管窺“現代主義音樂”的發(fā)展（1900—1949）

梅龍正晨

（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

十九世紀末二十世紀初，中國處于歐美經濟掠奪和軍事侵略的時期，同時在客觀上促進了西方經濟、文化、教育等方面在中國的傳入。在學校的新興學堂里，開始教授音樂課。所學樂歌多“依曲填詞”，而曲調基本源自歐美或日本。同期，在歐洲國家，以德彪西為代表的“印象派”應運而生。在此之后伴隨著“無調性、和弦不穩(wěn)定、旋律不動聽”等標簽的20世紀音樂也出現在中國的進步青年的視線中。本文以作曲家的視角來管窺“現代主義音樂”在中國的發(fā)展態(tài)勢。

一、沖鋒陷陣的“先行者”

（一）“學堂樂歌”三劍客

清朝光緒三十一年，時任直隸總督袁世凱、湖光總督張之洞等奏請力停科舉，新辦學堂，由此產生的“學堂樂歌”也正是為了實現“富國強兵”的政治目的。涌現出了一批愛國志士如沈心工、李叔同、曾志忞等作曲家，李叔同更是創(chuàng)作出了中國最早的三聲部合唱曲《春游》。并在他發(fā)行的《音樂小雜志》中首次介紹了西方的“樂圣”——木炭畫像，和三百余字的《樂圣比杜芬傳》[1]，且此文“譯自日本石原小三郎《西洋音樂史》，刪竄改之”，也是最早從西方音樂史角度介紹西洋作曲家。曾志忞先生除了在樂歌的編寫方面取得成就外， 在音樂活動的普及方面也取得了不小的成就。[2]曾志忞更在其《樂典教科書·序言》發(fā)出豪情壯志，“為中國造一新音樂?！彼倪@種振聾發(fā)聵的口號“知音樂之為物，乃可言改革”與匪石的“西樂哉！西樂哉！”一同成為20世紀初葉中華民族發(fā)奮學習西方音樂文化，全面改造（甚或拋棄）中國傳統(tǒng)音樂運動的重要標志。[3]正是在他率先提出了“新音樂”，成為了介紹西方基本樂理、作曲技術手法的“先行者”，正式拉開了新的“帷幕”。

（二）五四前后的“雨后春筍”

維新變法的失敗，讓身處興中會的孫中山、黃興等人意識到改良主義行不通。于宣統(tǒng)三年（1911）10月10日，在武昌起義打響了辛亥革命的第一槍。次年，擔任臨時大總統(tǒng)秘書的蕭友梅，進入了人們的視野。他在音樂方面的貢獻可謂是建樹頗豐，其中在器樂方面的《D大調弦樂四重奏》《哀悼引》，都是運用西洋作曲技法進行創(chuàng)作的全新作品，均是他留德作品。1916年，以蔡元培、陳獨秀、胡適等人通過《新青年》等報刊，大力推行“白話文”“新詩”等改革運動，掀起了“新文化運動”的思潮。1919年，在青年學生和工人階級等引發(fā)的反帝愛國“五四運動”，獨立自主的精神得到很好的宣揚。在文藝上，“反對封建束縛、追求個性解放”等思想，更是與西方古典主義至后來的浪漫主義思想不謀而合。蕭友梅完成了他的博士論文《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》，這也成為了20世紀中國音樂學上的第一份博士論文?；貒蟮乃?，將自己學習的西方作曲技法完全轉化到實踐中，更是深深地植根于民族文化的土壤里，創(chuàng)作出《新霓裳羽衣舞》。也正是其在古洋中碰撞出新的火花，孕育了新的血液，也啟迪了后來的音樂家。趙元任也在創(chuàng)作“中國派”作品，如《西洋鏡歌》《老天爺》《教我如何不想他》《海韻》，將多聲創(chuàng)作進行大膽的民族化試驗，更是為歌詞中的人物形象編制了自創(chuàng)的音型。在《上山》《茶花女飲酒歌》中根據歌詞不斷的發(fā)展，采用“通譜歌曲”的形式不斷綿延，也似乎看到舒伯特藝術歌曲的影子。

與學堂樂歌不同的是，兩位作曲家在創(chuàng)作時大多為自創(chuàng)新曲，不同以往的“依曲填詞”。更是將西方的作曲技法嫻熟地運用于自己的作品，也大膽的創(chuàng)新和嘗試，將民間的戲曲甚至古代的音調完全融入作品，不僅是中西結合，更是古今中外結合。但都處于運用古典技法進行創(chuàng)作，未能體現出代表“現代主義音樂”風格的作品。

二、打開局面的“開拓者”

1921年，中國共產黨正式成立。此后中國人民追求人性解放，新的社會思潮也蓬勃發(fā)展了起來。隨之也如雨后春筍般涌現了大批宣揚新思想、新文化的社團，也形成了百花齊放百家爭鳴的盛況，一些音樂社團也與日俱增。如上海霄兆國樂團、北京愛美樂社、上海中華樂社、北京樂友社、廣州濟隆音樂社、南京梅庵琴社等。

