西方美學(xué)中的“超越性”

□宮 勛 武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院公共基礎(chǔ)課部

德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登在1750 年首次提出美學(xué)概念。與當(dāng)時(shí)愈加膨脹的“理性”相對(duì)應(yīng)，鮑姆加登認(rèn)為需要在哲學(xué)體系中給予感性一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢茫谑墙⒘艘婚T學(xué)科來(lái)研究感性的認(rèn)識(shí)，并稱其為“Aesthetic”（感性學(xué)）。縱觀西方歷史，盡管古希臘的先賢并未在嚴(yán)格意義上提出美學(xué)的相關(guān)理論，但是我們必須得承認(rèn)在不少學(xué)說(shuō)中，他們對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)提出了許多具有深刻意義的觀點(diǎn)，對(duì)后世美學(xué)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從某種意義上來(lái)說(shuō)，從柏拉圖到黑格爾，整個(gè)西方歷史都沒有脫離柏拉圖對(duì)美和藝術(shù)的定義。這一觀點(diǎn)可以借用懷德海的一句話“2000 多年的西方哲學(xué)史，不過(guò)是在給柏拉圖做注腳”來(lái)概括。

這種自柏拉圖以來(lái)所樹立的美學(xué)觀點(diǎn)，一直延續(xù)到現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)才有所改變。孫周興在《以創(chuàng)造抵御平庸》中說(shuō)道：“由海德格爾發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)可能成為形式批評(píng)和圖像學(xué)之外的第三種藝術(shù)討論的范式、路徑和方法嗎？”[1]其大致也有此意。無(wú)論是胡塞爾、海德格爾、梅洛龐蒂還是杜夫海納，他們關(guān)于美學(xué)問題的認(rèn)識(shí)不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)。張世英在《哲學(xué)導(dǎo)論》中將古希臘到海德格爾的美學(xué)發(fā)展歷史分為“典型說(shuō)”與“顯隱說(shuō)”兩大階段。在筆者看來(lái)，此種劃分有一定的合理性。盡管這兩種具有代表性的學(xué)說(shuō)有著顯著的差異，但其中也不乏一以貫之的因素。本文即以“超越性”這一視角，淺析這兩種代表性學(xué)說(shuō)中的共性。

典型說(shuō)以概念哲學(xué)為其理論基礎(chǔ)。其核心觀念即超越普遍的平凡之物而見其本質(zhì)——柏拉圖的“理念”即是最好的例子。柏拉圖對(duì)美和藝術(shù)的看法從其飽含譏諷的“要給藝術(shù)家?guī)匣ü冢阉麄冓s出理想國(guó)”這句話中可見一斑。盡管亞里士多德為藝術(shù)有所正名，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)按照事物“應(yīng)然”的樣子去模仿?？傮w說(shuō)來(lái)，其也是在柏拉圖的影響下產(chǎn)生的。

誠(chéng)然，柏拉圖的“模仿論”盡管主要是在談?wù)撍囆g(shù)，但其中不少篇幅對(duì)美感問題有所涉獵。他之所以要把藝術(shù)家趕出“理想國(guó)”，是因?yàn)樗囆g(shù)家所做之事是“模仿的模仿”，所繪之物是“影子的影子”。藝術(shù)就是“模仿自然”的觀念，幾乎成為古希臘以降藝術(shù)家身上無(wú)形的“原罪”?？墒牵涝诠畔ＥD用藝術(shù)模仿自然并不僅僅意味著是對(duì)自然的如實(shí)的描繪，而是有更為原本的理解，公元前5 世紀(jì)的古希臘醫(yī)學(xué)家希波克拉特提出技藝模仿自然的觀點(diǎn)，認(rèn)為記憶的產(chǎn)生和形成是受自然啟發(fā)的結(jié)果，技藝協(xié)助自然的工作，幫助自然實(shí)現(xiàn)自身的企圖[2]。在希波克拉特的表述中，模仿自然并不意味簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是一種帶有“物活論”思想的超越性，企圖用模仿自然這種手段企及和把握那無(wú)限的“自然之神”。雖然此時(shí)的美學(xué)觀念建立在模仿藝術(shù)基礎(chǔ)上，但模仿意味著對(duì)無(wú)限自然神靈的企及。故我們可說(shuō)，古希臘對(duì)美的觀念是建立在一種超越現(xiàn)實(shí)自然的基礎(chǔ)之上的（古希臘的“模仿論”絕不等同于文藝復(fù)興時(shí)期阿爾貝蒂所提出的“鏡子”說(shuō)）。

