李斯特設(shè)定的速度運(yùn)行關(guān)系重大，這無疑體現(xiàn)為他律性。在開頭“Lentoa”的速度中，描繪出一幅靜謐森林中夜鶯鳴叫的景象；在“Adagio”的演奏中，加之左手模仿曼陀林的琶音與右手主題動(dòng)機(jī)的交織，營造一種憂郁舒緩的氣氛；在“Allegro vivace”的表達(dá)中描摹出百鳥互相鳴叫應(yīng)和的森林景致；在“Vivacissimo”的速度中充分抒發(fā)了原作者無限思戀的情感內(nèi)涵。全曲的結(jié)束速度與開頭呼應(yīng)，用夜鶯的歌喉給人以無限遐想。而這種不同節(jié)奏速度的運(yùn)用跟人們?nèi)找姘l(fā)展的生產(chǎn)力、精神需求是有緊密聯(lián)系的，不同時(shí)期的社會生活帶給人們的生活壓力、節(jié)奏的不同，音樂作為一種抒發(fā)人類情感的載體，節(jié)奏無疑是發(fā)揮著最大的作用，適合的節(jié)奏對人類的精神世界有著很好的調(diào)節(jié)作用；同樣隨著人類社會的發(fā)展與進(jìn)步，也會孕育出新的節(jié)奏形式?！兑国L》中節(jié)奏速度的運(yùn)用使聽眾緊跟故事情節(jié)發(fā)展，盡可能與作品產(chǎn)生更多情感共鳴。

（四）華彩樂段的情感寄托

音樂的他律性體現(xiàn)在音樂作品出現(xiàn)的時(shí)代、地域、民族、作曲家個(gè)性等各種流派風(fēng)格特征方面。而在《夜鶯》的創(chuàng)作中，最能突出李斯特的高超演奏技巧的就是在結(jié)尾的華彩部分，他在原作的基礎(chǔ)上增加了華彩部分，用手指快速跑動(dòng)產(chǎn)生的音響模仿花腔女高音的炫技音色。

結(jié)尾運(yùn)用左右手和弦的快速交替彈奏營造出一種各種鳥類歸巢的壯麗景象，最后由高音區(qū)琶音走向低音區(qū)緩慢結(jié)束，與開頭的夜鶯鳴叫相互呼應(yīng)，以琶音結(jié)尾回味無窮，結(jié)束這美妙的夜晚。李斯特將其自身的創(chuàng)作特征、浪漫主義時(shí)期的流派風(fēng)格、原作的精神內(nèi)涵三者很好的有機(jī)結(jié)合起來改編成具有時(shí)代性的《夜鶯》。

三、李斯特鋼琴作品的演奏啟示

在19世紀(jì)這個(gè)各種音樂思想、傳作理念碰撞迸發(fā)的輝煌時(shí)期，李斯特深受他律論的思想熏陶，積極尋找新穎的音樂語言表達(dá)主體的自身情感，趨于極端的強(qiáng)調(diào)思想感情使他的作品在當(dāng)時(shí)的音樂作品中脫穎而出；無論是其創(chuàng)作或改編的鋼琴作品最終目的都是為了表達(dá)情感，這跟他本身外向的、渴望自由、灑脫的性格特征是緊密相關(guān)的。再者由于當(dāng)時(shí)的各國民族解放情緒高漲，這也直接激發(fā)了李斯特對本民族音樂的創(chuàng)作及改編熱情，積極接觸更多不同的民族音樂，為他的鋼琴音樂作品誕生孕育出更多的可能性。

高超的演奏技巧、炫技般的演奏形態(tài)、豐富的情感表達(dá)、鮮明的音樂形象塑造是李斯特的鋼琴作品或是其他音樂體裁中尤為重要的四個(gè)方面；在彈奏他的鋼琴作品中，更是要將這四個(gè)方面作為主體去把握。通過反復(fù)練習(xí)達(dá)到曲目中所要求的演奏技巧，體驗(yàn)李斯特所處的時(shí)代環(huán)境，了解影響其創(chuàng)作理念的音樂美學(xué)思想，模仿作品中所塑造的音樂形象都對完美演奏李斯特的鋼琴作品有很大幫助。筆者希望通過對李斯特《夜鶯》的創(chuàng)作技法結(jié)合他所受的美學(xué)理念的分析，使演奏者對這首作品有更深的感悟，吸引更多學(xué)者深入了解李斯特的創(chuàng)作理念。