1927年6月，“北京愛美樂社”進入民眾的視野，它是由柯政和發(fā)起，業(yè)余社團。但在當時的社會環(huán)境下，軍閥割據，時局混亂。在北京，由張作霖指派，擔任教育總長的劉哲更是以“有傷風化”為由，禁止所有藝術專業(yè)開課。[4]面對黑暗勢力，愛美樂社毫無畏懼，并作出與之抗衡到底的決心。提出要美化北京，理想是實現社會化平民化的音樂。更是勢必要掀起狂潮，成為北京藝術的“弄潮兒”。[5]柯政和更是在音樂雜志《新樂潮》中充分了介紹西方的現代主義音樂，即《新音樂》。新音樂社是抗日戰(zhàn)爭時期在中國共產黨領導下成立的音樂社團，[6]柯政和在文中提出“新音樂可以說還未與國人發(fā)生關系，”更是在文中介紹了西樂的特徵，便于在欣賞和理解“新音樂”。他認識到音樂是不斷變化的，每個時代都有每個時代的音樂，各個世紀時代的劃分也不是清晰明了的，總是會帶有上個時代的“烙印”。提出“多調性”（Polytonality）、“無調性”（Atonality），“多節(jié)奏”（Poly-Rhythmies），“無節(jié)奏”（Non-Rhythmies），“多樂器性”（Polyinstrumenality）等西方現代主義音樂的語言特征，向廣大民眾推廣20世紀的現代主義音樂——“新音樂”。在文章里也提到法國“印象派”作曲家德票西、奧地利作曲家盛布爾克、俄國斯克利阿賓對“新音樂”所做的貢獻。其中這位奧地利的作曲家勛伯格，不僅是20世紀表現主義的代表人物，更是“十二音體系”的奠基人。他在1921年推出了“用12個音作曲的方法”，創(chuàng)作了鋼琴《組曲》用以無調性的技法。他也是緊跟現代音樂的潮流，望專業(yè)音樂和普通大眾都投身于學習和了解全新的概念?？梢哉f柯政和的這篇文章，可能是中國最先通過音樂雜志來介紹西方現代主義音樂的文章。[7]

此后他在《新樂潮》發(fā)表了《對步棲的生涯及其藝術》，介紹了德彪西的生平和藝術成就。文中對其創(chuàng)作《牧神午后》《三夜曲》進行了較多敘述，《佩里亞斯與梅麗桑德》使其名聲大燥，到達其創(chuàng)作的頂峰。德彪西新穎的和聲編配，或是受到了強力集團穆索爾斯基的影響。他在創(chuàng)作全音音階上加上古老的希臘音階，構建出了不同于大小調的創(chuàng)新世界。他所使用的“第二和弦”在他的“后繼者”作曲家拉威爾創(chuàng)作的《水之游戲》也有所體現。以傳統(tǒng)和弦為主體，在其中增加“音塊”狀的和弦，平行的基礎上增加大小二度。這也使他成為獨樹一幟的“印象主義”風格，直接影響到后世的作曲風格，成為二十世紀音樂的“先行者”。

柯政和不僅介紹了《申伯克的音樂》《司克里亞賓的生涯及其藝術》，也向世人提出了Jazz音樂的概念，這在當時可以說是完全未知的領域。文中稱爵士樂隊是最近十年在歐洲的菜館樂隊，采用薩克斯號在爵士音樂可以說是音樂上的天才，薩克斯聲音低沉憨厚。爵士音樂是一種即興音樂、節(jié)奏明快、編曲較為復雜、演奏者需要具備臨場發(fā)揮的能力?！熬羰恳魳贰笔芴枰魳芬搽S之普及，并在北京已有十隊樂隊，也受現代人的歡迎，中西無異其趣。對于與黎錦暉的“時代曲”同時發(fā)軔之期，未能像黎錦暉之時代曲風靡一時，也是其不具備“平民化”的局限性。所以在當時也只在上海北京等大都市有鮮少的“生根”。但文中作者通俗地言語向民眾介紹“爵士音樂”，也是試圖讓人民接受新的概念的想法。民眾對西方歐美的新鮮音樂，接受程度上也大打折扣，遠不如本土音樂受眾度廣泛。可以說，他的思想也是很超前很“不入流的”。爵士音樂的發(fā)展未能有其良好的發(fā)展空間，直至20世紀八十年代爵士音樂才得以廣泛發(fā)展起來。

在《新樂潮》中柯政和可以說是全心投入的介紹現代主義音樂。不僅介紹之迅速（在《申伯克的音樂》文章提及了三S“斯科拉溫斯基”“申伯克”“斯克里亞賓”，發(fā)表之時，是勛伯格創(chuàng)作《鋼琴組曲》的第五年。并且提出申伯格的交響詩也同德彪西一樣使用大量全音階。）、觀點之新穎（在《新音樂》中提出現代的音樂不是偶然產生出來的，因為某時代與某時代的境界不能明了區(qū)別，譬如在古典時代產生浪漫時代，浪漫時代產生印象主義，印象主義又產生現代音樂。）[8]，可以說是“與時俱進”的，現代主義的發(fā)展也是歷史之潮流，時代之所驅。