中世紀(jì)，在托馬斯·阿奎那的影響下，美被認(rèn)為是上帝神性的顯現(xiàn)，介于阿奎那的身份，他對(duì)美的探討更多的是關(guān)涉與神學(xué)和上帝相關(guān)的“什么是美”的問題。阿奎納有關(guān)于美的討論所傳世的文本不多，分布在《論圣名》《神學(xué)大全》以及《阿奎納》袖珍文集中。簡(jiǎn)單歸納起來(lái)阿奎納認(rèn)為，美由統(tǒng)一、平衡、清晰三個(gè)因素組成，這三個(gè)因素并非簡(jiǎn)單的形式主義所討論的畫面的統(tǒng)一、構(gòu)圖的平衡和整體的清晰，而是本體論意味上的事物的完美性，支撐事物內(nèi)在結(jié)構(gòu)的平衡及對(duì)事物絕對(duì)明了的清晰認(rèn)識(shí)。換句話來(lái)說(shuō)，只有這樣的事物或者事物具有如此屬性時(shí)才稱得上美。人之所以能夠感受到美，就是因?yàn)樵谑挛锷砩细惺艿搅诉@種被阿奎納稱為“超越品質(zhì)”的特性。

盡管笛卡爾都被稱為近代哲學(xué)的開端，其“我思故我在”為近代哲學(xué)奠定了主體性根基，但誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)康德對(duì)近代美學(xué)的重要意義?！杜袛嗔ε小凡荒芩阕骷兇獾拿缹W(xué)思想，但是康德關(guān)于美的定義影響甚深，更為后來(lái)的形式主義美學(xué)奠定了理論根基?！芭袛嗔Α弊鳛橐磺杏欣硇哉邚淖匀活I(lǐng)域過(guò)渡到自由領(lǐng)域，從理論理性過(guò)渡到實(shí)踐理性，從“有限”過(guò)渡到“無(wú)限”的中間環(huán)節(jié)，都充分證明了美學(xué)在康德思想中“超越性”的象征意味。特別他對(duì)“崇高”這一審美范疇的分析和解釋，更是強(qiáng)烈地表達(dá)出崇高美所具有的無(wú)限性、超越性特點(diǎn)?！拔覀?cè)隗w會(huì)崇高時(shí)不是理解力和想象力在對(duì)象形式上的自由和諧的活動(dòng)，而是想象力借助于理性的幫助，飛翔在理性觀念無(wú)限世界之中?！痹诳档碌拿缹W(xué)觀念中，“審美意象”能激發(fā)人們從有限的感性現(xiàn)實(shí)上升到無(wú)限的超感性的理性世界，從而達(dá)到一種超越有限的自由。

古典哲學(xué)發(fā)展到黑格爾時(shí)便完成了一個(gè)完善而封閉的體系，黑格爾的《美學(xué)講演錄》彰顯了其不俗的審美品位，其中更不乏精彩的論述和見解。但其美學(xué)觀點(diǎn)始終脫離不了封閉的哲學(xué)體系，他對(duì)美的全部理解，即“美是理念的感性顯現(xiàn)”，此觀點(diǎn)更是近代美學(xué)理論的總結(jié)。美或者藝術(shù)次于宗教低于哲學(xué)，是絕對(duì)精神的一個(gè)階段的顯現(xiàn)。唯有統(tǒng)一“藝術(shù)”和“宗教”的哲學(xué)，才能以概念的方式把握真理，從而真正使“絕對(duì)”成為“絕對(duì)精神”。黑格爾憑借其橫溢的才華和博學(xué)的知識(shí)對(duì)各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)進(jìn)行了分類，但又無(wú)一不是絕對(duì)精神（時(shí)代精神、民族精神）的彰顯。換言之，各個(gè)時(shí)期各種形式的藝術(shù)，無(wú)論是建筑還是繪畫，無(wú)論是詩(shī)歌還是音樂，都是以有限的、具體的、“活生生”的、感性的形式來(lái)表現(xiàn)，象征了無(wú)限的“絕對(duì)精神”。終其所言，藝術(shù)或者美歸根結(jié)底是要“超越”有限，企及“無(wú)限”的。

以上的美學(xué)觀點(diǎn)在張世英先生看來(lái)可以統(tǒng)稱為“典型說(shuō)”。他們的相似之處在于都是以有限，或企及或象征無(wú)限。只是這種無(wú)限的概念在不同的哲學(xué)體系或者不同的時(shí)期被冠以不同的名稱。不論是“理念”“自然神”“上帝”“物自體”還是“絕對(duì)精神”，它們都具有一種形而上的無(wú)限性。

到了近現(xiàn)代，特別是以胡塞爾為代表的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的出現(xiàn)后，關(guān)于美學(xué)的探討有了新的方向。海德格爾的《藝術(shù)作品本源》一文，更是開啟了后人所言說(shuō)的“真理美學(xué)”——盡管海德格爾本人是反對(duì)“美學(xué)”這種觀念的。張世英先生把海氏這樣的美學(xué)觀稱為“顯隱說(shuō)”?！帮@隱說(shuō)”也強(qiáng)調(diào)“超越”，但是它是一種“橫向”的超越，反對(duì)“典型說(shuō)”那種所謂的“縱向”的超越性，反對(duì)自柏拉圖以來(lái)到黑格爾古典哲學(xué)那種所謂的“概念化”，反對(duì)那種向上的、無(wú)限的抽象，而是把有限的“在場(chǎng)者”和無(wú)限的“不在場(chǎng)者”綜合為一個(gè)整體。換言之，就是把顯現(xiàn)的“物”和隱而不顯的“原發(fā)的想象”[3]“歷史的沉淀”整合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)一種萬(wàn)物一體、天人合一的、以有限顯現(xiàn)無(wú)限的美學(xué)觀點(diǎn)。

張世英在《哲學(xué)導(dǎo)論》中指出，此種天人合一不同于中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”。以凡·高的《農(nóng)鞋》為例，這幅畫之所以是藝術(shù)品，在于它超越了有限，他不是對(duì)農(nóng)鞋這個(gè)有限的物本身的復(fù)寫，而是凝聚和顯現(xiàn)了與農(nóng)鞋相關(guān)的無(wú)限的畫面，如農(nóng)人在寒風(fēng)凜冽中艱辛的步履、對(duì)面包的渴望、在死神面前的戰(zhàn)栗等。所有這些都是人們（包括作者與觀賞者、古人和今人）所共同生活于其中的世界之真實(shí)的關(guān)聯(lián)。

在張世英看來(lái)“顯隱說(shuō)”實(shí)則亦是一種超越，不過(guò)是對(duì)在西方哲學(xué)主客二分的基礎(chǔ)上的一種超越。海德格爾的哲學(xué)思想最終強(qiáng)調(diào)的是一種超越主客達(dá)到“人—世界”水乳交融的一種“在世之在”。

在簡(jiǎn)單分析完海德格爾后,我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看看胡塞爾的美學(xué)的觀點(diǎn)。我們知道胡塞爾對(duì)藝術(shù)并未過(guò)多地進(jìn)行探討，僅僅是以丟勒的繪畫為例做了一些簡(jiǎn)單的描述。但是我們能透過(guò)胡塞爾致德國(guó)詩(shī)人霍夫曼斯塔的一封信對(duì)其美學(xué)思想一窺究竟。胡塞爾在信中寫道：“現(xiàn)象學(xué)中的直觀與純粹”與藝術(shù)中的“美學(xué)直觀”是相近的。兩者都“要求嚴(yán)格排除所有存在性的執(zhí)態(tài)”。