在現代主義音樂逐步進入的同時，出現了“嘈雜之聲”。錢仁康在音樂評論（1948年）發(fā)表的《無調性音樂與箭牌襯衫》中指出音樂是訴諸感情的藝術，是聽的藝術，而不是看的藝術。也批評了無調性音樂把十二半音作為萬花筒式的湊合，無調性可言，無協(xié)和可言。并把“無調性音樂”比作在冷攤上無人問津的存貨襯衫。提出要發(fā)展古典主義音樂，并從中汲取最優(yōu)質的養(yǎng)分。而在此前張洪島在新中國月刊（1946年）發(fā)表的《學術講座：勛伯爾格與無調性主義》中談到勛伯格造了無調性的作風，創(chuàng)造了一個嶄新的、旋律的，和聲的形式的與節(jié)奏的組織。進一步闡述勛伯格音樂存在之必然性：聽者們心目中的音樂定然是到了該加以修正的時候了。馬思聰在《創(chuàng)作的經驗》（1942年）中針對斯特拉文斯基的《春之祭》也談到“那是瘋狂的喜悅，一切新的吸引了我。舊的過去了，舊的算什么？舊的不能存在……”

可以說在上世紀20年代至30年代，更多的是廣大的愛好音樂的青年在期刊或報紙上介紹關于西方現代主義作曲家和音樂。大都集中在理論層面介紹，尚未深入研究，甚至鮮少有作曲家真正來創(chuàng)作現代主義的作品。

三、敢為人先的“引領者”

自1927年上海國立音專成立，涌現了大量的優(yōu)秀音樂方面的專業(yè)人才。其中譚小麟也是其中的一員。在音專學習的七年時間里他便在探尋民族化多聲技法的試驗。他在后期的創(chuàng)作更是將現代作曲技法嫻熟地運用在作品中。

1939年他前往美國留學深造。于1942年跟隨德國現代音樂大師保羅·欣德米特學習現代作曲技法，在四年的學習，他將老師的作曲技法已然熟練地運用于自己的創(chuàng)作。創(chuàng)作了如室內樂《小提琴與中提琴二重奏》（被老師演奏并灌制為唱片）、《浪漫曲》由欣德米特親自演奏。1947年創(chuàng)作的《別離》突破了傳統(tǒng)宮調的限制，采用現代作曲技法移宮換調在十二音序列音樂之中，構成現代主義音樂。不局限于近關系方向的轉換，在音樂保留中國創(chuàng)作五聲性音調的本體，也將現代音樂技法靈活的運用于實踐中。譚小麟更是將非五聲性的音程關系用于作品，《掛掛紅燈》中運用欣德米特理論體系，不嚴格遵守節(jié)拍原則，動機貫穿全曲，采用支聲技法。打破了原來單一調性貫穿全曲的原則，曲調具有多調性，五調性中心，自由運用十二個半音。較多運用完全三級和弦，并將它運用于終止式?？楏w上超凡突出，不拘一格的手法，使作品具有強烈的時代特點。

譚小麟在受到欣德米特的影響下，創(chuàng)作出屬于自己的“譚小麟風格”，既不屬于西歐浪漫派與印象主義，也不同其老師的風格，他在系統(tǒng)學習現代作曲的技法的同時，也將中國民間傳統(tǒng)音樂匯集于其創(chuàng)作，在有調性的同時又具有現代性，不盲目繼承也不循規(guī)蹈矩?；貒螅趽紊虾⒁魧５慕淌跁r，強調要將創(chuàng)作根植于民間，與現代作曲技法相結合。

四、結語

關于“現代主義音樂”在建國前的發(fā)展，從早期（辛亥革命的前十年）完全照搬到開始創(chuàng)作（蕭友梅趙元任時期），到進一步創(chuàng)作（青主黃自國立音專時代）。西方的“現代主義音樂”進入中國，完全照搬必定會存在“水土不服”，大眾接受也需要過程。所以，更多的是需要作曲家在學習西方現代技法的同時，創(chuàng)作屬于中國民族音樂的東西。將民族化的作品進行大膽試驗創(chuàng)新，如何把民間音樂與西方技法的結合，如何讓作曲技術理論能夠系統(tǒng)的運用于實踐當中，這是“現代主義音樂”在中國發(fā)展的“必經之路”。

綜上所述， 歷史的車輪總是滾滾向前的，[9]事物總是在向前不斷發(fā)展的，若以全盤封閉、全盤否定、全盤西方的態(tài)度去面對新的音樂事物，則難免使源頭之枯竭、甚至斷流。建國前的“現代主義音樂”，正處于20世紀上半葉，國家凌亂破碎、風雨飄搖，各類思潮不斷涌入，但未能創(chuàng)造良好生長環(huán)境發(fā)展“現代主義音樂”，也未能有良好的發(fā)展態(tài)勢，未能有天時地利人和之契機，也是拜時代所賜。