總結(jié)起來(lái)，胡塞爾的美學(xué)觀念就是要排除一切存在的預(yù)設(shè)，回到事物本身。所謂“回到事物本身”在胡塞爾這里可以簡(jiǎn)單理解為“回到意識(shí)本身”。我們知道胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)在于任何現(xiàn)象都不是現(xiàn)成地被給予的，而是被構(gòu)成著的，即必然含有一個(gè)生發(fā)和維系住被顯現(xiàn)者的意象活動(dòng)的機(jī)制[4]。換句話說(shuō)，任何現(xiàn)象（我們所感知到的事物或意識(shí)到的事物）的出現(xiàn)都來(lái)自一個(gè)在先視域所提供的潛在的或者“不顯眼的”構(gòu)成母胎。這種境域是在原發(fā)想象力（內(nèi)時(shí)間視域）的原發(fā)綜合下形成的，從而避免了現(xiàn)成化的傾向。即美絕對(duì)不是任何現(xiàn)成之物，決不能被落實(shí)化、對(duì)象化，美不是個(gè)體什么，而是純境域發(fā)生的，是被意向性所充實(shí)的。美永遠(yuǎn)超出可對(duì)象化的概念思維，是一種無(wú)窮意義的涌現(xiàn)。從此意義上來(lái)說(shuō)，美永遠(yuǎn)是超越的，因?yàn)樵诤麪柨磥?lái)在現(xiàn)象學(xué)意義下，任何知覺從根本上就涉及想象和回憶，這種直覺的“邊緣域”和“暈圈”對(duì)現(xiàn)象學(xué)有著重要的意義。

我們?cè)谌绠嫷娘L(fēng)景中能感受到美，看到美輪美奐的藝術(shù)作品也能體驗(yàn)到美。按照傳統(tǒng)的主客二分的美學(xué)觀點(diǎn)，美學(xué)家們要不認(rèn)為那怡人的景色、那夢(mèng)幻般的藝術(shù)品就是美本身——美在對(duì)象中，要不就是從心理學(xué)角度——移情說(shuō)給予“美在主體”的觀點(diǎn)，可殊不知那落實(shí)了的可經(jīng)驗(yàn)之物卻僅僅是個(gè)“引子”。這個(gè)“引子”在“原生”的而非“聯(lián)想”式的想象力作用下“勾出”了我們一系列惚兮恍兮的聯(lián)想或者潛藏的記憶。這種構(gòu)成的境域（境界）遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那現(xiàn)成化的對(duì)象本身。美是一種以完整的、原發(fā)的方式所體驗(yàn)到的原相。美既不在客體，也不在主體，而在于主客相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系之上，并全然超越于那呆板的對(duì)象。

籠統(tǒng)看來(lái)，不論是“典型說(shuō)”，還是“顯隱說(shuō)”?！俺叫运季S”一以貫之地貫穿在西方美學(xué)思想中。不難發(fā)現(xiàn)，“顯隱說(shuō)”或多或少地能讓我們聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)天人合一的“意境”之美。但不同點(diǎn)在于“顯隱說(shuō)”的超越性是在主客分離基礎(chǔ)上的再度超越，不能完全等同于傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)中那沒有經(jīng)歷主客二分的、原始的“天人合一”的思想。更為重要的是，中國(guó)哲學(xué)中的意境之美的根源在于人和自然萬(wàn)物合一而生。而現(xiàn)象學(xué)對(duì)美的討論途徑，特別是胡塞爾，更多的是受威廉.詹姆斯關(guān)于“意識(shí)流”的心理學(xué)的啟發(fā)，有點(diǎn)類似于從心理學(xué)角度去探討“美”的產(chǎn)生機(jī)制。誠(chéng)然，海德格爾對(duì)胡塞爾某些觀點(diǎn)進(jìn)行了揚(yáng)棄，從“共在”的視角去探討“存在”，這么看來(lái)好像與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想有了共鳴。可中西方在思想上的差異性始終導(dǎo)致了“意境之美”和“顯隱說(shuō)”的根本區(qū)別。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，盡管中西方美學(xué)思想根基不同，但有一點(diǎn)是毋庸置疑的，即在現(xiàn)象學(xué)的視角下，特別是海德格爾思想中，中西方哲學(xué)、美學(xué)終于有了一個(gè)可以重新對(duì)話的契機(jī)。沿此思路，定能為日后的美學(xué)思想和藝術(shù)實(shí)踐開辟出一個(gè)更加深刻和廣闊的理論空間。